錢嘉禾

（福建師范大學(xué)閩臺(tái)區(qū)域研究中心，福建福州 350007）

翁鬧作為臺(tái)灣文學(xué)史中早夭的天才作家，曾一度沉寂于歷史之中，然而，由于他對(duì)時(shí)代精準(zhǔn)的感知以及對(duì)新穎書寫形式的開辟，其作品在經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)后再次獲得了價(jià)值的肯定：“日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣小說(shuō)，可說(shuō)到了翁鬧的手上，才有獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)，才開啟了另一文學(xué)藝術(shù)的嶄新領(lǐng)域?！痹诖箨懀芯课挑[的學(xué)者甚少，張羽的《尋找臺(tái)灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》通過(guò)對(duì)翁鬧和郁達(dá)夫的比較研究揭示了兩者在日本文化場(chǎng)景下體現(xiàn)出的中國(guó)知識(shí)分子創(chuàng)作情態(tài)，分析了翁鬧作為殖民地作家的創(chuàng)作心理與頹廢意識(shí)。在臺(tái)灣，日籍研究生杉森藍(lán)的碩士論文《翁鬧生平及新出土作品研究》探討了翁鬧的作品特色，首次理清翁鬧的生平以及新出土作品《有港口的街市》，并揭露了當(dāng)時(shí)日本與臺(tái)灣新感覺派之關(guān)系；蕭蕭與陳憲仁所編“翁鬧的世界——翁鬧百歲冥誕紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)”的會(huì)議論文集《翁鬧的世界》中翁鬧擺脫了“幻影之人”的迷障，以確定的活動(dòng)空間與精準(zhǔn)的生活軌跡重新為世人所認(rèn)識(shí)；黃毓婷在《東京郊外浪人街——翁鬧與一九三〇年代的高圓寺界限》中探究了殖民地青年的共同心性，同時(shí)追尋翁鬧個(gè)人史的細(xì)節(jié)，并在其譯著《破曉集》中整理并翻譯了翁鬧現(xiàn)存的所有作品。

一、19世紀(jì)末的頹廢情調(diào)

翁鬧的創(chuàng)作活躍于20世紀(jì)30年代，由于西方理論進(jìn)入東方社會(huì)具有一定的延遲性，此時(shí)的臺(tái)灣文壇正好承接了19世紀(jì)末在西方英法等國(guó)興起的，以波德萊爾、王爾德等藝術(shù)家為代表的具有近代頹廢和唯美主義傾向的“世紀(jì)末”文藝思潮。翁鬧作品中純粹的藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣文學(xué)與世界文學(xué)的嶄新接軌。葉石濤在《臺(tái)灣文學(xué)史綱》中提及：“翁鬧已經(jīng)有了現(xiàn)代知識(shí)分子的懷疑精神……他的作品影響到龍瑛宗和呂赫若等人，使得這些作家都多少帶有蒼白的知識(shí)分子、世紀(jì)末的頹廢?！薄邦j廢”在這里擯棄了“精神萎靡”與“意志消沉”等常見內(nèi)涵，詮釋了世紀(jì)末的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)混沌狀態(tài)產(chǎn)生的惶恐不安的感受力，是向內(nèi)對(duì)生命敏感的體悟，其中包含了他們的內(nèi)心世界以及人類的生存狀態(tài)。翁鬧十分擅長(zhǎng)于對(duì)內(nèi)心世界的描摹，其作品中的頹廢意識(shí)顯而易見——在《音樂鐘》《殘雪》《天亮前的戀愛故事》《羅漢腳》《戇伯仔》《可憐的阿蕊婆》等短篇小說(shuō)中，主人公時(shí)常游走于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間，或自說(shuō)自話，或穿梭于夢(mèng)境，或沉溺在冥想之中。翁鬧通過(guò)人物無(wú)意識(shí)的狀態(tài)展現(xiàn)了這個(gè)特殊時(shí)期人類特殊的內(nèi)心世界。這些小說(shuō)中的主人公在落入想象與回憶時(shí)，往往帶有一些明確的情緒，這是他們對(duì)過(guò)往生活或是想象中的生活的一些感知，如《音樂鐘》里“我”對(duì)同睡女孩身體的渴望，《可憐的阿蕊婆》中阿婆對(duì)昔日生活的喜愛，《戇伯仔》中戇伯在夢(mèng)中飄離地球時(shí)感知到的痛苦，這些或悲或喜的情緒隱匿于他們內(nèi)心深處，成為逃離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的某種手段，這種逃離是由于對(duì)世界末日的恐慌所造成的，因?yàn)楫?dāng)主人公抽離回憶或想象再次回到現(xiàn)實(shí)，所面對(duì)的仍是一個(gè)焦慮的、蒼涼的、不知所措的世界。

