徐韞琪

一、“蒙太奇”與詩(shī)的碰撞

縱觀王昌齡一生的詩(shī)歌創(chuàng)作，其七言絕句的藝術(shù)成就十分突出。清人沈德潛在《唐詩(shī)別裁集》中盛贊：“七言絕句，貴言微旨遠(yuǎn)，語(yǔ)淺情深，如清廟之瑟，一唱而三嘆，有遺音者矣。開元之時(shí)，龍標(biāo)、供奉，允稱神品?！蓖醪g對(duì)詩(shī)歌的立意構(gòu)思極為講求，正如《新唐書·文藝傳》所言：“昌齡工詩(shī)，緒密而思清。”前輩學(xué)者多從詩(shī)歌批評(píng)的傳統(tǒng)角度討論王昌齡七絕的藝術(shù)成就，受萊辛《拉奧孔》的啟發(fā)，筆者試圖超越文與圖的界限，從影像敘事角度剖析王昌齡七絕的獨(dú)到之處，以期有所深入。本文討論的“影像敘事”，其核心是以文字介入讀者的審美想象，將聲音、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏等感官因素涵蓋于若干個(gè)“詩(shī)歌鏡頭”中。馬塞爾·馬爾丹曾指出影像的兩層內(nèi)涵：第一種是直接的、可以鮮明地看到的；第二種則來自于畫面中虛擬的象征意義。第二種虛擬內(nèi)容所傳遞的言外之意、象外之象也是詩(shī)歌的精髓所在。這與中國(guó)古代詩(shī)論中“興象”概念有契合之處，它要求藝術(shù)家透過外在物象的描繪，展現(xiàn)出作品內(nèi)部豐富的蘊(yùn)含和深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，即“興在象外”“含不盡之情于言外”。讀者需要根據(jù)形象的細(xì)節(jié)去揣摩、玩味文本，并借助自身想象完成與詩(shī)人的互動(dòng)，開拓出“象外”的世界。首先不妨以影像理論中的“蒙太奇”手法為切入點(diǎn)，一窺王昌齡七絕中的關(guān)于時(shí)空與感官的綜合調(diào)度及鮮明的“鏡頭感”。

“蒙太奇”（montage）即鏡頭的剪接，是指將一系列在不同地點(diǎn)、距離、角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，用以敘述情節(jié)和刻畫人物的藝術(shù)表現(xiàn)手法，細(xì)分為敘事蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇等。它不僅是操縱時(shí)空的技術(shù)手段，還是一種思維方式。戴錦華指出，“這（注：蒙太奇）不僅是一個(gè)在連續(xù)的時(shí)間幻覺中‘復(fù)原’一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的過程，而且是創(chuàng)造、建構(gòu)出一處迷人的幻覺時(shí)空的過程?！惫P者試將七絕中的每一句視作一個(gè)由眾多意象群構(gòu)成的“詩(shī)歌鏡頭”，句與句之間既可以是鏡頭切換關(guān)系，也可以是景深延續(xù)關(guān)系，整首詩(shī)即由鏡頭轉(zhuǎn)換、延伸構(gòu)成，其美學(xué)含義正產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭的組合和撞擊之中。詩(shī)人須努力超越語(yǔ)詞的局限性，通過采集意象、構(gòu)圖等“造境”方式將文字?jǐn)U充成影像，并賦予凝固的詩(shī)歌意象以流動(dòng)感，從而開拓含蘊(yùn)更為深邃的詩(shī)境。

王昌齡擅長(zhǎng)的邊塞類七絕流露出盛唐的英雄主義思潮，他以慷慨的氣度連接歷史與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實(shí)，構(gòu)筑了宏闊的時(shí)空維度，使情感內(nèi)涵更加厚重凝練。這類作品中體現(xiàn)的時(shí)空調(diào)度意識(shí)已經(jīng)相當(dāng)成熟，如被后人推為唐人七絕的壓卷之作的《出塞二首》（其一）：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)城人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

