王廷信

2021年8月，中央宣傳部、文化和旅游部、國家廣播電視總局、中國文聯(lián)、中國作協(xié)等五部門聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》（以下簡稱《指導(dǎo)意見》）?！吨笇?dǎo)意見》特別提到，要“構(gòu)建中國特色評論話語，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，建設(shè)具有中國特色的文藝?yán)碚撆c評論學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，不套用西方理論剪裁中國人的審美，改進(jìn)評論文風(fēng)，多出文質(zhì)兼美的文藝評論”，明確了中國特色的評論話語構(gòu)建的途徑和方法。這其中“繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”被放在首位，其次才是“批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摗?。針對前者是“繼承創(chuàng)新”，針對后者是“批判借鑒”，旨在強(qiáng)調(diào)中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)的主體地位。

不可否認(rèn)，西方文藝?yán)碚摰奈张c借鑒在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中起到了不容忽視的作用，對我們構(gòu)建中國特色的文藝評論話語有著重要貢獻(xiàn)。但中國擁有五千余年的文明史，從甲骨文誕生以來的歷史也有三千余年。在中國社會發(fā)展的漫長歷史中，積累了大量文藝評論資源，也形成了自身獨(dú)特的批評體系。但自近代以來，這種傳統(tǒng)或遭批判、或遭擱置、或被淡化，甚或被遺忘，以致我們當(dāng)下的文藝評論出現(xiàn)了非西方不言、非西方不會言的尷尬局面。近年來，大量生僻理論、生澀概念、生硬模式的引入，也使文藝評論出現(xiàn)“用西方理論剪裁中國人的審美”的傾向，進(jìn)而使文藝評論僅僅停留在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)創(chuàng)作者不理、同行們不看、老百姓不懂的嚴(yán)重脫離“地氣”的情形。為了克服這種傾向，我們有必要進(jìn)一步理清中國古代文藝批評的思想根源、基本方法和話語特征，重估中國古代文藝批評理論的價值。

一、中國古代文藝批評的思想根源

中國古代文藝批評的思想根源是中國古代文藝批評的基本出發(fā)點，體現(xiàn)出中國古代文藝批評的價值觀。對于這個問題，須回到中國古代文藝批評的原初歷史語境中來進(jìn)行考察。

中國古代最早涉及文藝批評的文字記載是《尚書》?！渡袝び菹臅に吹洹吩疲骸暗墼唬骸?！命女典樂。教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@段記載雖然簡略，但已透露出中國古代最初文藝批評的基本動機(jī)，那就是舜帝讓樂官用詩歌和音樂對貴族子弟進(jìn)行教育時，通過詩歌、音樂所營造的“和”的情境，使人的性格、人與神靈之間的關(guān)系達(dá)到和諧狀態(tài)。這說明在中國古代文藝批評之初，是把文藝與人之間的關(guān)系放到重要位置的，從批評的出發(fā)點上體現(xiàn)出文藝對人的教化功能。而就文藝自身來說，這段記載把詩歌和音樂結(jié)合起來討論，指出詩歌對于人的情志的表現(xiàn)功能，音樂對詩歌的表達(dá)作用。而就詩歌與音樂之間、音樂的“八音”之間的關(guān)系而言，都在強(qiáng)調(diào)“和”的要旨。從此，文藝與人之間的關(guān)系就成為中國古代文藝批評的核心命題，而“和”則成為中國古代文藝批評討論的核心范疇。

儒家自孔子開始，多祖述堯舜、闡發(fā)周禮，援《詩經(jīng)》《周易》《春秋》等經(jīng)典文獻(xiàn)展開文藝批評。以孔子為代表的儒家是在以堯舜等先王為范的討論中提倡“和”之美德、在闡發(fā)周禮的過程中倡導(dǎo)以“仁”為本的和諧社會秩序的，而《詩經(jīng)》《周易》《春秋》則被作為上述核心思想的主要文獻(xiàn)依據(jù)?？鬃又^《韶》曰：“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》曰：“盡美矣，未盡善也?！敝^季氏“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”孔子用自己所崇尚的西周時期的兩部樂舞為范型討論樂舞的美與善，譴責(zé)季氏用樂舞對周禮的僭越，旨在強(qiáng)調(diào)樂舞的美、善統(tǒng)一?？鬃釉谡摗蛾P(guān)雎》時云：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！敝荚趶?qiáng)調(diào)文藝作品的情感不能因過度而偏于一極?？鬃又赋觯骸安粚W(xué)《詩》，無以言?！彼岢昂文獙W(xué)夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名”?？鬃訌摹对娊?jīng)》的價值出發(fā)強(qiáng)調(diào)文藝的社會功能及其對人們?nèi)粘Ｐ逓榈淖甜B(yǎng)作用。孔子云：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！边@里的“藝”泛指做各種事的技藝，具體可指《周禮》所言之禮、樂、射、御、書、數(shù)等“六藝”?！傲嚒敝?，樂、書二藝均屬藝術(shù)技能，可見包含藝術(shù)在內(nèi)的技藝已被孔子納入人的重要素養(yǎng)。而這些素養(yǎng)又是建立在對于道的追求、對于德和仁的依賴基礎(chǔ)之上的。即孔子不贊成單純的技藝，而是認(rèn)為只有在道、德、仁等觀念的支撐下，人才能悠游自在地從事技藝，也才能讓人在行使技藝的過程中達(dá)到自由快樂的境界?？鬃釉诰唧w談到詩、禮、樂與人之關(guān)系時云：“興于詩，立于禮，成于樂”，意謂人的成長可以從閱讀《詩經(jīng)》開始，進(jìn)而把禮作為立身的根基，又能用音樂來陶冶情操，從而完善自己的人格，旨在強(qiáng)調(diào)文藝與人之間的密切關(guān)系。

