劉文祥

一、選題的提出

本文主要對2010—2020年也即新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土中短篇小說展開研究。之所以選擇中短篇小說主要是因為本論題是一個研究盲點，人們在考察當(dāng)下鄉(xiāng)土小說的時候，更習(xí)慣以長篇小說為樣本，長篇小說在反映鄉(xiāng)土變遷、發(fā)掘時代內(nèi)蘊等方面有其獨特的優(yōu)勢，也更能夠代表一個作家的風(fēng)格，成就一個作家的文壇地位，所以人們在理解時代、汲取經(jīng)驗和認識的時候，非常依賴于長篇小說。而且很多長篇鄉(xiāng)土小說發(fā)表之后都會引起專家學(xué)者的關(guān)注，各種評論一時間也會席卷而來。但長篇小說也有自己的內(nèi)在不足，其寫作要經(jīng)歷數(shù)年甚至十?dāng)?shù)年的時間才能夠打磨完成，如劉繼明的《人境》寫作歷時15年之久，但對于現(xiàn)實的考察和認識還停留在2004年農(nóng)業(yè)稅取消前后，也即是說，長篇小說在反映現(xiàn)實的時候遠不如中短篇那樣直接和有效。從嚴格意義上來說，單獨把2010—2020年這一時段內(nèi)的中短篇作品拿出來進行討論并不一定恰切，卻有其必要性和合理性，之所以如此，主要是基于以下幾個方面的原因。

首先，是糾正鄉(xiāng)土文學(xué)研究中存在的某種滯后性的需要。近年來鄉(xiāng)土文學(xué)研究越來越陷入一種內(nèi)卷化的處境中，鄉(xiāng)土文學(xué)研究中很少出現(xiàn)新的論斷，在很多研究者眼中，鄉(xiāng)土創(chuàng)作似乎還是以前的那個樣子，沒有什么較大的變化。這固然是鄉(xiāng)土創(chuàng)作領(lǐng)域的無力導(dǎo)致的，更也可能是認識的局限導(dǎo)致的。在對當(dāng)下鄉(xiāng)土小說的評論和研究中，很多人都習(xí)慣以1990年代為起點進行考察，大量冠以“新世紀鄉(xiāng)土小說”的研究，其實在作品樣本的選擇上還都停留在第一個十年中。這樣的研究所揭示的未必是真實的文壇生態(tài)，也很大程度上導(dǎo)致了人們對鄉(xiāng)土文學(xué)認識的滯后，甚至部分人還停留在20世紀90年代。時至今日，很多人對鄉(xiāng)土文學(xué)的印象都還停留在對賈平凹、李佩甫、莫言、韓少功、閻連科、劉震云、賀享雍等作家的認識上，對“70后”“80后”等后繼作家的鄉(xiāng)土創(chuàng)作關(guān)注力度還不夠。這主要是因為“50后”等經(jīng)典作家的書寫經(jīng)驗尤其是其開創(chuàng)的宏大敘事的書寫范式，還主導(dǎo)控制著我們對當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的視野和期待。盡管“70后”“80后”等作家在事實上已經(jīng)是鄉(xiāng)土創(chuàng)作的主力，但是由于其創(chuàng)作多以中短篇小說為主，還很難確立屬于自身的話語權(quán)和經(jīng)典地位。因為新的作家們所面臨的時代環(huán)境變化了，當(dāng)下社會無力生產(chǎn)具有統(tǒng)攝性的意識形態(tài)和文化規(guī)則，這使得他們的經(jīng)驗是斷裂的，是不連續(xù)的，沒有經(jīng)歷過穩(wěn)定的文化環(huán)境，就難以復(fù)制出穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，所以新一代鄉(xiāng)土作家更擅長或者被迫選擇中短篇寫作這種方式進行表達，我們對此不能熟視無睹，而是要積極緊隨時代的變化，發(fā)掘鄉(xiāng)土的創(chuàng)作新變，糾正認識上的不足。

其次，新世紀的第二個十年是中國現(xiàn)代化發(fā)展史上變化最大的十年，我們不得不眼睜睜地看著鄉(xiāng)村肢解、分裂，然后扭曲成為熟悉又陌生的面目，這是令人痛心和惋惜的，而且尤其可悲。這一時期的鄉(xiāng)土寫作相比于以往任何一個時代，顯然要面臨著更大的困難，也更需要堅守的勇氣，因為那么多急速變換的東西膠合在一起，使得鄉(xiāng)土更像一個巨大的混合物，更替、分離而又模糊、混亂，呈現(xiàn)出難以辨識的面目。在這樣的時代，鄉(xiāng)土?xí)鴮憰兂墒裁礃幼?？這是當(dāng)下人們急切想知道的并且還不清楚的地方。但鄉(xiāng)土?xí)鴮懼杏杏绊懥Φ淖骷矣绕涫恰?0后”作家，對這一現(xiàn)象的處理似乎并不能夠令人滿意，他們筆下的苦難、革命和道德敘事已經(jīng)離現(xiàn)實越來越遠了，一些作家都已經(jīng)步入耳順之年，無論是經(jīng)驗、精力都已經(jīng)很難支撐其繼續(xù)創(chuàng)作。新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土變化更需要被記錄、被表述，對轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土社會進行文化再生產(chǎn)的只能是相對年輕一代的作家，很多作家也在從不同方面進行著努力，及時厘清他們具體的寫作狀況顯得十分必要。