“頹廢”在《天亮前的戀愛故事》中表現(xiàn)尤為突出，小說(shuō)中的“我”至始至終在向某個(gè)對(duì)象進(jìn)行情感傾訴（但實(shí)際上只是“我”的獨(dú)白，對(duì)象并不一定存在），“我”時(shí)而跌入回憶感受青春期懵懂的戀愛心思，享受觀看或是拆散正在交配的動(dòng)物之快感，時(shí)而沉入想象擁抱女性的肉體，體驗(yàn)熱烈的情欲，可一旦回歸當(dāng)下，“我”便陷入了自怨自艾、難以得志的戀愛狀態(tài)，無(wú)論是回憶、想象或者是與現(xiàn)實(shí)中虛構(gòu)的人物對(duì)話，通篇小說(shuō)中“我”始終沉浸在自己的虛幻的世界中，這實(shí)際上是翁鬧對(duì)無(wú)法勾勒的內(nèi)心世界的一種描摹，它不能被看作是人文知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是當(dāng)下時(shí)代引起的某些心理與精神狀態(tài)的展現(xiàn)。學(xué)者施淑曾對(duì)《天亮前的戀愛故事》做過(guò)這樣評(píng)價(jià)“這篇帶有惡魔味道的小說(shuō)，它的世紀(jì)末色調(diào)，它之力圖表現(xiàn)思想上無(wú)法說(shuō)明的事物，乃至于敘述上的不穩(wěn)定、幾近消失了輪廓的語(yǔ)言及文體，為臺(tái)灣文學(xué)開展了一個(gè)新的面向，使它成為三〇年代臺(tái)灣小說(shuō)的‘惡之華’?！笔┦鐚ⅰ短炝燎暗膽賽酃适隆繁茸魇遣ǖ氯R爾的《惡之華》，也從側(cè)面肯定了翁鬧無(wú)論是作品內(nèi)容或是書寫方式上都為三十年代的臺(tái)灣文壇，開辟了嶄新的天地，而這種“新”并非無(wú)病呻吟式的宣泄，而是波德萊爾式的從人性的惡中尋求價(jià)值，只有正視并承認(rèn)本身存在的惡，才能從惡中得到宣泄與重生。“這時(shí)代的青年作家大都渴望新奇的美和理智的亢奮，我們不能因他們有些偏頗的嗜好和人生如夢(mèng)的悲嘆……將他們完全抹殺。他們絕沒有失掉求生的意志與活力，或者反可說(shuō)只因他們活躍的生命不安于四周沉悶的空氣，故發(fā)生了好奇與求知等欲望。”所以說(shuō)，翁鬧的頹廢實(shí)際上是人文知識(shí)分子因?yàn)獒葆迮c焦慮對(duì)現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的一種特殊抵抗。但是，引發(fā)這種頹廢情調(diào)的原因也同樣值得探討。張羽將翁鬧出現(xiàn)強(qiáng)烈的頹廢意識(shí)的原因歸結(jié)于“在殖民地的歷史斷裂的夾縫中，作家個(gè)人很容易更多回歸本我”，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了翁鬧作為殖民地作家的特殊身份，他不得不承認(rèn)自己被殖民的身份，卻又不甘低人一等，但在他漂洋過(guò)海試圖憑借才情打入“中央文壇”的過(guò)程中，卻又發(fā)現(xiàn)自己始終無(wú)法融入東京這個(gè)現(xiàn)代化的大都會(huì)，現(xiàn)實(shí)與想象的差距讓翁鬧出現(xiàn)了“始終像被什么追趕著似的，有踏不著地的感覺”，而作品中看似對(duì)無(wú)意識(shí)世界的側(cè)重以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回避實(shí)際上表達(dá)的便是這類難以名狀的“踏不著地的感覺”，翁鬧對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離并非真正的疏離，而是在疏離的過(guò)程中尋求真實(shí)的存在于當(dāng)下的感覺。當(dāng)然，從殖民地到“帝都”，由鄉(xiāng)土社會(huì)到現(xiàn)代都市，歷史的斷裂除了在身份認(rèn)同方面讓翁鬧陷入尷尬處境，現(xiàn)代都市攜帶的新型文明也讓翁鬧處于難以與現(xiàn)實(shí)溝通的狀態(tài)，這也是翁鬧作品中產(chǎn)生頹廢情調(diào)的重要原因。