儒家哲學(xué)是中國古代文化的主流，對于藝術(shù)的看法影響深遠(yuǎn)，其代表人物孔子繼承了《尚書》討論文藝與人、與社會之間關(guān)系的核心命題以及文藝作品追求“和”的基本立場，著力思考美、善關(guān)系，道德和藝術(shù)的關(guān)系，并將其作為評判文藝作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。這些動機(jī)和做法思之精深、傳之久遠(yuǎn)，成為中國古代文藝評論思想的基本品格。如果說孔子在以禮樂關(guān)系討論社會和諧秩序的構(gòu)建中涉及文藝與人、與社會之間的關(guān)系，為構(gòu)建中國古代文藝評論提供了主流方向，那么道家和釋家也從各自的角度提出了自己的社會理想，并在此基礎(chǔ)上形成其文藝評論觀。

道家先祖老子的言論是圍繞“道”的問題來討論的，只是在討論“道”的問題時涉及文藝批評的動機(jī)，這種動機(jī)也是為闡發(fā)其哲學(xué)思想服務(wù)的。老子的社會理想是清靜無為的和平世界，其治理社會的基本理念是絕圣棄智、無為而治。所以他在討論“道”的問題時強(qiáng)調(diào)“有”與“無”的辯證關(guān)系?！独献印吩疲骸翱椎轮?，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！崩献诱J(rèn)為“道”是“恍惚”而不可捉摸之物，但其中包含著“象”“物”“精”“信”等品質(zhì)?！独献印吩疲骸坝形锘斐桑忍斓厣?。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，故強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然。”老子認(rèn)為，“道”是先于天地萬物而生的，支配著天地萬物之運(yùn)行，但因無法名之而“強(qiáng)為之名曰大”，認(rèn)為道是一種無形無名的強(qiáng)大力量，也是包含天地萬物的巨大空間，人僅是其中之一，而“道”之來源則是“自然”。這段論述體現(xiàn)出道家“天人合一”的思想。在這種思想支配下，道家觀察世界的方式就與儒家有了顯著區(qū)別?？鬃右仓v“道”，但孔子之“道”是圍繞人事而思考的，集中體現(xiàn)在以“仁”為本的人心之善，以及在此基礎(chǔ)上的治世思想?？鬃釉唬骸皡⒑酰∥岬酪灰载炛??！痹釉唬骸胺蜃又?，忠恕而已矣?！倍献觿t把人與萬物放在并行的空間里，認(rèn)為人當(dāng)以“無為”的態(tài)度面對世界，方能體現(xiàn)出“有為”之價值。所以《老子》云：“圣人處無為之事，行不言之教”，“故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼”，提出“致虛極，守靜篤”才能“萬物并作，吾以觀復(fù)”的體察世界的方法。這種方法是在觀察萬物之“道”的動機(jī)下產(chǎn)生的，對中國古代文藝批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

莊子繼承了老子的學(xué)說，運(yùn)用大量實例體會和闡發(fā)“道”之精微，從而使“道”呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。莊子所言的庖丁解牛“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。莊子用庖丁爐火純青、游刃有余的宰牛技藝彰顯“道”之魅力，讓老子所言“道”之“恍惚”落實在現(xiàn)實人生的技藝體驗中。莊子借顏回與孔子的對話提出“心齋”的命意。（顏）回曰：“敢問心齋?！敝倌嵩唬骸叭粢恢?，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”認(rèn)為運(yùn)用虛靜之心方能感受“道”之存在。莊子有心說“道”、無心言“藝”，但在說“道”動機(jī)的支配下，把藝術(shù)感受的精髓講明白了。所以徐復(fù)觀說：“當(dāng)莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗而加以陳述，我們應(yīng)對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神。”

如果說孔子從“有為”視角出發(fā)把中國古代文藝批評思想引向關(guān)注社會、關(guān)注人性善惡的現(xiàn)實主義批評軌道，那么老、莊則從“無為”視角出發(fā)為中國古代文藝批評提供了虛靜養(yǎng)心、以觀奧妙的理想主義批評軌道。而到了兩漢和魏晉南北朝時期，隨著文藝創(chuàng)作的日益發(fā)達(dá)，人們談?wù)撐乃囷L(fēng)氣的日盛、對于精神生活境界追求的提升、佛教與魏晉玄學(xué)的相遇相結(jié)，讓中國古代文藝批評思想出現(xiàn)了“拐點”。這個“拐點”便是直接針對文藝創(chuàng)作本身來思考文藝的價值，其突出表現(xiàn)就是大批文人士大夫針對文藝有了較為專門的思考。揚(yáng)雄、王充、曹丕、曹植、陸機(jī)、左思、鐘嶸、劉勰、謝赫、嵇康等一大批詩論、文論、畫論、樂論家的出現(xiàn)，讓漢魏時期的文藝批評成為中國古代文藝批評的第一座高峰。《漢書·禮樂志》云：“（圣人）象天、地而制禮、樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事者也”，繼承了儒家的禮樂思想。鐘嶸《詩品序》云：“動天地，感鬼神，莫近于詩”，直接把詩的地位提升到感天動地的崇高地位。曹丕《典論·論文》云：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”劉勰《文心雕龍·原道訓(xùn)》曰：“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？……為五行之秀，實天地之心。”這些論述均在昭示文學(xué)的地位與價值。謝赫《古畫品錄序》云：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉；千載寂寥，披圖可鑒”，也把繪畫上升到高臺教化的地位。文藝地位的提升延續(xù)了先秦諸子的基本思想，無論是“立人倫、正情性、節(jié)萬事”的禮樂，還是感天地、泣鬼神的詩歌；無論是“五形之秀”“天地之心”的文學(xué)，還是“披圖可鑒”的繪畫，都從文藝自身出發(fā)思考文藝的崇高地位，從另一角度彰顯出文藝的社會價值。