詩(shī)人巧妙地從千年前切入，打破了連續(xù)的時(shí)空敘述，使前于被述時(shí)間發(fā)生的場(chǎng)景成為意義結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。過往時(shí)空與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立隱喻著霸權(quán)的脆弱和短暫，明月與關(guān)塞默默見證了連綿不斷的征戰(zhàn)，月亮盈虛的周而復(fù)始與士卒一代代身死沙場(chǎng)的宿命形成同構(gòu)，寄托著詩(shī)人深切的關(guān)懷和思索。黃叔燦《唐詩(shī)箋注》指出，“‘秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)’七字天造地設(shè)，詁訓(xùn)不得……秦筑長(zhǎng)城，漢亦戍守，關(guān)山明月，同此悲涼；萬里征人，迄無還日?！北瘔逊諊谋澈笠嚯[含著士卒們立志報(bào)國(guó)的慷慨與豪邁，正如詩(shī)評(píng)家顧璘所言，“音律雖柔，終是盛唐骨骼?！?/p>

感官的綜合調(diào)度是王昌齡七絕中不可忽視的特色。在短短28個(gè)漢字中，詩(shī)人往往能夠以聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等多重角度豐富詩(shī)歌涵義和讀者想象力，突破文字表達(dá)的一維局限，吸引讀者進(jìn)入更加真實(shí)可觸的影像化詩(shī)境。如被譽(yù)為“代為之思，其情更遠(yuǎn)”的送別詩(shī)《送魏二》：

醉別江樓橘柚香，江風(fēng)引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢(mèng)里長(zhǎng)。

詩(shī)人用文字延伸了讀者感知的途徑，并充分調(diào)動(dòng)身體感官：首句嗅覺入境，恰合醉酒后其他感官暫時(shí)模糊，唯有嗅覺正常運(yùn)轉(zhuǎn)的情狀，迷蒙之中，隱約飄來的橘香伴著舟外的雨聲入夢(mèng)，聽覺又漸漸蘇醒。微醒后詩(shī)人又念起送別友人的感傷，從“不知愁”到“愁”，酒醒后凄哀的猿啼渲染了悲涼的氛圍，全詩(shī)圍繞著“醉”寫出了一番別樣的復(fù)雜別愁?！皯浘本涞男睦砻商尜x予聲畫形象強(qiáng)烈的主觀性，畫面的跳躍揭示詩(shī)人內(nèi)心的遐想與惋思。

在王昌齡眾多膾炙人口的詩(shī)作中，幾乎都有“以景結(jié)情”的表現(xiàn)手法，它將讀者的想象定格在某一特定場(chǎng)景中，類似于影片結(jié)尾的特寫鏡頭，試圖喚醒讀者的共鳴。與七絕萌芽時(shí)期西晉的七言歌謠相比，詩(shī)人在結(jié)尾處隱藏了個(gè)人情感與詩(shī)歌旨?xì)w，因而這種“不著一字，盡得風(fēng)流”的結(jié)尾方式在保留“能指”的基礎(chǔ)上開放了文本的最終“所指”，提供讀者介入的更多可能。如廣為流傳的《從軍行七首》（其二）：

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。

尾句“高高秋月照長(zhǎng)城”以一幅含蘊(yùn)無限的夜景收束，如同影片結(jié)尾處意蘊(yùn)深長(zhǎng)的定格鏡頭，月下思?xì)w的戍人竟夕凝佇，愁思之深言不成句，眼前唯有明月高懸。詩(shī)中含蓄纏綿的情感在定格之景的烘托下進(jìn)一步蔓延，黃叔燦評(píng)其尾句“‘高高秋月照長(zhǎng)城’，妙在即景以托之，思入微茫，魂游惝恍，似脫實(shí)粘，詩(shī)之最上乘也?！庇秩缑鑼懯欏鷭宓摹段鲗m春怨》：

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長(zhǎng)。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽(yáng)。

朱之荊盛贊尾句語(yǔ)脈深曲：“只寫到‘昭陽(yáng)’二字便住，妙有可望不可即之思，彼之多少恩寵，在所不言。”這種“不言”之韻不妨視為鏡頭剪輯中過渡性的手段——漸隱?！皾u隱”即一個(gè)鏡頭的畫面漸漸隱沒在黑暗之中的過程，它是一種介入到表意的視覺語(yǔ)言，意味著一段時(shí)間的流逝，在文本末尾亦傳遞著某種前途未卜的茫然，而“朦朧樹色隱昭陽(yáng)”所傳遞的審美感受正是一種“余音裊裊的心理或時(shí)間體驗(yàn)”。當(dāng)深夜的層疊樹色將遠(yuǎn)處的宮殿漸次隱沒，似乎也意味著女子內(nèi)心希望的慢慢湮滅，而視覺影像與心理感受的同構(gòu)渲染了黯然神傷之情。