最后，從新世紀之初，很多人對鄉(xiāng)土寫作持有一種悲觀態(tài)度，有關(guān)鄉(xiāng)土文學(xué)消亡的問題便爭論不休，那么十多年以后的鄉(xiāng)土文學(xué)是否沿著當(dāng)初學(xué)者的認識路徑發(fā)展的呢？作家們書寫的鄉(xiāng)村衰落到底到了何種程度？諸多的謎團都與之密切相關(guān)，顯然不對中短篇小說進行詳細梳理，僅憑一些代表性的長篇小說來進行總結(jié)是不合理的，因為長篇小說的創(chuàng)作中，對現(xiàn)實的理解內(nèi)化需要有一個過程。當(dāng)下鄉(xiāng)土社會看似已經(jīng)變得過時、單調(diào)和缺乏解釋力，但鄉(xiāng)村又未必是外顯的那樣衰敗、空虛和混亂。鄉(xiāng)土文學(xué)并不總是在衰落，在衰落中也可能孕育著新生，這些都需要我們?nèi)フJ真梳理相關(guān)的作品。

考察第二個十年鄉(xiāng)土中短篇小說的整體創(chuàng)作概況，其實并不輕松，目前文壇上有100多種創(chuàng)作期刊，每年都會發(fā)表各類良莠不齊的中短篇小說，對其做一番系統(tǒng)梳理也確實需要費一番功夫，要想獲得最為全面的認知，就必須耐下心來，選擇盡可能多的樣本進行歸納分析?；诖?，本文主要選擇了《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《收獲》《十月》《小說月報》《江南》《花城》《鐘山》《北京文學(xué)·中篇小說月報》《作家》《中國作家》《小說選刊》《中篇小說選刊》《上海文學(xué)》《長江文藝》《雨花》等三十余家比較主流的創(chuàng)作雜志為樣本標(biāo)的，從中擇取與鄉(xiāng)土相關(guān)的中短篇作品展開分析，力求盡可能地把握這一時期鄉(xiāng)土小說的發(fā)展態(tài)勢。

二、2010—2020年鄉(xiāng)土中短篇小說創(chuàng)作的新變

新世紀第二個十年，鄉(xiāng)土小說從主題和風(fēng)格上看，并沒有發(fā)生非常大的變化，仍然延續(xù)著以往的寫作思路和主題前進，這一時期大部分書寫者的注意力都集中在鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題上。其中非常多的作品都涉及拆遷、征地等，如唐曉玲的《釘子戶》、周建新的《分裂的村莊》、潘紹東的《牽牛記》、楊小凡的《家燕》等；反映鄉(xiāng)村腐敗問題的也比較多，如李延青的《發(fā)小們的病》、馮俊科的《老戲臺》、向本貴的《扯扯渡》、侯波的《春季里那個百花香》等；鄉(xiāng)村留守問題的寫作也很盛行，如尹文武的《拯救王家壩》、費克的《最后的山羊》、牛海棠的《自己的葬禮》、羅偉章的《聲音史》等；還有書寫農(nóng)民進城之痛的作品，如劉慶邦的《回來吧，妹妹》、曹多勇的《迎面相撞》、邵麗的《城外的小秋》等；關(guān)注當(dāng)代鄉(xiāng)村情感與倫理變化的作品也很多，如王華的《向日葵》、曉蘇的《道德模范劉春水》、賈平凹的《倒流河》、王祥夫的《歸來》等。在鄉(xiāng)村現(xiàn)實書寫之外，還有一些我們比較熟悉的題材和領(lǐng)域。書寫鄉(xiāng)村歷史與發(fā)展變遷的作品比較豐富，如葉彌的《到客船》、陳集益的《造水庫》、何雨生的《鄉(xiāng)村照相簡史》、胡學(xué)文的《〈宋莊史〉拾遺》等等；還有一些作品從懷舊的角度書寫鄉(xiāng)村，如李云雷的《哈雷彗星》、陳倉的《父親的棺材樹》、陳原的《歸鄉(xiāng)者》等；反思國民性的作品也比較常見，如楊爭光的《驢隊來到奉先畤》、談歌的《擴道》、董立勃的《殺瓜》、朱日亮的《野豬泡，野豬跑》等；描摹鄉(xiāng)村世態(tài)人情的作品也有一些，如李瑾的《李村故事》、大解的《眾神譜》、郭建勛的《面》等；從生態(tài)角度切入鄉(xiāng)土的，如尹學(xué)蕓的《兩條河》、葛水平的《嗥月》、遲子建的《候鳥的勇敢》《燉馬靴》、胡學(xué)文的《去過康巴諾爾嗎》等。從兇殺和迷案角度切入的作品也有，如鄭小驢的《我略知她一二》、肖江虹的《我們》、余一鳴的《風(fēng)雨送春歸》、曹寇的《塘村概略》、尹學(xué)蕓的《破陣子》等。通過對鄉(xiāng)土小說發(fā)展態(tài)勢的簡單梳理，我們似乎能夠感覺到，新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土中短篇小說和第一個十年也差不多，似乎一切都在變化，但是又似乎沒有變化，作家寫得似乎還是熟悉的東西，但是細讀之后我們又感覺到了某些讓我們不安和驚奇的東西。

(一)從“現(xiàn)實坍塌”到“敘事坍塌”