從兩漢到魏晉，是中國文藝創(chuàng)作驟然崛起的時代，也是中國文藝批評驟然凸起的時代。與文藝以及文藝的自覺相伴相生的還有玄學(xué)和禪宗的興起。玄學(xué)源自老、莊和《易經(jīng)》，是在從大一統(tǒng)的兩漢到分裂的魏晉南北朝社會出現(xiàn)劇烈震蕩的背景下產(chǎn)生的。動蕩時代的士大夫文人選擇了避世之路，一時間黃老之學(xué)、清談之風(fēng)大盛，為玄學(xué)奠定了社會基礎(chǔ)。《魏書·釋老志》記載：“顯祖即位，敦信尤深，覽諸經(jīng)論，好老莊。每引諸沙門及能談玄之士，與論理要?！薄稌x書·陸云傳》所云之“本無玄學(xué)，自此談老殊進(jìn)”是玄學(xué)名稱的較早出處。《尚書正義》在解釋《老子》所云“玄之又玄”時指出：“‘玄’者微妙之名，故云‘玄謂幽潛’也?！边@種解釋指出了玄學(xué)幽深的本質(zhì)。玄學(xué)把時人的思想引向幽深玄遠(yuǎn)的境地，竹林七賢正是玄學(xué)人格的杰出代表。他們常集于竹林，酣飲縱歌、談文論道，享受著肆意酣暢的自由生活。佛教自東漢傳入中國，時至魏晉，佛教般若“性空”之說與清談玄學(xué)之風(fēng)“不謀而合”，在貴族士大夫階層廣為流行，為唐代禪宗思想的形成鋪平了道路。時至唐代，禪宗思想大盛，也深刻影響到文藝領(lǐng)域。禪宗可上溯至靈山會上釋迦拈花，迦葉微笑傳授佛法，后有達(dá)摩面壁靜坐、寂然無為，直至六祖慧能開創(chuàng)的南派禪宗，主張“教外別傳，直指人心，不立文字，頓悟見性”，才讓禪宗深入人心，并滲透至文藝領(lǐng)域。這時不僅出現(xiàn)了大量詩僧（如王梵志、寒山、拾得、皎然等）、畫僧（如善導(dǎo)、貫休等），而且贏得眾多士大夫文學(xué)家和藝術(shù)家的興致（如李白、白居易、王維等）。禪宗的“頓悟”主張不僅從哲學(xué)層面為人們認(rèn)識世界打開了一扇窗戶，而且讓文藝創(chuàng)作和批評進(jìn)入一種新的境界。直到清代劉熙載評價蘇軾詩歌時說：“東坡詩善于空諸所有，又善于無中生有，機(jī)括實自禪悟中得來”，也是運(yùn)用禪宗的“頓悟”學(xué)說評價的。葛兆光說：“中國的禪宗便是在印度禪學(xué)的基礎(chǔ)上成長起來的一株結(jié)著無花果的智慧樹，它雖然植根于印度禪學(xué)，卻融匯了印度佛教其他方面的種種理論，并與中國土生土長的老莊思想及魏晉玄學(xué)相結(jié)合，形成了一個既具有精致的世界觀理論，又具有與世界觀相契合的解脫方式和認(rèn)識方法的宗教流派。”

從先秦至唐，中國古代文藝批評的思想根源從萌芽到形成，為后世的文藝批評奠定了較為穩(wěn)固的思想基礎(chǔ)。這種思想的特征體現(xiàn)為文藝與社會人生的密切關(guān)系，儒家“有為”與道家“無為”的辯證關(guān)系，玄學(xué)“清談”與禪宗“頓悟”的互證互補(bǔ)關(guān)系。自宋以降，這些特征雖在不同時期表現(xiàn)特征略異，但總體來說，它們都一以貫之地被后世所繼承、所闡發(fā)、所光大，體現(xiàn)出中國古代文藝批評思想的顯著個性。

二、中國古代文藝批評的基本方法

如果說文藝批評的思想代表批評者的基本立場的話，那么文藝批評的方法則是站在這種立場思考、分析文藝現(xiàn)象的具體做法。文藝批評的思想著力解決“為何評”的問題，而文藝批評的方法著力解決“如何評”的問題。中國古代的文藝批評是圍繞文藝與社會、與人之間的關(guān)系展開的，是為了實現(xiàn)“和”的理想目標(biāo)而評的。這種思想也決定著其批評的基本方法。本文認(rèn)為，中國古代文藝批評的基本方法可從如下四個方面來認(rèn)識：

第一，知人論世的關(guān)聯(lián)方法。

知人論世是指批評家基于對創(chuàng)作者本身的認(rèn)識而對其文藝作品進(jìn)行評價。知人論世的方法較早出自儒家。《孟子·萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！泵献訌?qiáng)調(diào)對于創(chuàng)作者所處時代、身世、思想、品格的理解是理解其創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作過程和作品的前提，提倡與品格高尚的藝術(shù)家為友。清代章學(xué)誠在《文史通義·文德》中說：“不知古人之世，不可妄論古人之辭也；知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也?！惫B虞也曾對此作過專門論述，他認(rèn)為儒家對文學(xué)批評的方法主要是“體會”的方法。他說：“儒家之所謂體會，其方法有二種：一是在本文內(nèi)體會的，一是在本文外體會的?！湓诒疚膬?nèi)體會者，更有二種方法：一是論世，一是知人?！兑住は缔o傳》云：‘圣人之情見乎辭’，因為情見乎辭，所以可以知人論世?！敝苏撌赖姆椒缮纤葜痢渡袝び輹に吹洹贰霸娧灾尽敝f?！渡袝份^早把詩歌與人的情志聯(lián)系起來認(rèn)識?！睹娦颉芬嘣疲骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！泵喟言姼杩闯墒侨说膬?nèi)心情志的表達(dá)，而人的情志與人的身世、際遇都有直接關(guān)系。不知其人，難以理解其志，進(jìn)而難以理解與情志直接關(guān)聯(lián)的詩之含義。司馬遷《報任安書》云：“蓋西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大第圣賢發(fā)憤之所為作也?！彼抉R遷所舉之作皆與作者的身世和處境密切關(guān)聯(lián)，司馬遷的批評也印證了中國古代文藝知人論世的批評方法。知人論世把創(chuàng)作者與其作品密切關(guān)聯(lián)，不孤立地看待作品，是中國古代文藝批評最為基本的方法。這種方法貫穿中國古代文藝批評始終，其影響一直延續(xù)至今，形成了中國文藝批評的優(yōu)良傳統(tǒng)。