受到絕句篇幅的限制，詩(shī)人需在尾句啟發(fā)讀者產(chǎn)生更多聯(lián)想，因此早期七絕產(chǎn)生出遞進(jìn)、因果、反問、否定等多種結(jié)句形式，然而這些結(jié)句方式帶來的僵化與拘束限制了詩(shī)境的開拓。王昌齡則努力探索以景語(yǔ)結(jié)情的策略，營(yíng)造開放空闊的意境，從而產(chǎn)生余音繞梁的藝術(shù)效果?！耙跃敖Y(jié)情”的表現(xiàn)手法在《詩(shī)格》中也得到了強(qiáng)調(diào)，這種“境生于象外”的含蓄蘊(yùn)藉之美被詩(shī)人總結(jié)為“十七勢(shì)”中的“含思落句勢(shì)”：“含思落句勢(shì)者，每至落句，常須含思，不得令語(yǔ)盡思窮?；蛏钜饪俺睿豢删哒f，即上句為意語(yǔ)，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成感人始好?！薄耙跃敖Y(jié)情”令詩(shī)中色彩、構(gòu)圖、內(nèi)在的感情流動(dòng)都和諧地統(tǒng)于一體，營(yíng)造出空靈蘊(yùn)藉的詩(shī)歌境界，“使深心人于言外領(lǐng)會(huì)，意境既超，婉而不露，此其七絕所以獨(dú)冠三唐。”

二、詩(shī)歌敘事：組合段的視角

“蒙太奇”與敘事之間存在不可忽視的張力，如巴贊認(rèn)為使用蒙太奇會(huì)限制影片的多義性，故而主張用長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度保持劇情的完整性。誠(chéng)然，各種意象符號(hào)的堆砌不足以構(gòu)成優(yōu)秀的作品，創(chuàng)作者需要對(duì)一系列符號(hào)進(jìn)行合理組接，使所呈現(xiàn)的畫面具有故事性，完成情節(jié)或內(nèi)在情感的起承轉(zhuǎn)合。那么詩(shī)歌創(chuàng)作者如何將碎片化的場(chǎng)景組合成敘事片段，從而形成流暢的敘事結(jié)構(gòu)？換句話說，王昌齡七絕中絕倫逸群的“一唱三嘆”“緒密思清”具體如何呈現(xiàn)？試看《從軍行》（其一）：

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

獨(dú)登高樓的征人與閨中思婦在不同空間中同時(shí)產(chǎn)生的愁緒構(gòu)成平行蒙太奇，詩(shī)中鏡頭的轉(zhuǎn)換不著痕跡，邊關(guān)戍兵細(xì)膩的情感世界盡得彰顯。陸時(shí)雍評(píng)此詩(shī)曰：“言己之愁已不堪，而閨中之愁更將何奈，此昌齡詩(shī)法不與眾同也。”如將詩(shī)評(píng)家的感性審美經(jīng)驗(yàn)與影像組合段理論加以對(duì)照，可更直觀地解讀文本背后的敘事技巧?！敖M合段理論”由電影語(yǔ)言學(xué)家克里斯蒂安·麥茨提出，他將敘事的基本單位定義成“獨(dú)立語(yǔ)義段”，并總結(jié)了影像文本中的八種形態(tài)：a.單鏡頭，b.平行組合段（兩個(gè)以上場(chǎng)景交替呈現(xiàn)），c.括入性組合段（打破連續(xù)時(shí)空敘述而插入某個(gè)場(chǎng)景），d.描述性組合段（對(duì)某一時(shí)刻、場(chǎng)景的描述和呈現(xiàn)），e.交替敘事組合段（兩個(gè)不同空間中、在同一時(shí)間發(fā)生的相關(guān)事件），f.場(chǎng)景（不同鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)同一空間），g.插曲式段落，h.一般性段落。其中b，c為非時(shí)序組合段，鏡頭組接具有時(shí)空交錯(cuò)的特征；d，e，f，g，h為時(shí)序組合段，其中的鏡頭、場(chǎng)景依據(jù)連續(xù)的時(shí)空予以呈現(xiàn)。不妨參考上述劃分進(jìn)行文本細(xì)讀：