新世紀以來特別是第二個十年是中國城鎮(zhèn)化快速發(fā)展的時期，進城務(wù)工和拆遷并居使得無數(shù)的鄉(xiāng)村成為空心村、留守村，大量的土地被拋荒，鄉(xiāng)村的各種資源不斷流失，鄉(xiāng)村整體處于一種坍塌的處境中。而這直接映襯在了作品中，在閱讀近十年的鄉(xiāng)土小說過程中，讓我們感觸最深的便是：鄉(xiāng)土正在被前所未有的暮氣所裹挾，老年人開始成為鄉(xiāng)土敘事中無可撼動的主角，或者用作家阿乙的一句話表示最為恰當(dāng)：回到鄉(xiāng)村，撲面而來的竟是“聊齋”般的陰森氣息。如劉慶邦的“叔輩故事系列”、趙燕飛的《落棺》、李賢峰的《扁豆花》、格尼的《和羊在一起》、葛水平的《東山草馬》、費克的《最后的山羊》、盛可以的《蘭溪河橋的一次事件》、陳倉的《父親的棺材樹》、蔣軍輝的《風(fēng)鈴》、陳旭紅的《親和酒》、烏宿的《九爺爺?shù)狞S昏》、曉蘇的《海碗》、王蕓的《噓村古樹》、李約熱的《龜齡老人邱一聲》、溫亞軍的《崖邊的老萬》、丁迎新的《一個人的村莊》、毛建軍的《第三日》、冬安居的《人偶村》、黃軍峰的《立夏》等等，其數(shù)量非常多?？梢哉f鄉(xiāng)土小說正在被老人敘事所擠滿，這樣的作品中充斥著蕭索和無聊，很多都是沒有中心，沒有情節(jié)，沒有對話，這是在鄉(xiāng)土小說發(fā)展史上前所未有的，呈現(xiàn)為一種“敘事坍塌”的形態(tài)。如果以前鄉(xiāng)土敘事還有幾分熱鬧的話，那么現(xiàn)在只剩下荒涼、冷漠和棲居其上的幽怨。鄉(xiāng)土寫作中最具活力的群像是青年人，但是當(dāng)下大部分作品中，青年人物開始大面積消失或者形象“灰色化”，作為主角的更少。如李約熱的《村莊、紹永和我》、劉慶邦的《東風(fēng)嫁》、劉繼明的《邊走邊唱》、季棟梁的《潑煩》、王祥夫的《牛皮紙袋》、曾劍的《那年的那場雪》、余同友的《科學(xué)筆記》等作品中，以往鄉(xiāng)土中那些引領(lǐng)時代、改造時代的青年英雄都普遍消失了，取而代之的是混跡于鄉(xiāng)土之上的無業(yè)游民、刺頭、混混，大部分的鄉(xiāng)土青年都不事稼穡，強占公共資源，扭曲人倫道德。在鄉(xiāng)村空巢化的年代里，有志氣的青年都試圖在城市謀求自己的發(fā)展空間，鄉(xiāng)村留守青年多是被看作時代的淘汰者、零余者，他們混跡于鄉(xiāng)村卻又不依附于土地，他們既無力也無心去挑戰(zhàn)時代，卻又想輕松獲得比一般村民更高的成就和認可，這導(dǎo)致了他們的好高騖遠、急功近利，甚至?xí)扇O端化的方式謀求利益——而這些很容易被理解為道德上的慵懶、不務(wù)正業(yè)和游手好閑。

新世紀以來，人們對鄉(xiāng)村討論最多的是鄉(xiāng)土破碎化或者碎片化書寫，這點在賈平凹的《秦腔》中體現(xiàn)得最明顯。碎片化意味著鄉(xiāng)土生活日常還能隱約拼接起來，還有整體性可言。但“敘事坍塌”意味著鄉(xiāng)土很多時候不再以完整的面目出現(xiàn)，作品展現(xiàn)的是一部分人的生活，是一部分鄉(xiāng)村圖景，以往鄉(xiāng)土小說中那些豐富性的元素已經(jīng)大面積丟失，鄉(xiāng)村是中空的，是無聊的，完全不再是我們理想中的樣式。這既是對現(xiàn)實的某種反映，同時更意味著作家信心的喪失和把握現(xiàn)實能力的不足。

(二)從“進城敘事”到“返鄉(xiāng)敘事”

在新世紀城市化進程中，鄉(xiāng)村和一直被視為“罪惡”的城市正越來越被絞合在一起，共處于一個對立、復(fù)雜且極具張力的整合體之中，而這又反過來繼續(xù)構(gòu)成鄉(xiāng)土敘事體系的一部分，并助推鄉(xiāng)土敘事在維系自身的同時，對各種變化進行有效洞察。新世紀初文壇上充斥著大量的底層敘事、進城敘事、農(nóng)民工敘事，評論界對此展開熱烈討論的同時也折射了人們對它的不適應(yīng)感、抵抗意識和不知所措。在第二個十年中，一些作家仍然耕耘于此，講述著進城者遭受的種種磨難，如肖江虹的《我們》、修白的《空洞的房子》、陳璽的《一抹煙塵》、季棟梁的《潑煩》、胡學(xué)文的《苦水淖》、付秀瑩的《春暮》等等，其中一些仍然不乏慘烈。但相比之下，大多數(shù)作品中的打工者/離鄉(xiāng)者對城市并沒有太多的仇恨，敘事也并沒有那么強烈的宣泄基調(diào)。這倒不是作家熱情的消退，而是因為隨著現(xiàn)代化的拓展，鄉(xiāng)村在文化上已經(jīng)喪失了自身邊界，城市和鄉(xiāng)村的分界線越來越模糊，人們對于大流動時代的城鄉(xiāng)中國變得更加適應(yīng)。