第二，日常體驗的言說方法。

中國古代文藝批評家自覺讓批評滲透在人的日常體驗中，滲透在人與人的日常交流過程中，從人的基本情感出發(fā)，與人的生活經(jīng)驗、生命體驗密切結(jié)合，故而充滿鮮活的生命力。

《論語·八佾》記載：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣?！弊酉膹娜说拿理髋蔚膭尤诵θ葜性儐柨鬃雨P(guān)于“美”的道理，孔子將其與繪畫聯(lián)系起來，說先要有絢白的底子，然后去作畫方能有美感。子夏問“禮”是后來才有的嗎？孔子從子夏的回答中得到啟發(fā)，才說可以與其討論《詩經(jīng)》了?？梢姡鬃诱窃谂c學(xué)生的日常談?wù)撝?，基于對日常生活的體驗來理解和評價文藝現(xiàn)象的。

《莊子·達(dá)生》記載過一位名叫梓慶的工匠制作的一種名為“鐻”的樂器架的故事，說樂器架子制成后，“見者驚猶鬼神”。魯侯見而問其緣由，梓慶說他為了制作好樂器架，需要齋戒七日，直至達(dá)到一種虛靜忘我的境界方能進(jìn)入山林，按天性凝神選材，也才能制作出如此神奇的樂器架來。莊子借助人與人之間的日常交流，把制作樂器架需凝神靜氣、進(jìn)入與物質(zhì)材料“神交”的境界以理解樂器架所需之材特性的深刻道理生動地講出來了。

《禮記·樂記》中記載過魏文侯與子夏討論“鄭衛(wèi)之音”的故事。魏文侯問子夏：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？”子夏對曰：“今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣。……始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下，此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優(yōu)侏儒，糅雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也。今君之所問者樂也，所好者音也！夫樂者，與音相近而不同?！薄稑酚洝芬彩峭ㄟ^魏文侯與子夏之間的日常對話道出“音”與“樂”的差異，從而闡發(fā)古樂與新樂之別。

鐘嶸《詩品序》云：“觀王公縉紳之士，每博論之馀，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依?！辩妿V的這則議論也反映出南北朝時期士大夫們常常借助詩歌討論時事，說明在南北朝時期，文藝已經(jīng)滲入士大夫的日常生活中而被評價。

在中國古代，除了較為專門的文藝批評著述，多數(shù)情況下，人們都將文藝批評與生活體驗密切結(jié)合，讓文藝批評成為人們?nèi)粘＝?jīng)驗的有機(jī)組成部分，這種優(yōu)良傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代。我們從《紅樓夢》中賈府的人們在日常生活中的詩歌創(chuàng)作與品評活動即可看出。

第三，以心感物的認(rèn)知方法。

這種方法源自儒家提倡的“格物致知”（《禮記·大學(xué)》），道家提倡的“虛而待物”的“心齋”，后由魏晉玄學(xué)與禪宗的“頓悟”方法所承接，在宋明理學(xué)中得以光大，從而成為中國古代文藝批評的認(rèn)知方法。成復(fù)旺曾說：“翻開中國傳統(tǒng)的美學(xué)論著，可以十分清楚地看到，其中的中心議題，就是心與物?！薄盁o論詩論、畫論、樂論，亦無論‘意象’論、‘意境’論，總之都是論心與物?！边@種看法十分準(zhǔn)確。

《禮記·樂記》在談到音樂的起源時曾云：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也?！彼浴靶摹迸c“物”的關(guān)系從中國藝術(shù)理論的源頭開始就是中國文藝的核心命題，以心感物的方法也是中國文藝批評的優(yōu)良傳統(tǒng)之一?！抖Y記·大學(xué)》云：“欲誠其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠?！比寮覟槿说某砷L設(shè)置了“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的基本步驟，讓人從“格物”開始以達(dá)到可為“平天下”的理想目標(biāo)服務(wù)的基本涵養(yǎng)。這是儒家為實現(xiàn)其社會理想而從人的角度提出的實現(xiàn)途徑，讓人通過“格物”——體認(rèn)萬物而“致知”——洞明世理，通過“致知”而“誠意”“正心”“修身”，從主觀修為上提升自己，進(jìn)而投身到“齊家”“治國”“平天下”的實務(wù)當(dāng)中。如果說“格物、致知、誠意、正心”是“體”，那么“齊家、治國、平天下”則是“用”，“體”“用”結(jié)合，是儒家從個體的人的角度所提供的方略。這種方略也為人們認(rèn)識世界提供了基本方法，其中體認(rèn)萬物以“致知”的方法為認(rèn)識文藝創(chuàng)作的基本原理、發(fā)掘文藝作品的價值、評價文藝作品的基本特征開啟了思維之門。

道家以“虛”為特征的“心齋”理念，是借助純凈的“心齋”體認(rèn)事物奧妙的有效方法。這種方法在后世文藝批評活動中也被廣泛采用。如南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提倡的“澄懷味象”正是這種方法的具體運(yùn)用?！俺螒选币篌w驗者滌除內(nèi)心欲念、以超越世俗功利的心境去看待藝術(shù)，是“味象”——體味藝術(shù)精神的前提。而禪宗從萬物自然變化的規(guī)律悟出佛理的做法，則是超越世俗迷障，直指事物本性的思維方法。這種方法讓以心感物的文藝創(chuàng)作和評論方法提升到一個新的境界。王維“在京師日飯數(shù)十名僧，以玄談為樂……退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，方有其如“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深”（《酬張少府》）、“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期”（《終南別業(yè)》）這般空靈自在的詩作。晚唐詩僧皎然遍訪名山、精研佛典，他在《詩式》中評價康樂公（謝靈運(yùn)）詩歌時所說的“但見性情，不睹文字”，就是禪宗思維在詩歌批評中的體現(xiàn)。金元之際的文學(xué)家元好問所言的“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”（《贈嵩山雋侍者學(xué)詩》）更是生動深刻地道出了禪與詩的密切關(guān)系。直至清代劉熙載《藝概·詩概》在討論杜詩時所云之“杜詩只有無二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也”。如上都承繼了禪宗的批評方法。