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

（d.描述性組合段）＋（f.場(chǎng)景）＋（e.交替敘事組合段）

首二句作為環(huán)境描寫和背景交代，奠定了黃昏時(shí)分的晦暗色調(diào)。此際一曲幽怨的笛聲隨遠(yuǎn)風(fēng)飄來，詩(shī)人從聽覺角度呈現(xiàn)同一時(shí)空?qǐng)鼍暗纳n茫寥廓，思鄉(xiāng)之情接踵而至。尾句的平行蒙太奇更將相隔萬里的空間交替呈現(xiàn)，愁緒亦如同笛聲般綿長(zhǎng)嗚咽，全詩(shī)情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合靈動(dòng)含蓄。再以《閨怨》一詩(shī)為例：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

（d.描述性組合段）＋（f.場(chǎng)景）＋（e.交替敘事組合段）＋（c.括入性組合段）

全詩(shī)富于戲劇性地表現(xiàn)了“不知愁”的少婦登樓賞春，望見依依楊柳而心生悔恨的悵惘之情。先以旁觀者的視角切入，后變?yōu)樯賸D的視角，轉(zhuǎn)換巧妙自然，寫出女子微妙復(fù)雜的情感變化。尾句運(yùn)用“閃回”手法，將前于被述時(shí)間的場(chǎng)景插入到情節(jié)的順時(shí)敘述之中，用以呈現(xiàn)主人公的記憶場(chǎng)景，起到補(bǔ)充情節(jié)、解釋事件脈絡(luò)的作用。全詩(shī)情節(jié)和人物情感的起承轉(zhuǎn)合應(yīng)詩(shī)評(píng)家周珽所言：“一句一折，波瀾橫生”。朱光潛曾盛贊王昌齡《閨怨》達(dá)到了“超以象外，得其環(huán)中”的藝術(shù)境界。又如《長(zhǎng)信秋詞五首》（其四）：

真成薄命久尋思，夢(mèng)見君王覺后疑。火照西宮知夜飲，分明復(fù)道奉恩時(shí)。

（d.描述性組合段）＋（f.場(chǎng)景）＋（c.括入性組合段）

開篇“真成薄命”四字將失寵宮嬪之于自身境遇的難以接受與無奈和盤托出，夢(mèng)中的女子仿佛又回到承寵時(shí)夜宴歡飲的時(shí)光，后兩句詳細(xì)敘述夢(mèng)中之事，以色調(diào)溫馨的夢(mèng)境反襯暗淡悲慘的現(xiàn)實(shí)?！胺置鳌倍旨?xì)膩地刻畫了女子心中的癡念與失落，可謂深情幽怨，意旨微茫。詩(shī)中“閃回”手法的運(yùn)用并置了想象與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)敘事空間，兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)換與穿梭生發(fā)出恍惚迷離的“間離”效果，渲染出凄迷幽寂的氛圍。詩(shī)評(píng)家周敬也敏銳地抓住此詩(shī)中詩(shī)人虛實(shí)互換的造境手法，激賞此詩(shī)“因思而夢(mèng)，既夢(mèng)而疑，描寫宮人心事盡無馀”。

通過以上分析，可見詩(shī)人能夠充分運(yùn)用諸多敘事技巧，將零散的意象群組合成富于美感的詩(shī)歌鏡頭，再通過視角轉(zhuǎn)換，將分散的鏡頭串聯(lián)成有情節(jié)起伏的敘事段落，而非意象的堆砌或一味的抒情。這種影像敘事為讀者開拓了豐富的想象空間，構(gòu)筑起深邃的詩(shī)境，精準(zhǔn)地傳達(dá)了尚未被概念固化的審美原初體驗(yàn)，正如鐘惺所評(píng)“龍標(biāo)七言絕妙在全不說出，讀未畢，而言在目前，可思可見矣，然終說不出?！蓖醪g詩(shī)中一波三折的視角變換和情節(jié)轉(zhuǎn)承更為七絕這一詩(shī)體增添了靈動(dòng)之美，“起承轉(zhuǎn)合之法，自此而定，是為唐體，后人無不宗之?！?/p>