二、都市中焦慮的“他者”

19世紀(jì)末近代西方社會(huì)進(jìn)入城市化階段，急速的都市生活漸漸取代原始的鄉(xiāng)村生活，高聳的摩天大樓、川流不息的人群、縱橫交錯(cuò)的街道以及舞廳、酒吧、咖啡館、劇場(chǎng)與電影院，世紀(jì)末的燈紅酒綠代表著新興的都會(huì)文明闖進(jìn)人們的生活，同時(shí)也在文藝作品中得到反映，這成為了《音樂鐘》《殘雪》《天亮前的戀愛故事》《有港口的街市》甚至《可憐的阿蕊婆》中的重要場(chǎng)景。由于現(xiàn)代都市時(shí)代的到來(lái)，人們的個(gè)性與創(chuàng)造被否定，加上關(guān)東大地震導(dǎo)致了資本主義的惡化，一種焦慮、孤獨(dú)、憂郁甚至絕望的情緒滲透在都市的空氣中。值得一提的是，翁鬧作品中的一些人物常常表現(xiàn)出這種癥狀，翁鬧作品中的人物雖然不能說(shuō)完全是其生活軌跡的復(fù)刻，“然而處身現(xiàn)代都市，面對(duì)自我的內(nèi)心，卻隱約浮現(xiàn)存在的不安感、焦躁感，從這個(gè)角度而言，翁鬧的文學(xué)世界可視為他內(nèi)心的寫照?！彼裕挑[對(duì)這些都市風(fēng)光的描摹并非陶醉于都市生活的先進(jìn)與便捷，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代都市的不滿與反叛來(lái)訴諸自我的頹廢，展現(xiàn)出一位焦慮的“他者”。

電車到了有樂町站時(shí)林還不想下車，就這么一路搭到了新宿才下。他想到新宿夜里擁擠的人潮就覺得厭煩，于是避開鬧街，徑直走回了大久保的住處。（《殘雪》）

但是，阿蕊婆偏偏是在人為粉飾與虛構(gòu)組成的都會(huì)里長(zhǎng)大的，那里連泥土都被覆蓋在別的東西底下，沒有植物也沒有小溪，有的只是電線桿和臭水溝。人類的靈魂實(shí)在具有不可思議的屬性，對(duì)于自己長(zhǎng)久居住的地方，就算再臟再丑，也因?yàn)槭枪世锒L(zhǎng)久回蕩在記憶里。（《可憐的阿蕊婆》）

說(shuō)實(shí)在的，比如說(shuō)當(dāng)我看到那些花幾百圓買來(lái)不為保暖，而是掛在肩上給人看的圍脖就感到莫名的嫌惡……我簡(jiǎn)直想吐。還有，比如那個(gè)收音機(jī)，這東西實(shí)在讓人受不了……另外，只要一想到那些市區(qū)電車、汽車和飛機(jī)，我就全身發(fā)毛。（《天亮前的戀愛故事》）