如果說以前入“城”是主調(diào)，那么現(xiàn)在回“鄉(xiāng)”也開始流行起來，特別是近年來“返鄉(xiāng)書寫”話題多次在網(wǎng)絡(luò)引起熱議，這點在鄉(xiāng)土小說中也體現(xiàn)得很明顯。邵麗的《城外的小秋》、陳應(yīng)松的《夜深沉》、陳正林的《戶口還鄉(xiāng)》等都反映了進城者對于城市的不適應(yīng)以及回鄉(xiāng)的合理性。與此同時，鄉(xiāng)土小說中也誕生了大量的還鄉(xiāng)敘事，以“回鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”命名的作品不在少數(shù)，比如陳宏偉的《還鄉(xiāng)記》、梁弓的《還鄉(xiāng)記》、王咸的《回鄉(xiāng)記》、付關(guān)軍的《回鄉(xiāng)記》等等，眾多題目類似的作品以及城鄉(xiāng)觀察視角的切換，印證了作家們對鄉(xiāng)土的疏遠、隔膜和不以為然。饒有意味的是，很多回鄉(xiāng)敘事中充滿了算命、算卦等迷信式的敘事，很多時候鄉(xiāng)村被納入主人公/觀察者的視線中，往往并不是一種眷戀，而是一種對鄉(xiāng)村的好奇。陳倉的《父親進城》就是這方面的典型代表。作為上海成功人士的兒子想要帶一輩子居住在深山老林的父親去體驗現(xiàn)代文明——這絕非是一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說中的孝道敘事，而是“我”對父親/鄉(xiāng)村的好奇?！拔摇痹趲е赣H坐公交、住酒店、坐飛機的過程中，一直不斷試圖去窺探父親的身體，甚至試圖帶父親進入情色場所，探查他的反應(yīng)。陳應(yīng)松的《趙日天終于逮到雞了》則是通過一群城市人對鄉(xiāng)村的肆意評判，昭示了鄉(xiāng)村遭遇的“知識碾壓”。這昭示著農(nóng)業(yè)文明的本體正在消逝，它的最后一絲神秘也為城市觀察者覬覦、掠奪。值得注意的是，大部分的回鄉(xiāng)敘事都顯得單調(diào)、無聊，充滿了流水賬式的記錄，甚至讓我們疑心：鄉(xiāng)土敘事似乎變得越來越簡單？還是理解一種過時的東西不需要任何訓(xùn)練？值得注意的是，在一部分作家書寫中，重歸故鄉(xiāng)、整飭鄉(xiāng)土開始成為一種潮流，比如嚴澤的《楊春生做屋記》中老楊回鄉(xiāng)蓋房，準(zhǔn)備在故鄉(xiāng)頤養(yǎng)天年；宋紅星的《兩畝地》中，退休的舅舅回鄉(xiāng)學(xué)習(xí)種田，種植綠色蔬菜；劉汀的《草青青，麥黃黃》講述了北京的成功白領(lǐng)田曉因為厭倦了都市生活而返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)；侯波的《胡不歸》中，薛老師退休返鄉(xiāng)帶領(lǐng)村民調(diào)解矛盾，重修祖廟……這些都充分說明，鄉(xiāng)村不同于城市的審美、居住、生態(tài)等功能也開始顯現(xiàn)，而且隨著時代的發(fā)展，未來鄉(xiāng)村也必然呈現(xiàn)出更多新的面貌。

(三)從“50后”“60后”“70后”到“80后”作家的創(chuàng)作

對于鄉(xiāng)土文學(xué)，人們擔(dān)憂比較多的是未來發(fā)展前景問題，那么隨著時間的流逝，新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作主要是哪些人在支撐著？這里我們用評論界比較流行的代際劃分進行梳理。目前看，鄉(xiāng)土中短篇小說基本上呈現(xiàn)為“50后”“60后”“70后”幾代作家三足鼎立的局面，“50后”作家的主要代表人物有陳應(yīng)松、劉慶邦、莫言、何頓、談歌、夏天敏、馮俊科等等；“60后”作家主要有王華、葛水平、曉蘇、石舒清、胡學(xué)文、尹學(xué)蕓、季棟梁等等；“70后”代表是肖江虹、陳集益、盛可以、曹寇、舊海棠、李清源、王妹英等等。在鄉(xiāng)土小說的評論中，人們一直對“80后”作家的鄉(xiāng)土寫作比較悲觀，他們被認為是遠離鄉(xiāng)土并對鄉(xiāng)土寫作喪失興趣的一代。就目前來看，學(xué)界對于“80后”作家的鄉(xiāng)土寫作認識還只停留在馬金蓮、甫躍輝、顏歌等幾個主要作家身上。經(jīng)過筆者的梳理發(fā)現(xiàn)，在2010—2020年這十年間，“80后”的鄉(xiāng)土寫作也呈現(xiàn)不斷增多的趨勢。比如，孫頻的《東山宴》《月煞》、鄭小驢的《光》《鬼節(jié)》、王威廉的《秀琴》、宋小詞的《柑橘》《鍋底溝流血事件》《血盆經(jīng)》、陳再見的《微塵》《你不知道往哪邊拐》《回縣城》、陳崇正的《碧河往事》、甫躍輝的《紅馬》《魚王》《我的蓮花盛開的村莊》、陳美者的《神仙腳》、鐘華華的《縱火者》《河邊》、王松的《王五歸來》、孫一圣的《還鄉(xiāng)》、曹永的《捕蛇師》《憤怒的山村》、劉汀的《草青青，麥黃黃》《魏小菊》等等。單純從數(shù)量上看，似乎還可以，但相比于數(shù)量眾多的鄉(xiāng)土中短篇小說，所占的比重其實也并不高，而且質(zhì)量也參差不齊。甫躍輝的《收獲日》、宋小詞的《鍋底溝流血事件》《一把薄刀》、草白的《土壤收集者》、曹永的《捕蛇師》、劉汀的《魏小菊》等作品都顯現(xiàn)出一定的功力，特別是馬金蓮近年來一系列鄉(xiāng)土小說如《碎媳婦》《長河》《1987年的漿水和酸菜》《低處的父子》《一抹晚霞》《繡鴛鴦》《堅硬的月光》等，從平凡之中發(fā)現(xiàn)生活的苦痛、人性的美善，顯現(xiàn)出了對鄉(xiāng)村生活的熟稔。更令人興奮的是，近年來我們發(fā)現(xiàn)“90后”作家也開始涉足鄉(xiāng)土小說，如李司平的《豬嗷嗷叫》，作品以小見大，給我們帶來了很強的藝術(shù)驚艷。