由此可見，無論是儒家、道家還是禪宗，皆在高揚(yáng)并涵養(yǎng)主體的“心”的能量，用以心感物的方式處理“心”與“物”之間的關(guān)系，借以感受、理解、領(lǐng)會文藝作品之精神，深刻影響了中國古代文藝批評的認(rèn)知方式。

第四，感通萬物的思維方法。

如果說以心感物是中國古代文藝批評的認(rèn)知方法，旨在讓批評主體與批評客體在界限上發(fā)生區(qū)別和聯(lián)系，讓批評客體在批評主體思維中被對象化的話，那么感通萬物的思維則是讓這種認(rèn)知方式具體化，讓批評主體面對批評客體得以浸入、感受、化生、提升和完成的更加具體的方式。

《周易·系辭上》云：“圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮”，孔穎達(dá)疏：“觀看其物之會合變通”，是指觀看主體對萬物之變的一種洞察力，與“感通”同義。而“感通”一詞最早出自王弼注、孔穎達(dá)疏《周易正義》中?！吨芤渍x》又稱《周易注疏》，是對《周易》的進(jìn)一步解讀?！吨芤渍x》云：“‘咸’感也。此卦明人倫之始，夫婦之義，必須男女共相感應(yīng)，方成夫婦。既相感應(yīng)，乃得亨通。若以邪道相通，則兇害斯及，故利在貞正。既感通以正，即是婚媾之善”?！案型ā痹诖耸侵改信g的心性感應(yīng)，孔穎達(dá)強(qiáng)調(diào)男女之間以合乎法度的方式從內(nèi)心深處相互感應(yīng)，才會獲得美滿婚姻。“感通”源自《周易》，劉勰的《文心雕龍》深受《周易》影響，就文學(xué)的思維來說，《文心雕龍》對《周易》“感通”萬物的思維作了有益的嘗試。劉勰《文心雕龍·神思》曰：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”劉勰的“神思”正是感通萬物的思維，其在時間上可“接千載”，在空間上可“通萬里”，讓人之“神”與萬物相“游”，從而借助神思之樞機(jī)，讓萬物呈現(xiàn)生氣。這種思維既是文學(xué)創(chuàng)作的思維，又是文藝評論的思維，強(qiáng)調(diào)批評者面對作品要“感而通之”，從而發(fā)掘深藏于作品中的生機(jī)。

到了宋代，以張載、程頤、朱熹等人為代表的儒學(xué)家在解釋《周易》時，把“感通”思維發(fā)揮到極致，為中國古代文藝批評方法提供了思維“中樞”?！吨芤住废特浴白o”云：“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。極言感通之理?！毕特浴白o”在此把天、地、人“三才”因感應(yīng)而通萬物之理說得很透徹。朱熹云：“天地間無非氣。人之氣與天地之氣常相接，無間斷，人自不見。人心才動，必達(dá)于氣，便與這屈伸往來者相感通?！敝祆湓诖酥赋龈型ㄈf物的思維形式是以“氣”為媒介的，人心之“動”須達(dá)于“氣”，通過“氣”才能使“心”與萬物“屈伸往來”之變相通。在宋代理學(xué)家看來，思貴虛不貴實。楊萬里《誠齋易傳》云：“心者，身之鏡；思者，鏡之翳。鏡則虛而照，思則索而照。虛而照，無物也；索而照，有物矣。惟無物者見物，有物矣，安能見物哉？……役思于事物往來屈伸之變，故思未能感通于事物，而事物萬緒，朋來從之，而不勝其擾且害矣?！睏钊f里的思想深受老、莊影響，倡導(dǎo)“虛以待物”，認(rèn)為“役思于事物往來屈伸之變，故思未能感通于事物”，反對從主觀意志上被“思”奴役。蘇軾對《周易》也深有研究，并深受其影響。他所言的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》）也反對楊萬里所言的“役思于事物往來屈伸之變”，倡導(dǎo)以空靜之心而“納萬境”。

中國古代哲學(xué)之“感通”也是作為主體的“人”對世界的全面體驗。這種體驗最初是生理上的，而最終被上升至心理層面，升華為精神性的事物。古代哲學(xué)常言的“五色”是目之所感，“五音”是耳之所感，“五氣”是鼻之所感，“五味”是舌之所感。人在感受這些事物時最初都是生理上的感受。但中國古代哲學(xué)往往能自覺地把生理感受上升至心理、精神感受，這種做法正是“感通”思維的體現(xiàn)。所以在從事文藝批評活動時，批評家能把“色”“音”“氣”“味”會通，集中以“味”來體現(xiàn)，體味、品味成為批評的方法，意味、滋味等成為批評結(jié)果。之所以集中以“味”來體現(xiàn)，當(dāng)與中國古人把“舌”與“心”連結(jié)起來思考有關(guān)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》云：“肝主目……心主舌……脾主口……肺主鼻……腎主耳。”《靈樞經(jīng)》云：“心氣通于舌，心和則舌能知五味矣?！笨梢姟吧唷迸c“心”關(guān)系之密切。在古人看來，“心”是感受和思考事物的中樞，“舌”是五官最重要的媒介，所以“心主舌”。由此我們便不難體會，為何中國古代文藝批評能將五官所感會通于“味”了，也能體會到中國古代文藝批評何以能將生理之“味”會通為精神之“味”了。

感通思維也是需要訓(xùn)練而養(yǎng)成習(xí)慣的?！抖檀庋浴酚涊d過孔子和客人之間的一段對話：“或問：‘學(xué)必窮理。物散萬殊，何由而盡窮其理？’子曰：‘誦《詩》《書》，考古今，察物情，揆人事，反覆研究而思索之，求止于至善，蓋非一端而已也?！謫枺骸喝?，其何以會而通之？’子曰:‘求一物而通萬殊，雖顏子不敢謂能也。夫亦積習(xí)既久，則脫然自有該貫。所以然者，萬物一理故也?！笨鬃釉诖藦?qiáng)調(diào)感而會通非一日之寒，需長期煉心養(yǎng)性，涵育思維習(xí)慣，厚積薄發(fā)，才能有自然而然的貫通。