“厭煩”“臟”“丑”“嫌惡”“想吐”“全身發(fā)毛”……翁鬧不斷地使用這類帶有負(fù)面色彩的詞語(yǔ)來(lái)描述都市環(huán)境，以至于文本的夾縫中都彌漫著焦躁不安的情緒。翁鬧本人生活在都市里，他作品中的人物也生活在都市里，但他卻從來(lái)只作為一個(gè)旁觀者，一個(gè)身不由己處在都市卻從不與都市相容的陌生人，對(duì)這種新型文化進(jìn)行冷酷的譏諷與焦慮的抨擊。在《東京郊外浪人街》中翁鬧寫到“來(lái)到東京之后我頻頻遷徙，也落腳過(guò)許多地方……最后還是不得不又淪落到高圓寺這里。仔細(xì)想想，這個(gè)浪人街的風(fēng)情畢竟是溶入了自己的調(diào)調(diào)里，再也逃不掉了吧！”這樣看來(lái)，翁鬧從未真實(shí)地融入于東京的“調(diào)調(diào)”里，反而融入了高圓寺的“調(diào)調(diào)”里，他無(wú)法認(rèn)同自己是一名都市人（即使他正身處其中），而選擇成為都市外的浪人（即被都市所遺棄的流浪漢）。因此，他更善于描寫主人公無(wú)法躋身于都會(huì)，并與現(xiàn)代都會(huì)相互吸引、又產(chǎn)生抗拒，出現(xiàn)焦慮癥狀的過(guò)程，如《殘雪》中的林春生對(duì)東京雖心懷志向卻只能在小劇團(tuán)演出；《天亮前的戀愛故事》中的“我”對(duì)都市生活感到極度的焦慮，產(chǎn)生了發(fā)瘋與自殺的念想；《有港口的街市》中的谷子遭父母遺棄，在都市中闖蕩后又被迫離開。而翁鬧棲息的高圓寺作為市郊，距離東京咫尺之遙，既擁有低廉的生活消費(fèi)，同時(shí)受到東京大都市文化的輻射，這樣的住址選擇一定程度上也反映出了翁鬧內(nèi)心的想法，“翁鬧將自身偏離都市中心，而不完全離開都市，仿佛就是意識(shí)到都會(huì)的‘他者’性?！蔽挑[無(wú)法融入都市，又想作為旁觀者觀看都市人的生活，這種“他者”性強(qiáng)調(diào)的是翁鬧自身的矛盾，他與都市環(huán)境的格格不入、與現(xiàn)實(shí)無(wú)法達(dá)成溝通，更無(wú)法獲得精神上或是感覺上的共鳴，即“在帝都之中卻又相隔遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)”；這種“他者”性也是解釋翁鬧小說(shuō)中彌漫著焦慮情緒的原因，正如上文所言，這種與現(xiàn)實(shí)相隔遙遠(yuǎn)的距離感才是翁鬧對(duì)當(dāng)下最直觀的感受，它們是破碎的強(qiáng)烈的向內(nèi)出發(fā)產(chǎn)生的個(gè)人意識(shí)，翁鬧通過(guò)對(duì)周遭令人厭惡的現(xiàn)代都市環(huán)境的描寫，來(lái)展現(xiàn)人孤獨(dú)、憂郁與不安的末日情緒。由于對(duì)都市“他者”性的無(wú)所適從，翁鬧只能回歸精神世界來(lái)展現(xiàn)自身與眾不同的創(chuàng)造力，他作為旁觀者從外部描繪都市的面貌時(shí)，也同時(shí)作為體驗(yàn)者從內(nèi)部探求自我的內(nèi)心世界。