早在十幾年前，賈平凹等作家都曾擔(dān)憂鄉(xiāng)土作家離鄉(xiāng)土越來越遠，對鄉(xiāng)土的疏離造成經(jīng)驗的危機。筆者認為這個問題目前來看并不緊迫，“50后”和“60后”作家是目前鄉(xiāng)土寫作的主力，即將接棒的作家尤其是“80后”作家能夠繼續(xù)承擔(dān)起鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的重任。在“50后”和“60后”作家成為鄉(xiāng)村書寫主體的時候，他們只能從自身出發(fā)了解鄉(xiāng)村特別是年輕一代鄉(xiāng)村人的變化。在這方面我們可以拿劉慶邦的《東風(fēng)嫁》與劉汀的《魏小菊》為例進行比較，《東風(fēng)嫁》中的米東風(fēng)是農(nóng)村大齡剩女，卻誤入夫家囹圄，遭遇家暴，在夫家沒收手機之后，一心想逃出鄉(xiāng)村；魏小菊也是一個改革年代成長起來的“鄉(xiāng)村不安分者”，她有了一部智能手機之后發(fā)現(xiàn)了世界的寬廣，她選擇離開家庭到北京闖蕩，用父母的拆遷款周游中國，又在世態(tài)炎涼中看清了自己的歸宿?！稏|風(fēng)嫁》顯然還是用傳統(tǒng)的啟蒙、家族視角來看待青年人，對他們的行為還有隱隱的嘲諷；劉汀的《魏小菊》則是秉持開放的觀念，對魏小菊那些“出格”的觀念給予了接納。我們?yōu)槭裁匆恢睂Ξ?dāng)下鄉(xiāng)土不滿，因為鄉(xiāng)村的變化不僅僅是物質(zhì)形態(tài)的變化，更是人的觀念在變，這也啟發(fā)我們或許只有青年人才能夠把握最新的鄉(xiāng)土觀念變化，寫出最新的鄉(xiāng)村思想懵動。未來“80后”作家的鄉(xiāng)土寫作，值得我們期待。

(四)從舊鄉(xiāng)土風(fēng)景到新鄉(xiāng)土風(fēng)景

改革開放以來，鄉(xiāng)土社會一直發(fā)生著巨大的變化，鄉(xiāng)村風(fēng)貌的變化也被作家記錄，很多研究者都認為：“隨著中國社會的急劇轉(zhuǎn)型，工業(yè)化和后工業(yè)化的程度越來越高，農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下的風(fēng)景逐漸遠離現(xiàn)代人的視野，越來越成為一種漸行漸遠的歷史記憶?！编l(xiāng)土小說區(qū)別于城市小說的根本所在是其獨有的地方色彩、民俗元素，如果鄉(xiāng)村失去了這些，那么鄉(xiāng)土能夠剩下的就只是區(qū)別于城市的命名、場景和曾經(jīng)的記憶了。我們對于鄉(xiāng)村的理解都是牧歌式的，優(yōu)美的自然環(huán)境、整齊的民居村所、其樂融融的倫理關(guān)系，在2010—2020年的鄉(xiāng)土中短篇小說中，我們明顯感覺到鄉(xiāng)土小說在這些方面的書寫上開始力有不逮，作家心態(tài)似乎并不是那么淡定，總是焦急地告訴你鄉(xiāng)土正在發(fā)生的東西，似乎描寫一種風(fēng)景、講述一段煙火故事顯得過于溫順、人道亦或是抽象，就沒有資格理解更深奧的當(dāng)代鄉(xiāng)土社會。詩意的鄉(xiāng)村似乎越來越珍貴，向本貴的《竹村訴說》、高巧林的《草屋》、季棟梁的《野菊坪》、邢慶杰的《油菜花開香兩岸》、張寒的《看著父親牽羊過渭河》、王往的《漁歌》等等是為數(shù)不多的還在堅持詩意鄉(xiāng)土的塑造。構(gòu)成鄉(xiāng)土文學(xué)肌理的是日常生活、世態(tài)人情、禮儀風(fēng)俗等，這方面的描寫也越來越顯得珍貴，郭建勛的《面》、王方晨的《下夕煙》、老藤的《青山在》、季棟梁的《烏乎紀事》、劉慶邦的《短篇小說三題》、向本貴的《五月賽龍舟》、張志明的《鄉(xiāng)村雞事》、蔣浩勇的《大潭灣紀事》、付秀瑩的《三月三》、申弓的《那串光燦燦的鑰匙》、劉齊的《黃河婚事》等還都能夠看到以往鄉(xiāng)村的生活樣式。還有一些作家作品表現(xiàn)出了對土地的堅守和眷戀，作家陳集益在這方面用力最深，他的《金塘河》《殺死它吧》《馴牛記》都集中描寫了鄉(xiāng)土耕作生活，體現(xiàn)出對勞動的贊美。溫亞軍的《麥子》、彤子的《瓜》、鐵揚的《笨花村舊事》、鳳鳴的《打干井》等等作品也都表現(xiàn)出濃郁的耕作風(fēng)情。

與此同時，隨著國家對鄉(xiāng)村的重視和資源的投入，鄉(xiāng)村風(fēng)貌的變化也是非常明顯的，新鄉(xiāng)土風(fēng)景也開始逐漸被描摹出來。越來越多的進城者開始返鄉(xiāng)，大量的資本和資源下沉到鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村新農(nóng)業(yè)形態(tài)頻頻出現(xiàn)。比如田耳的《韓先讓的村莊》中寫了經(jīng)過旅游開發(fā)后的鄉(xiāng)村：“鷺莊云蒸霞蔚，霧靄深鎖，那些破爛歪斜的房子色塊明晰，與碧綠的稻田形成鮮明反差。”此外還有很多新村居，比如朱輝的《七層寶塔》：“從前村子的格局，路啊，橋啊，大槐樹啊，都被抹掉了，房子被壘起來，六層，平的變豎的了，他爬不動。他爬得動他也找不到，村子打亂了，鄉(xiāng)親們各奔東西，幾十棟樓，都長得一樣，他犯暈?！币鼘W(xué)蕓的《賢人莊》中：“這是被人稱為一期工程的地方，已經(jīng)有了一望無際的意思。房屋推倒，果樹拔了，栽了一水的銀杏和木槿，苗木還小，但整齊劃一?！毙聞趧语L(fēng)貌也開始出現(xiàn)，《草青青，麥黃黃》中的田曉開始了“互聯(lián)網(wǎng)+農(nóng)業(yè)”的經(jīng)營：“麥子垂著頭，秸稈已經(jīng)褪去了綠意，幾乎全黃了，但仍能感覺到纖維里還含著水分。麥穗要更干爽些，麥芒尖利，麥粒圓鼓鼓的。田曉一邊跟網(wǎng)友聊著天，一邊掐了一穗麥子，遞給蘇途，示意他嘗嘗。蘇途從麥穗里剝出一粒麥子，顏色是褐色，但還很飽滿，帶著一種溫潤感?！边@些新鄉(xiāng)土風(fēng)景昭示我們，鄉(xiāng)村的未來或許并不是我們想象的那樣悲觀，鄉(xiāng)村在衰落，卻也可能正在新生。