感通萬物思維方式的價值在于讓批評者“浸入”作品的時空情境，以“游”的方式自由感受作品描述的物象，并能“跳出來”將這些物象特征提煉出來化作批評者的“心象”，為批評者評判作品價值提供參照。常有人說中國古代文藝批評理論多為感受性較強(qiáng)的經(jīng)驗描述，殊不知這種現(xiàn)象恰恰是中國古代文藝批評理論的閃光點所在。中國古代文藝批評家在評判作品時不刻意把作品切割成可用概念進(jìn)行判斷推理的邏輯元素，而是借助感通思維，從整體上感受作品的特征、把握作品的風(fēng)貌，并將這種特征和風(fēng)貌以自由而富有生機(jī)的語言表達(dá)出來，既能化為批評者自己的精神力量，又能呈現(xiàn)出作品的精神特質(zhì)，所以帶有較強(qiáng)的經(jīng)驗特征。運(yùn)用感通萬物的思維方式進(jìn)行批評的結(jié)果，不是一個固定不變的價值判斷，而更多是富有個性的特征判斷。所以，感通萬物的思維方法是中國古代文藝批評的重要批評方法，也是中國古代文藝批評方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。

由上可見，知人論世的關(guān)聯(lián)方法讓中國古代文藝作品不被置于孤立狀態(tài)看待，日常體驗的言說方法讓中國古代文藝批評成為人們生活中的有機(jī)組成部分，以心感物的認(rèn)知方法讓中國古代文藝批評區(qū)分出主體與客體并讓二者發(fā)生聯(lián)系，感通萬物的思維方法則體現(xiàn)出迥異于西方文藝批評的理性特征，讓文藝批評活動成為批評家可浸入、可體驗、可化生、可判斷、可創(chuàng)造的能動的批評行為。這四種方法互相補(bǔ)充、互相支持，成就了中國古代文藝批評的方法論傳統(tǒng)。

三、中國古代文藝批評的話語特征

如果說中國古代文藝批評的思想源于對文藝與人之間關(guān)系的講求，源于對“和”的理想的追求，那么基于這種追求，其獨(dú)特的批評方法使中國古代文藝批評獲得了具體的體認(rèn)、思維和表達(dá)途徑。而中國古代文藝批評的話語則是基于中國古代文藝批評的思想根源和批評方法而生成的批評模式。所以我們要從中國古代文藝批評的思想根源和批評方法出發(fā)，思考中國古代文藝批評的話語特征。

“話語”是言說事物過程中所選擇的視角、所使用的范疇和概念。這些視角、范疇、概念構(gòu)成一種言說模式，用以闡發(fā)事物之價值、揭示事物之特征。中國古代文藝批評在長期積累和演變的過程中，也形成了自身較為獨(dú)特的言說模式和話語特征。如果說視角是人們認(rèn)識世界的觀測點的話，那么范疇則是人們認(rèn)識世界的途徑，而概念則是在范疇基礎(chǔ)上衍生出來的“次范疇”，用以概括次于“范疇”范圍的現(xiàn)象。中國古代文藝批評的視角、范疇、概念是建立在中國古代哲學(xué)基礎(chǔ)上的，是中國古代哲學(xué)思想在文藝批評領(lǐng)域的延伸和運(yùn)用。

中國古代哲學(xué)思維建立在天、地、人“三才”的關(guān)系基礎(chǔ)上，其認(rèn)識世界的視角也是從這三者的關(guān)系入手。最早為這三者建立關(guān)系的典籍是《周易》?！吨芤住は缔o下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@是《周易·系辭》所言的包犧氏作八卦的思路、方法和目的。包犧氏把天、地、人三者之間的聯(lián)系用圖符形式來表示，旨在“通神明之德，以類萬物之情”。這種做法也是人與天地溝通、用類比而生的象征方式表現(xiàn)世間萬物情狀的做法。

《周易·系辭上》引孔子語曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！枪市味险咧^之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)?！薄吨芤住肥侨寮页珜?dǎo)人們閱讀的“五經(jīng)”之一，反映出儒家對先民認(rèn)識世界原初思維方式的認(rèn)可和尊重。《周易·系辭》有效地解釋了這種方式。觀象于天、觀法于地、體情于人和萬物，區(qū)分“形而上者”之“道”、“形而下者”之“器”，重視事物之“變”、萬物之“通”，讓這種道理施于天下百姓而成其“事”。這種做法開辟了中國古代哲學(xué)思想的話語源頭，后被廣泛運(yùn)用于文藝批評話語系統(tǒng)中。由此可見，中國古代文藝批評的話語源自中國哲學(xué)的話語，首先是從觀察世界的思維方式做起，從思考天、地、人之間關(guān)系的角度考量，從感物之變、道器辯證、形神兼顧、立象盡意的思想源頭漸次展開。儒家、道家沿著這些思想源頭展開各自的闡發(fā)，魏晉玄學(xué)和稍后的禪宗在道家思想基礎(chǔ)上開辟了另外的道路。

中國古代的哲學(xué)范疇由中國古代文藝批評所沿用，成為其感受工具和分析工具。但這些范疇也各有輕重和指向。輕重是指主次，可以用層級來劃分；指向是指側(cè)重點，如側(cè)重于本體論的范疇、方法論的范疇、價值論的范疇等。為了便于理解，筆者在本文中把范疇按輕重劃分為理想性范疇、根源性范疇、支撐性范疇、延伸性范疇四個層級。其中理想性范疇代表中國哲學(xué)和文藝批評思想的最高理想和目標(biāo)，根源性范疇代表中國哲學(xué)和文藝批評的思想基礎(chǔ)，支撐性范疇是用以分析和展開根源性范疇的支柱，而延伸性范疇則是在支撐性范疇基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開的較為具體的范疇。