三、影像敘事的成因與影響

王昌齡七絕中影像敘事形成的具體原因，既與七絕這一詩(shī)體在盛唐的成熟相關(guān)，也離不開作者本人對(duì)前代詩(shī)歌資源的吸取創(chuàng)變與獨(dú)到的審美感受力。葛曉音先生曾在《論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》一文中從詩(shī)體演變角度詳細(xì)論證了七言絕句律化的具體過程。與五言絕句相比，七言絕句的起源和格律化的時(shí)間較晚，中宗前七絕作品數(shù)量很少，“此后到中宗神龍、景龍年間，七絕才突然增多，并成為應(yīng)制詩(shī)的重要體裁”。王昌齡正處于七絕這一詩(shī)體蓬勃發(fā)展尚未完全定型的時(shí)期，這無疑為詩(shī)人的藝術(shù)探索提供了更多創(chuàng)新的可能。相較于前人七絕中普遍采用的比興、警策、對(duì)句等形式，王昌齡更重視意象的提煉和組合，強(qiáng)調(diào)“巧運(yùn)言詞，精煉意魄”（《論文意》），用盡可能精煉的語(yǔ)言營(yíng)造出層次豐富的詩(shī)歌境界，從而達(dá)到“深情幽怨，音旨微茫，令人測(cè)之無端，玩之無盡”的效果。

“詩(shī)歌鏡頭”中眾多意象的巧妙安排離不開詩(shī)人良好的構(gòu)圖意識(shí)和畫面感，更需要非凡的藝術(shù)想象力，王昌齡本人獨(dú)到的審美領(lǐng)悟力也是影像敘事形成的重要因素。縱觀王昌齡現(xiàn)存詩(shī)作，有大量關(guān)于繪畫、音樂等不同門類藝術(shù)作品或表演的專門描寫，體現(xiàn)了詩(shī)人深厚的美學(xué)修養(yǎng)和超常的審美感悟力，如《聽彈風(fēng)入松闋贈(zèng)楊補(bǔ)闕》《觀江淮名勝圖》《江上聞笛》《素上人影塔》《聽流人水調(diào)子》。值得贊嘆的是，詩(shī)人能夠以文字的形式傳達(dá)出復(fù)雜的藝術(shù)境界和微妙的審美感受，尤其在《觀江淮名勝圖》一詩(shī)中，詩(shī)人以欣賞者的“飄移”視點(diǎn)為讀者緩緩展開了一卷宏大繁密的畫作：既有遠(yuǎn)景（山嶺、海嶠）的眺望，又有近景的特寫（獨(dú)往尋勝之僧），觀賞者與畫中僧人的視角交替變換，營(yíng)造出似真似幻、莊生夢(mèng)蝶般的飄渺氛圍，流露歸隱的志趣。盡管讀者無緣親自欣賞詩(shī)人所觀之畫，但通過王昌齡的精妙描述，仍令讀者感受到強(qiáng)烈的視覺震撼，并在文字的指引下完成了對(duì)一幅繪畫作品的“心摹手追”。在圖像與文字之間，王昌齡以其卓越的才華構(gòu)筑了對(duì)話和想象的橋梁，這正見于其詩(shī)中良好鏡頭意識(shí)和整體畫面的流動(dòng)感。

殷璠批判南朝“理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷”的綺靡詩(shī)風(fēng)，推崇以“神、氣、情”為核心的“興象”之說，他在《河岳英靈集》中輯王昌齡詩(shī)16首，所舉例句42句，超過集中其他詩(shī)人，并推其為“中興高作”。王昌齡七絕中所呈現(xiàn)的縱橫古今的磅礴氣勢(shì)、心兼人寰的高遠(yuǎn)情思恰合“興象”所要求的力量之美和深蘊(yùn)情致，正如傅璇琮先生所言，“造成了一種明朗透徹、豐滿闊大、能以深切或強(qiáng)烈的情緒激發(fā)讀者的藝術(shù)世界。”“興象”作為景象與情思的交融，它要求作品具體可感、鮮明生動(dòng)，這既是殷璠作為批評(píng)家的審美理想，也發(fā)軔于詩(shī)人創(chuàng)作的理論自覺。王昌齡在《詩(shī)格》中將詩(shī)分為物境、情境、意境：“詩(shī)有三境。一曰物境：欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思于心，則得其真矣?！痹谕醪g看來，意境是心與物契合的產(chǎn)物，其最終指向是將物色與人的生命狀態(tài)真實(shí)生動(dòng)地呈現(xiàn)，使讀者“怳然有如目擊”“驚耳駭目”（殷璠評(píng)王昌齡詩(shī)）。我們不妨將王昌齡七絕中的影像敘事視作“意境”理論的具體實(shí)踐，詩(shī)人以主客視角轉(zhuǎn)換和時(shí)空調(diào)度開拓“曲澗層巒”的深峻風(fēng)格，使場(chǎng)景歷歷在目，又與詩(shī)歌主人公情感的起伏波動(dòng)相交融，兼得“境”之真與“情”之真。