二、精神困境與真實(shí)人性的探求

黃毓婷曾這樣評(píng)價(jià)翁鬧：“永遠(yuǎn)孤獨(dú)、永遠(yuǎn)像未成年般純真，永遠(yuǎn)追求不同流俗的精神世界。對(duì)于‘別人認(rèn)不認(rèn)同他，他是全無(wú)興趣’的自負(fù)，翁鬧是有的?！庇捎趯?duì)現(xiàn)代都市文明的排斥，外加這種不可一世的氣焰，促使翁鬧向內(nèi)出發(fā)，從更加復(fù)雜的精神世界中尋求真實(shí)的人性。這與同時(shí)代的一些五四作家是很相似的，他們的作品中同樣充斥著世界末日的混亂情緒，如郁達(dá)夫筆下“零余者”們的自卑與焦慮，劉吶鷗對(duì)都市中頹靡景象的書寫，甚至張愛玲所傳達(dá)出的城市人的無(wú)盡蒼涼。翁鬧同這些五四作家一樣，作為弱小民族的子民，受到資本主義的侵襲，同時(shí)置身于都市文化中，對(duì)周遭環(huán)境的不適感、對(duì)世界末日到來(lái)的恐慌感讓他們的思考把對(duì)現(xiàn)代都市的感觸提升到反映人類精神困境的哲學(xué)高度。他們敏銳地感知到了人類的精神困境——不安、焦慮以及惶恐的世紀(jì)末情緒。但正是因?yàn)殡y以突破這種困境，翁鬧更追逐于探求真實(shí)的人性：“人性本應(yīng)該更復(fù)雜，也應(yīng)該有更多通融、自由、奔放不羈的面向……但愿你能觀照人性的真實(shí)?！痹谒磥?lái)，人性自由而流動(dòng)，如果只從善或惡的單一面向來(lái)了解人性并不完整。翁鬧絕不否認(rèn)人性中有光彩熠熠的一面，但他也毫不忌諱地描述了人性中墮落與悲觀的一面，正如他寫道，“我想啊，如果這地上再次為野獸所虜，該有多好?。∥也皇瞧谕祟悳缃^，請(qǐng)你別動(dòng)氣，我的意思是希望現(xiàn)在的人類把所有的生活樣式和文化全部忘掉，再一次回到野獸的狀態(tài)”。翁鬧渴望回到原始的野獸狀態(tài)（野獸世界沒有機(jī)械文明帶來(lái)的憂郁，只有動(dòng)物本能所附帶的快樂），并強(qiáng)調(diào)應(yīng)該要忘掉現(xiàn)在人所擁有的“所有的生活樣式和文化”，也反映了他排斥都市文化，希望通過(guò)尋求原始自我來(lái)擺脫焦慮與孤獨(dú)的生存狀態(tài)。

翁鬧對(duì)原始人性的追逐可以落實(shí)到愛欲和暴力兩個(gè)方面。心理學(xué)家弗洛伊德曾將人類本能分為生本能與死本能——總結(jié)來(lái)說(shuō)，生本能是人類的自我保存與性欲，死本能從內(nèi)部說(shuō)是自殺與復(fù)仇，向外部看是攻擊與暴力。在翁鬧的小說(shuō)中，無(wú)論是對(duì)生本能或是死本能都有所追溯，由于對(duì)外部機(jī)械世界的失望而從原始本能、從精神世界來(lái)描繪生命的狀態(tài)，這也是在20世紀(jì)30年代這個(gè)特殊的時(shí)間段中翁鬧對(duì)周遭世界特殊的表達(dá)方式。首先，對(duì)愛欲的瘋狂熱衷是翁鬧一部分小說(shuō)中主人公共同的顯而易見的特點(diǎn)，同時(shí)翁鬧更主動(dòng)描寫的并非男女之間熱烈的情感狀態(tài)，而是通過(guò)男性對(duì)女性身體的渴望來(lái)表達(dá)欲望，如“終于，我的慢慢手伸了出去。我只想稍微碰一下女孩的身體，如果女孩和叔叔都沒有發(fā)覺，我也未嘗不想輕輕將她抱在懷里?！保ā兑魳风姟罚斑@個(gè)女人還很純真哪！純得像雪一樣……高挺的鼻子、明亮的眼睛、小動(dòng)物般惹人憐的薄唇、烏光動(dòng)人的短發(fā)——多美的女人哪！”（《殘雪》）“我所愛的女人?。∥乙帽M我胳膊的力氣將她抱緊，貼著她甜美的唇，那么，當(dāng)這副身軀與她的肉體合而為一的時(shí)候，‘我’才終于能夠展現(xiàn)出它完足無(wú)缺的容貌！”（《天亮前的戀愛故事》）愛欲的釋放作為回歸原始人性的一種方式，能夠與焦慮、浮躁的末日情緒相抗衡，翁鬧在作品中對(duì)愛欲的大量描寫，更強(qiáng)調(diào)了自身難以逃脫這種精神困境。其次，在翁鬧的小說(shuō)中也時(shí)常出現(xiàn)一些暴力且具有攻擊性的負(fù)面場(chǎng)景，如《戇伯仔》中老伯可怕的眼疾、《殘雪》中春生對(duì)玉枝的情感暴力、《羅漢腳》中的小羅漢腳的車禍、《有港口的街市》中谷子被割斷手指的情節(jié)、《天亮前的戀愛故事》中“我”常常出現(xiàn)的“發(fā)瘋”以及“自殺”的念想。暴力作為另一種回歸原始人性的方式，翁鬧也試圖通過(guò)“毀滅”來(lái)粉碎這種壓抑而孤獨(dú)的末日情緒。無(wú)論是瘋狂的愛欲，或是自殺與暴力，都是從真正的自我中尋求解脫，從幻滅中獲取新生。并且，翁鬧對(duì)精神世界、對(duì)人類本能的探求并非因?yàn)榭桃馓颖墁F(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)原始的本能來(lái)與絕望的末日情緒相抗衡，展現(xiàn)世紀(jì)末人類真實(shí)的生存狀態(tài)。