三、2010—2020年鄉(xiāng)土中短篇書寫存在的主要問題

新世紀第二個十年中，隨著現(xiàn)代化的加速啟動，鄉(xiāng)村面目正在急劇變化，對變化的執(zhí)著使得很多作家對現(xiàn)實形成了一種依賴，變化的現(xiàn)實連同對變化的焦慮一同進入了鄉(xiāng)土寫作中，寫作成為一種平行行為，也使得鄉(xiāng)土寫作存在著很多癥候。

(一)峻急的現(xiàn)實與時代反作用力的匱乏

新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土中短篇小說幾乎不約而同地表達了對現(xiàn)實主義美學(xué)的崇拜甚至是沉迷，追求此時此地，追求立竿見影，仿佛急切地去抓住時代，前文我們講到當(dāng)下鄉(xiāng)土小說充滿著大量的挽歌式書寫，在鄉(xiāng)村的衰落之外，大量的作家還寫了鄉(xiāng)村所面臨的利益爭奪。鄉(xiāng)村在衰落，衰落的鄉(xiāng)村更是充滿著壓抑，很多作品中人與人的關(guān)系變得極端對立，利益沖突讓人觸目驚心。如阿乙的《楊村的一則咒語》中因為嫉妒鄰居的鐘永連利用各種手段整得鄰居家雞飛狗跳；嚴澤的《乾隆通寶》中父親和兒子因為上訪而家破人亡；曉蘇的《野豬》中，依靠土地為生的徐乃寶被迫將石作仁一家全部槍殺；陳應(yīng)松的《滾鉤》寫的則是善良的撈尸人為社會輿論所扭曲；尹學(xué)蕓的《青霉素》中劉正坤利用醫(yī)學(xué)知識殺人；王曉燕的《河之殤》中奶奶選擇了殺死丈夫……甚至連兒童也參與進來，如楊遙的《閃亮的鐵軌》中那個找媽媽的少年“左胳膊上有一個歪歪扭扭的‘恨’字”；戴冰的《殺心》講述了孫子如何制造炸彈殺死奶奶；姚家明的《真實背景》敘述了12歲少年持刀復(fù)仇的故事。鄉(xiāng)村也成了叢林社會，書寫者也著實把我們的注意力吸引到現(xiàn)實的變化上來，似乎沒有慘烈的敘事會使得鄉(xiāng)村過于平常。鄉(xiāng)土有多大的變化，書寫就需要有多大的強度，在這種環(huán)境下，人們對極致變得不可抗拒。鄉(xiāng)村只剩下了城市化加速之下的挫折感、利益受損之后的焦慮感和百無聊賴的寂寞感，似乎只有充分描寫鄉(xiāng)村掙扎、破裂、求生的時候，作家才能夠從根本上深度地、直接地、近乎古怪地展示鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的一個或者多個層面。但人們對第二個十年的鄉(xiāng)土小說又有著這樣的認知：好像鄉(xiāng)土小說離我們越來越遠。這就形成了一個矛盾，說當(dāng)下鄉(xiāng)土作家并沒有緊跟時代，是不合理的，因為我們看到目前鄉(xiāng)土中短篇小說中出現(xiàn)最多的便是對鄉(xiāng)土現(xiàn)實問題的揭示；說它緊貼時代，很好地表現(xiàn)了現(xiàn)實，似乎也難以服眾。為何很多作家眼中的鄉(xiāng)土世界是變化的，呈現(xiàn)出來的東西又是那么保守以及不對稱？這意味著生活形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式上遭遇了障礙嗎？或者生活形式本身就已經(jīng)成了問題？

鄉(xiāng)土不僅要寫人的生存困境，更要關(guān)注人的精神困境，這是魯迅等鄉(xiāng)土文學(xué)開創(chuàng)者遺留下來的寶貴財富。在2010—2020年的鄉(xiāng)土中短篇小說閱讀中，我們能夠感覺到大部分作品對變化有著非常高的敏感度和識別能力，但是這些對現(xiàn)實的觀察并沒有完全轉(zhuǎn)化為寫作資源和能力，也并沒有在理解鄉(xiāng)土上提供更為深刻的認知。寫作是一種對抗時代的方式，只有在對抗中才能夠解構(gòu)對象，但當(dāng)下時代的力量作用在作家身上，大部分作家卻沒有形成一種反作用力：表面看作家在努力反映時代、對抗時代，但現(xiàn)實變化遠遠超出他們意想，寫作終究被時代所裹脅。人們對鄉(xiāng)土社會氣息的感知上有著確定的結(jié)構(gòu)，很多作品中我們看到的似乎還是曾經(jīng)熟悉的東西，對于這樣的東西，我們有一種本雅明說的感覺：“似乎一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗的能力?！庇捎趯ΜF(xiàn)實事件的過分關(guān)注，整全的、豐富的鄉(xiāng)土似乎便被留在了身后，鄉(xiāng)土只是告訴我們正在發(fā)生的事件，卻沒有了交流的愿望甚至是能力。所以鄉(xiāng)土?xí)鴮懻呱朴谑占切┱诎l(fā)生的事件、熟悉的面孔、執(zhí)拗的靈魂等諸如此類的讓我們熟知的東西，但是這些東西卻并沒有讓我們感到親近。這使得鄉(xiāng)土寫作各個方面呈現(xiàn)出緊張和焦慮，使得鄉(xiāng)土?xí)鴮懰ト醯耐瑫r又在加速——而加速卻是以一種盲目的狀態(tài)進行的，外顯出來的卻是力度與美學(xué)的矛盾，付出與接受的不相稱。這一時期的寫作呈現(xiàn)出一種衰弱的反作用力，既沒有塑造早期現(xiàn)實主義中的典型環(huán)境和典型人物，又丟失了鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)中的文化反思力度，這些都是我們需要認真思考的。