與王昌齡同時(shí)代的詩(shī)人岑參在七絕創(chuàng)作中也體現(xiàn)出鮮明的影像敘事特色。如《逢入京使》一詩(shī)暗含了三條敘事線索：遠(yuǎn)赴西域的詩(shī)人、返京述職的使者、留守長(zhǎng)安的妻子。三條線索交織在短短28字中，“故園”與“邊塞”的空間對(duì)峙以及渺小個(gè)體行走于廣袤空間內(nèi)的流動(dòng)形成對(duì)比蒙太奇。征馬之上相逢的場(chǎng)景涵蓋了雙方的對(duì)話、表情、心理活動(dòng)，構(gòu)成內(nèi)涵深蘊(yùn)的詩(shī)歌鏡頭，凸顯出旅途的顛沛流離與思鄉(xiāng)的肝腸寸斷。《磧中作》則穿梭于現(xiàn)實(shí)與想象兩個(gè)時(shí)空之中，收束方式依舊是以景結(jié)情：“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙”，將荒涼大漠無涯的蒼茫鏡頭呈現(xiàn)給讀者，似答非答，氣象壯闊。中唐詩(shī)人劉禹錫的詠懷名勝類七絕開拓了七言絕句的描寫題材，在他筆下名勝古跡的作用不僅是詩(shī)人抒情的參照物，還被賦予了特殊的歷史文化內(nèi)涵。無論是《石頭城》中的空城、女墻，還是《烏衣巷》中的朱雀橋、堂前燕，都成為具有強(qiáng)烈象征意味的意象符號(hào)，這些符號(hào)被詩(shī)人巧妙地安置于詩(shī)歌鏡頭中。詩(shī)人將這些鏡頭放在不同的時(shí)空之中，呈現(xiàn)為“閃回”“平行蒙太奇”等效果，盡抒懷古傷今之情?！稙跻孪铩分小把唷钡囊庀蟊辉?shī)人置于昔日王謝堂前和今日的尋常百姓家，兩種空間、兩個(gè)鏡頭在此發(fā)生奇妙的重疊，文字與想象的交匯流露出人事變幻、興衰無常的感喟，顯現(xiàn)出詩(shī)人安排意象和組織結(jié)構(gòu)的純熟技巧。

回顧唐代七言絕句發(fā)展脈絡(luò)，以影像敘事營(yíng)造時(shí)空交錯(cuò)畫面的表現(xiàn)手法屢見不鮮，這一方法的演進(jìn)同時(shí)意味著詩(shī)歌意境不斷向縱深開拓。詩(shī)人的“造境”意識(shí)亦即突破二維文字局限性的自覺嘗試，創(chuàng)作者渴望超越語(yǔ)言符碼的規(guī)訓(xùn)，解放人性中自由的想象力，以多維呈現(xiàn)的方式恢復(fù)審美原初體驗(yàn)。影像敘事的更深含義是一場(chǎng)復(fù)歸人的本真生存狀態(tài)的文學(xué)實(shí)踐，借用法國(guó)美學(xué)家杜夫海納的術(shù)語(yǔ)來說，詩(shī)人力求展現(xiàn)一個(gè)比真實(shí)還要真實(shí)的世界，從而深入到“前真實(shí)的自然”之中。其實(shí)質(zhì)是將審美對(duì)象的本然狀態(tài)以文字的形式作用于讀者的想象，詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的“象外之興”正顯現(xiàn)于讀者閱讀與想象交匯的剎那，這是一種審美意義上的“照亮”和“喚醒”，更是文學(xué)試圖突破自身局限的探索之路。

注釋：

①?（清）沈德潛選注：《唐詩(shī)別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第3頁(yè)、第645頁(yè)。