“仁”是儒家思想的根源性范疇?！懊馈迸c“善”是建立在“仁”這個范疇基礎(chǔ)上衍生出來的支撐性范疇。儒家在處理“美”與“善”這兩大范疇之間關(guān)系的過程中，用“盡善盡美”來樹立社會理想與藝術(shù)理想，這種理想的最高境界是“和”。所以“和”便成為儒家認(rèn)識社會和藝術(shù)時的理想性范疇。換句話說，儒家思想在“仁”這個根源性范疇基礎(chǔ)上，通過處理“美”與“善”這對支撐性范疇之間的關(guān)系，來實現(xiàn)“和”的理想。而儒家在討論“文”與“質(zhì)”的關(guān)系時，強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬”的“和”的風(fēng)貌，道家從“陰”與“陽”的辯證關(guān)系出發(fā)提出對“和”的另解?！独献印吩唬骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！庇衷疲骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！庇纱丝梢?，“自然”是道家所樹立的根源性范疇，是“道”之師，“道”是道家思想的支撐性范疇，而“陰”與“陽”是道家認(rèn)識“道”的延伸性范疇，“和”仍然是道家的理想性范疇。儒、道兩家殊途同歸，均以“和”為理想。與“陰”“陽”相對應(yīng)，道家凝練出“有”“無”兩大范疇?！独献印吩唬骸疤煜氯f物生於有，有生於無。”王弼注：“有之所始，以無為本。將欲全有，必反於無也。”認(rèn)為“以無為本”，倡導(dǎo)“無中生有”，以“無為而治”的思想實現(xiàn)“和”的社會理想?！独献印吩唬骸暗莱o為，而無不為……不欲以靜，天下將自定”，提倡祛除人的欲念，保持內(nèi)心之“靜”，從而使“靜”進(jìn)入道家思想范疇視野。道家從“無中生有”演化出一套可以讓“有”生生不息的思想，那就是讓人的內(nèi)心保持“靜”的狀態(tài)，才能讓萬物涌現(xiàn)生機(jī)。莊子繼承了這種思想，在闡發(fā)“靜”的思想時提出“動”以及“虛”與“實”的范疇?！肚f子·天道》云：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之本，而道德之至也，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣?！蛱撿o恬淡寂漠無為者，萬物之本也”；指出“靜而與陰同德，動而與陽同波……以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂?！痹诖?，莊子以“靜”類“陰”、以“動”類“陽”，以“虛靜”推于天地、通于萬物。所以，正是莊子把道家的陰、陽觀和有、無觀通過類比的方式轉(zhuǎn)化為“動”與“靜”、“虛”與“實”的通用范疇。這四個范疇被廣泛運(yùn)用于中國古代文藝批評活動中。

最為可貴的是道家對“氣”的闡發(fā)，道家從另一角度作出了自己的解釋。老子認(rèn)為在陰、陽交互作用的運(yùn)行過程中，需要“沖氣”方能達(dá)到“和”的境界。那么何謂“氣”？老子并未給予界定，而《莊子·人間世》明確指出：“氣也者，虛而待物者也?！鼻f子的解釋與孟子把“氣”看作是充滿“體”內(nèi)力量的看法異曲同工。二者都認(rèn)為“氣”是“體”內(nèi)之物，但孟子主張“以志帥氣”，莊子主張“虛而待物”。孟子是運(yùn)用人之“志”主動把握體之“氣”，莊子則以無為的姿態(tài)讓“氣”處在自然狀態(tài)以便接納萬物。在老莊的學(xué)說中，是把自然氣候變化之“氣”與由此延伸出來的人的精神之“氣”并用的。如《莊子·在宥》所云之“天氣不和，地氣郁結(jié)，六氣不調(diào)，四時不節(jié)”，是指自然氣候之“氣”；《莊子·達(dá)生》所云之“夫忿滀之氣，散而不反”，是指人的情緒之“氣”；而《莊子·天地》所云之“汝方將妄汝神氣，墮汝形骸”，則指人的精神之“氣”。從老莊對于“氣”的運(yùn)用可以看出，道家是把“氣”作為連結(jié)宇宙萬物的紐帶來看待的，其與“道”形成一種連帶性關(guān)系，讓“道”有了可以依賴的實體。所以“氣”在道家思想中也成為一種與“道”相表里的支撐性范疇。而在中國古代哲學(xué)和文藝批評思想中，人們常常賦予“氣”以精神特質(zhì)。那么自然之“氣”如何轉(zhuǎn)化為精神之“氣”呢？《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》云：“人有五臟，化五氣，以生喜、怒、悲、憂、恐”，是說“氣”是由人的“五臟”化而生成的?！豆茏印そ洹吩疲骸白涛秳屿o，生之養(yǎng)也。好惡喜怒哀樂，生之變。聰明當(dāng)物，生之德也。是故圣人齊滋味而動靜，御正六氣之變，禁止聲色之淫?！狈啃g注云：“六氣，即好、惡、喜、怒、哀、樂?！笨梢?，自然之“氣”是通過人之五臟轉(zhuǎn)化為人的體內(nèi)之“氣”，再經(jīng)過人心對于“滋味”和“動靜”的體認(rèn)而轉(zhuǎn)化為精神之“氣”的。而正是基于此，“氣”才由自然界域“遷移”至精神界域，也才讓“氣”有機(jī)會進(jìn)入文藝批評話語范圍中，成為一個重要范疇。由這個范疇展開的其他范疇十分豐富，如陰（柔）氣、陽（剛）氣、氣象、氣質(zhì)、氣韻、氣勢、神氣、正氣、生氣、靈氣、秀氣、壯氣等。這些概念在文藝批評活動中被廣泛運(yùn)用，或表狀態(tài)、或表風(fēng)格，成為十分活躍的話語方式。

與“氣”緊密關(guān)聯(lián)的另一范疇是“味”。前文講過，“味”是中國古代文藝批評感通思維的結(jié)果。當(dāng)自然之“氣”轉(zhuǎn)化為精神之“氣”時，生理之“味”也在感通思維的作用下轉(zhuǎn)化為精神之“味”。基于此，“味”也與“氣”生成一個地位相當(dāng)?shù)闹匾懂牐蛇@個范疇延伸出來的范疇也頗多，如品味、體味、玩味等被用于批評活動，意味、滋味、韻味、品味、興味、趣味等被用于描述批評結(jié)果。