(二)結(jié)構(gòu)性寫作：有限的鄉(xiāng)土表達

新世紀第二個十年，農(nóng)民的精神、觀念、意識也在發(fā)生著巨大的變化。在傳播學(xué)理論中，一個社會如果以大眾傳媒為主要傳播系統(tǒng)，那么就可以被認定為現(xiàn)代社會。從目前農(nóng)民對于微信、抖音、快手等大眾媒介的青睞來看，鄉(xiāng)村已經(jīng)在某些方面變得非?！艾F(xiàn)代”，勒納在《傳統(tǒng)社會的消逝》一書中指出，信息社會最大的力量是移情，在參與性極強的現(xiàn)代社會中，移情讓人們對異域生活和價值觀念產(chǎn)生認同和渴望。不可否認的是，當(dāng)下鄉(xiāng)村在新媒體的催化下已經(jīng)不再像以前那樣保守、固化，農(nóng)民在審美、個性和認知上都已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。但是這些變化似乎只是獲得了有限的表達，鄉(xiāng)土小說無法在整體上揭示出農(nóng)民的時代精神風(fēng)貌，也就難以滿足人們對于鄉(xiāng)土的期待。那么農(nóng)民到底在想什么？他們最為真實的心理狀態(tài)是什么？目前對于這樣的追問所給出的答案，可能不光讀者不會滿意，甚至連作家可能對自己也不會滿意，也難怪會出現(xiàn)像孫惠芬的《生死十日談》這樣近距離、急切地去觸摸鄉(xiāng)土心靈、精神的民族志式的著作。

近年來有一些中短篇作品獲得了人們的認可并不一定是因為藝術(shù)上多么精湛，而恰恰是直面了轉(zhuǎn)型時代的種種精神困境。如侯波獲得“馬烽文學(xué)獎”的中篇《胡不歸》，敘述了后鄉(xiāng)村時代“新鄉(xiāng)賢”如何重整鄉(xiāng)土及其面臨的困境；朱輝獲得魯迅文學(xué)獎的短篇《七層寶塔》則書寫了村民變成市民的種種心路歷程。另外我們要提到的是鄭局廷的《界埂》，其對于鄉(xiāng)村各種利益沖突并沒有流于表面的村霸問題揭示，更是深入發(fā)掘農(nóng)民如何從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的思想變遷。楊遙的《父親和我的時代》則是通過父親做微商的經(jīng)歷來重構(gòu)了我對父親和鄉(xiāng)村的理解。這些作品都是深度書寫轉(zhuǎn)型的作品，鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型不僅僅只有沖突，更有精神上的困境，而這些要遠比以前更為復(fù)雜。所以，對于當(dāng)代作家而言，在這方面做得還不是非常足。他們一方面急切地去反映現(xiàn)實，觸摸現(xiàn)實，一方面又習(xí)慣性地漠視那些鄉(xiāng)土中的變化力量。當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮懽畲蟮淖韵嗝苤帯l(xiāng)土?xí)鴮懯宫F(xiàn)實困境廣為人知的時候，也為自身的藝術(shù)升華制造了障礙。

當(dāng)下的鄉(xiāng)土寫作越來越進入一種結(jié)構(gòu)性寫作時代。結(jié)構(gòu)性寫作并非傳統(tǒng)意義的作家分化以及認知的分化、美學(xué)的分化，更是視野的分化，這種寫作很容易只看到局部，每個人只看到自己眼中、理解中的鄉(xiāng)土，用單一觀點去理解鄉(xiāng)土生活的一切方面，而喪失了對鄉(xiāng)土整體的認識欲望。于鄉(xiāng)土小說而言，時代的發(fā)展更新了事物，卻也讓很多作家與鄉(xiāng)土甚至是自我的關(guān)系變得隔膜甚至陳舊了。我們自以為走得很遠，自以為深刻地反映了時代，其實我們?nèi)匀惶幵谧晕业拇怪本€上。如大部分“50后”和“60后”作家缺乏對青年生活的了解和認同，他們看到更多的是鄉(xiāng)村的凋敝和鰥寡孤獨；對于“70后”和“80后”作家而言，他們基本上居住在城市，對鄉(xiāng)村的了解有限，回鄉(xiāng)主題和葬禮主題就很容易成為寫作的焦點。這樣的鄉(xiāng)土寫作中塑造了形形色色的典型環(huán)境，卻極少有與之相配的典型人物，看起來還是那個樣子，但總是讓人感覺是殘缺的。