②（宋）歐陽(yáng)修，宋祁撰：《新唐書》卷二〇三，北京：中華書局1975年版，第5780頁(yè)。

③參見（法）馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社1980年版，第2-3頁(yè)。

④?戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第18頁(yè)、第22頁(yè)。

⑤胡問濤、羅琴：《王昌齡集編年校注》，巴蜀書社2000年版，第20頁(yè)。本文凡引用王昌齡詩(shī)、文，均出自此書，后文不再一一出注。

⑥⑩（清）黃書燦：《唐詩(shī)箋注》卷八，清乾隆刻本，第13a頁(yè)、第16b頁(yè)。

⑦（明）顧璘：《批點(diǎn)唐音》，（元）楊士弘編選，（明）張震輯注，（明）顧璘評(píng)點(diǎn)，陶文鵬、魏祖欽點(diǎn)校：《唐音評(píng)注》，河北大學(xué)出版社2006年版，第531頁(yè)。

⑧?（明）陸時(shí)雍撰：《唐詩(shī)鏡》卷十二，《文淵閣四庫(kù)全書本》，第10a頁(yè)、第7b頁(yè)。

⑨《豫州耆老為祖逖歌》：“幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞。”逯欽立編：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·晉詩(shī)》卷九，中華書局2011年版，第779-780頁(yè)。

?（清）朱之荊：《增訂唐詩(shī)摘鈔》，何慶善點(diǎn)校：《唐詩(shī)評(píng)三種》，黃山書社1995年版，第309頁(yè)。

?（清）潘清：《挹翠樓詩(shī)話》卷四，張寅彭主編，吳忱，楊焄點(diǎn)校：《清詩(shī)話三編》，上海古籍出版社2014年版，第9冊(cè)，第6040頁(yè)。

?克里斯蒂安·麥茨將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)模式引入電影領(lǐng)域，提出“電影語(yǔ)言”的概念，他認(rèn)為電影語(yǔ)言不同于自然語(yǔ)言，無法確認(rèn)其最小單位，故從“句法”層面（包括鏡頭的選取、組接方式）提出敘事段組合理論。鏡頭構(gòu)成場(chǎng)景，場(chǎng)景構(gòu)成組合段，組合段根據(jù)不同作用分為八種基本類型。參見（法）克里斯蒂安·麥茨，劉森堯譯：《電影的意義》，江蘇教育出版社2005年版，第107-115頁(yè)。

??（明）周敬編，周珽補(bǔ)輯：《刪補(bǔ)唐詩(shī)選脈箋釋會(huì)通評(píng)林》，四庫(kù)全書存目叢書補(bǔ)編編纂委員會(huì)編：《四庫(kù)全書存目叢書補(bǔ)編》，齊魯書社2001年版，第26冊(cè)，第590頁(yè)、第589頁(yè)。

?朱光潛：《談美》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第55-56頁(yè)。

?（明）鐘惺，譚元春輯：《唐詩(shī)歸》卷十一，明刻本，第17a頁(yè)。

?（清）吳喬：《圍爐詩(shī)話》卷二，清借月山房匯抄本，第27b頁(yè)。

?葛曉音：《論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期，第76-90頁(yè)。

?《觀江淮名勝圖》：“刻意吟云山，尤知隱淪妙。遠(yuǎn)公何為者，再詣臨海嶠。而我高其風(fēng)，披圖得遺照。援毫無逃境，遂展千里眺。淡掃荊門煙，明標(biāo)赤城燒。青蔥林間嶺，隱見淮海徼。但指香爐頂，無聞白猿嘯。沙門既云滅，獨(dú)往豈殊調(diào)。感對(duì)懷拂衣，胡寧事漁釣。安期始遺舄，千古謝榮耀。投跡庶可齊，滄浪有孤棹?！?/p>

?傅璇琮，陳尚君，徐俊編：《唐人選唐詩(shī)新編》（增訂本），中華書局2014年版，第156頁(yè)。

?傅璇琮：《唐詩(shī)論學(xué)叢稿》，京華出版社1999年版，第203-204頁(yè)。

?“書有利澀，詩(shī)有難易。難之奇，有曲澗層巒之致；易之妙，有舒云流水之情。王昌齡絕句，難中之難；李青蓮歌行，易中之易?！保鳎╆憰r(shí)雍著，丁福保校：《詩(shī)鏡總論》，1916年鉛印本，第12a頁(yè)。

?（清）彭定求等編：《全唐詩(shī)》，中華書局1960年版，第2106頁(yè)。

? Mikel Dufrenne，

In

the Presence of the Sensuous：

Essays in

Aesthetics

，New Jersey：Humanities Press International，Inc.1987，pp.144-145.