魏晉時期，人們崇尚清談，玄學(xué)大興。士大夫們也在品藻人物的過程中，將其風(fēng)氣引入文藝批評領(lǐng)域，出現(xiàn)不少有價值的范疇?！独献印烽_篇即云：“玄之又玄，眾妙之門?！蔽簳x士大夫繼承了老子的學(xué)說，認(rèn)為“玄”開啟了體察事物之“妙”的大門。所以，魏晉時期士大夫們的思想是緊緊圍繞“玄”“妙”兩大范疇展開的。這兩大范疇便是他們哲學(xué)思想的根源性范疇。而相對于《周易》和老莊而言，這兩大范疇又是支撐性范疇，因為魏晉士大夫的玄妙之學(xué)多是在解釋《周易》《老子》和《莊子》的過程中生發(fā)的?！吨芤住贰独献印泛汀肚f子》三部經(jīng)典時稱“三玄”，而《老子》《莊子》被稱為“玄宗”。魏晉士大夫們凝練出來的“玄”的范疇實與老莊所言之“道”相通，甚至可以說是“道”的另稱。而恰在這時，由東漢時期傳入的佛教與老莊之學(xué)合流，于是般若之學(xué)、談玄說妙之風(fēng)大行其道，直到禪宗的出現(xiàn)，由禪宗生發(fā)的“頓悟”思想破除了玄學(xué)的迷障，開辟出一條哲學(xué)認(rèn)識新路。由禪宗衍生的哲學(xué)范疇如“心性”“自在”“清凈”“本體”“妙悟”“禪境”“禪趣”等為中國哲學(xué)引來一股清風(fēng)。直到宋明時期，大批理學(xué)家把《周易》和儒、道、禪宗思想的闡發(fā)引向極致，從而大大豐富了中國古代哲學(xué)的范疇。這些范疇也被廣泛運(yùn)用于中國古代文藝批評活動中。如南宋時嚴(yán)羽的《滄浪詩話·詩辨》認(rèn)為“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”乃典型案例。

中國古代文藝批評的話語主要是由認(rèn)識文藝現(xiàn)象的角度和一系列范疇以及在范疇之上衍生出來的“次范疇”——概念構(gòu)成的。由《周易》開端的哲學(xué)思維為這種話語系統(tǒng)開辟了源頭，儒家、道家、魏晉玄學(xué)和禪宗的哲學(xué)思維沿著《周易》所開辟的源頭繼續(xù)深化，并且形成了既相對獨(dú)立又相互交織的思維模式。而中國古代文藝批評家們在運(yùn)用這些哲學(xué)思維模式的過程中進(jìn)一步延伸出豐富的話語體系。如果說以《周易》為開端的哲學(xué)思維認(rèn)識世界的角度是從天、地、人“三才”之間的關(guān)系入手，那么儒家、道家、魏晉玄學(xué)和禪宗也未脫離這種關(guān)系，由此引發(fā)的中國古代文藝批評的話語模式也延續(xù)了這種關(guān)系。這種思想從中國古代文藝批評“知人論世”“日常體驗”“以心感物”“感通萬物”的基本方法即可看出。而在中國古代文藝批評的話語體系特征上，圍繞范疇的凝練，概括出理想性范疇（如“和”）、根源性范疇（如“仁”“自然”“心”）、支撐性范疇（如“美”“善”“道”“氣”“味”“有”“無”“悟”）、延伸性范疇（如“意”“象”“形”“神”“文”“質(zhì)”“境”“妙”“雅”“俗”）。在這些范疇基礎(chǔ)上，一系列“次范疇”——概念被凝練出來，具體運(yùn)用于文藝批評活動中。

一個值得思考的問題是，中國古代哲學(xué)和文藝批評較少討論“真”的問題。如《論語》《孟子》中從未出現(xiàn)“真”字，《老子》中僅出現(xiàn)三次“真”字，儒、道兩家早期典籍中惟有《莊子》較多討論“真”的問題?！肚f子·漁父》曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人?！鼻f子沒有給“真”下一個客觀的定義，而是把“真”建立在人之“精誠”的認(rèn)知態(tài)度基礎(chǔ)上來討論的。這是一個有趣的哲學(xué)問題，留待哲學(xué)家去探討。需要指出的是，中國古代哲學(xué)思想也好，由哲學(xué)思想延伸出來的文藝批評思想也好，之所以較少討論“真”的問題，是因為這些思想從未把“真”當(dāng)作孤立存在的純粹客觀事物，而是由人之“精誠”與否來感受和判斷出來的事物，也是將其置放在特定的語境中來感受和判斷出來的事物。這種思想也深刻影響到中國古代文藝批評理論，我們從中國古代文論較少出現(xiàn)有關(guān)“真”的典型范疇和概念即可看出。

四、結(jié)語

中國古代文藝批評理論是中國當(dāng)代文藝批評理論的思想寶庫，其對人與自然、社會關(guān)系的持續(xù)關(guān)注，對人與文藝之間關(guān)系的持續(xù)思考，依然是中國當(dāng)代文藝批評應(yīng)當(dāng)持守的立場。中國古代文藝批評的方法也是富有生命力的方法，無論是知人論世的關(guān)聯(lián)方法、日常體驗的言說方法，還是以心感物的認(rèn)知方法、感通萬物的思維方法，都是生機(jī)盎然的有效方法，對當(dāng)下的文藝批評仍然有效。中國古代文藝批評的話語特征，是在中國古代文藝批評的思想根源、基本方法的基礎(chǔ)上，通過批評家們長期而獨(dú)特的感受、體悟，凝練而產(chǎn)生的，以層次豐富的經(jīng)典范疇為代表，足以體現(xiàn)出中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。當(dāng)代文藝批評應(yīng)珍惜這種話語模式，進(jìn)一步發(fā)掘其時代價值，并自覺將其運(yùn)用于文藝批評活動中。