(三)美學(xué)的虛空與鄉(xiāng)土的隔膜

鄉(xiāng)土小說的生命力在于先鋒性，在于其不斷探索新的表現(xiàn)形式和美學(xué)范式。當(dāng)下中短篇小說中還有一個比較值得注意的現(xiàn)象，那就是形式試驗、方言寫作的急劇銳減。鄉(xiāng)土小說自從誕生以來一直充斥各種的形式試驗，不斷探索可能的審美表現(xiàn)方式也是鄉(xiāng)土小說不斷發(fā)展的動力。1990年代以來還有閻連科、劉震云、韓少功等作家不斷對鄉(xiāng)土進行形式創(chuàng)新。在新世紀第二個十年的鄉(xiāng)土小說中，我們會發(fā)現(xiàn)“另類”的作品可謂鳳毛麟角，比如阿乙的《撬墳記》用一種戲謔化、狂歡化的語言反思了人們對鄉(xiāng)村喪葬制度的接納；葉辛的《大山洞老劉》是形式上比較特殊的一部作品，采用了“微信體”對話的方式展開，講述了知青們對于老劉的回憶和鄉(xiāng)村變化的感觸。“90后”作家索耳的《鄉(xiāng)村博物館》也是一部寫法上較為獨特的作品，不分段的、粘稠式的表達從側(cè)面印證了書寫鄉(xiāng)村的困惑。而形式本身也具有表達性，在臺灣的“后鄉(xiāng)土”或者“新鄉(xiāng)土”寫作中，形式的探索創(chuàng)新是一個非常重要的方面。當(dāng)下作家形式探索興趣的降低，是對鄉(xiāng)土?xí)鴮懶判牡牟蛔?，還是找不到恰切的表述方式呢？鄉(xiāng)土方言寫作也面臨著危機，呈現(xiàn)著銳減的趨勢，宋以柱的《摸燈》、盛可以的《喜盈門》、季棟梁的《野菊坪》等等都是方言寫作的代表。鄉(xiāng)土小說新形式的銳減也從側(cè)面印證了鄉(xiāng)土創(chuàng)作并沒有取得新的突破，只不過在陳舊主題上重復(fù)著單調(diào)的樂章。所以，新世紀第二個十年鄉(xiāng)土小說中審美也成為了很大的問題，我們擔(dān)心的不是寫什么的問題，而是美學(xué)色彩蛻變的問題：一方面是對鄉(xiāng)村劇變的盲目和峻急的呈現(xiàn)——有時這種粗魯甚至讓我們瞠目結(jié)舌；一方面是美學(xué)上的虛空，缺乏溫情，流水賬泛濫，民俗風(fēng)情的大面積消失，甚至要借助于新聞啟發(fā)來完成自己的故事，比如凡一平的《上嶺村丙申年紀事》直接借用了聞名全國的“佘祥林案”完成故事的講述。這看似是一種主動選擇，又像是一種自發(fā)性行為，時代在變化，我們并不必然像以前一樣書寫鄉(xiāng)土，但無論哪一種寫作都必須以對鄉(xiāng)土的深度關(guān)懷為己任，對于人性體察、對于文化的挖掘都需要耐心和升華。百年鄉(xiāng)土文學(xué)給我們留下的深刻經(jīng)驗是：書寫鄉(xiāng)土其實是一種雅典式的信仰，無論鄉(xiāng)土如何，都需要作家知識、智慧才能夠完成對象化。作家不得不緩慢地、按部就班地、甚至痛苦地前行，與此同時，自身的認識和思維能力也得到豐富和擴展。人們對于鄉(xiāng)土都會有著不同的道德姿態(tài)，否定鄉(xiāng)土與美化鄉(xiāng)土都是常見的，最為可怕的是書寫鄉(xiāng)土的同時又在漠視鄉(xiāng)土——對它的命運心有戚戚，對它的美學(xué)又不以為然。

或許屬于鄉(xiāng)土的時代已經(jīng)過去，加上大部分的鄉(xiāng)土寫作者已經(jīng)遠離鄉(xiāng)土，極少人會把鄉(xiāng)土視為自己同代的存在，也就意味著他們不會調(diào)整自己去適應(yīng)鄉(xiāng)土，發(fā)掘其美學(xué)上新的可能。鄉(xiāng)土借助太多激烈的東西來認識真相，作家與現(xiàn)實已經(jīng)變成了一種強烈的依賴關(guān)系，正是在這種依賴中，作家與自我的緊張關(guān)系卻很少被看到，我們似乎越來越進入到一個寫作鄉(xiāng)土而不是鄉(xiāng)土寫作的時代。嚴格意義上的寫作鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土寫作還是不同的，前者更為寬泛，鄉(xiāng)村只要作為背景存在即可，而后者則是文化熏陶的產(chǎn)物，這直接決定了鄉(xiāng)土寫作是否能產(chǎn)生“在地感”。所謂的“在地感”意味著我們能夠把一個人物同他的生存周邊聯(lián)系起來，鄉(xiāng)土是他們思考的內(nèi)容，也是思考的工具，這樣的認識中固然存在缺陷，但是卻能夠給鄉(xiāng)土寫作帶來可行的條件、有用的實踐，并產(chǎn)生必要的稀缺性。19世紀的現(xiàn)實主義寫作中，人物總是能夠和現(xiàn)實社會產(chǎn)生本質(zhì)關(guān)系，人物成為揭開社會之謎的鑰匙，社會關(guān)系深度嵌入到個人生活和行為中。但是當(dāng)下的鄉(xiāng)土寫作中，人物與周邊已經(jīng)脫鉤，在相當(dāng)多的人物身上，我們看不到鄉(xiāng)土的演變，鄉(xiāng)土?xí)鴮懜鞣N內(nèi)部的、深度的關(guān)聯(lián)已經(jīng)被取消，也直接影響了美學(xué)質(zhì)效。而鄉(xiāng)土美學(xué)精神的空乏，更有可能危及中國文學(xué)的民族精神，百年來能夠代表我們民族精神的作品很大程度上都與鄉(xiāng)土相關(guān)，比如莫言、賈平凹、汪曾祺等都是以關(guān)注鄉(xiāng)土變遷為人們稱道。真誠的、本然的鄉(xiāng)土可能并不需要太多的破解，它只需要日常生活的還原，如果連這些都做不到，那么鄉(xiāng)土文學(xué)的前景確實令人擔(dān)憂。