無(wú)論是描述世紀(jì)末的精神困境，或是探求真實(shí)的人性，翁鬧的寫作意在展現(xiàn)人生內(nèi)部存在的意義，在他看來(lái)，生活并不光明磊落，世紀(jì)末所有的生命力被焦慮、陰暗的空氣所籠罩，人生的道路充滿坎坷。在混亂的時(shí)代中，翁鬧這種特立獨(dú)行的寫作方式曾遭到不少人的否定，古繼堂在《臺(tái)灣小說(shuō)發(fā)展史》中提到“翁鬧作品的主題思想與他所處的敵人瘋狂，人民苦難，斗爭(zhēng)悲壯的時(shí)代相比，是很不相稱的，表現(xiàn)出逃離時(shí)代的知識(shí)分子的無(wú)力和蒼白?！钡聦?shí)并非如此，翁鬧對(duì)現(xiàn)代文明同樣有深刻的反思，對(duì)時(shí)代有自我獨(dú)特的見解。他重視的并非是社會(huì)生活中政治與經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)批判，而是向內(nèi)探索世紀(jì)末環(huán)境中人類的精神困境，在他的作品中，對(duì)人性與心理的描摹遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于外部的客觀世界。因此，他并非逃離時(shí)代，而是將人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)下時(shí)代、對(duì)世紀(jì)末這個(gè)特殊時(shí)間段敏銳的感覺，以嶄新的形式表現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

[1]張恒豪：《幻影之人——翁鬧集序》，張恒豪編：《臺(tái)灣作家全集·短篇小說(shuō)卷·日據(jù)時(shí)代·翁鬧、巫永福、王昶雄合集》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社，1990年，第14頁(yè)。

[2]張羽：《尋找臺(tái)灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》，2005 海峽兩岸臺(tái)灣文學(xué)史學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2005年。

[3]杉森藍(lán)：《翁鬧生平及新出土作品研究》，碩士學(xué)位論文，臺(tái)灣成功大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所，2007年。

[4]蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺(tái)中：晨星出版社，2009年。

[5][19]黃毓婷：《東京郊外浪人街——翁鬧與1930年代的高圓寺界限》，《臺(tái)灣文學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第10期。

[6]翁鬧：《破曉集》，黃毓婷譯，臺(tái)北：如果出版社，2013年。

[7]葉石濤：《臺(tái)灣文學(xué)史綱》，高雄：春暉出版社，2010年，第84頁(yè)。

[8]施淑：《翁鬧介紹》，施淑編：《日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣小說(shuō)選》，臺(tái)北，前衛(wèi)出版社，1992年，第206頁(yè)。

[9]蕭石君編：《世紀(jì)末英國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)》，上海：中華書局，1934年，第65頁(yè)。

[10]張羽：《尋找臺(tái)灣“幻影之人”翁鬧——兼論翁鬧與郁達(dá)夫的日本敘事》，2005海峽兩岸臺(tái)灣文學(xué)史學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2005年，第26頁(yè)。

[11][16]翁鬧：《東京郊外浪人街》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年，第231頁(yè)，第231頁(yè)。

[12]李進(jìn)益：《翁鬧短篇小說(shuō)論》，蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺(tái)中：晨星出版社，2009年，第156頁(yè)。

[13][23]翁鬧：《殘雪》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年，第200頁(yè)，第178～179頁(yè)。

[14]翁鬧：《可憐的阿蕊婆》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年，第220頁(yè)。

[15][21][24]翁鬧：《天亮前的戀愛故事》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013 年，第305～306 頁(yè)，第305 頁(yè)，第303～304頁(yè)。

[17]葉衽榤：《兩個(gè)新感覺作家的欲望都市——重讀翁鬧與劉吶鷗小說(shuō)中的都會(huì)元素》，蕭蕭，陳憲仁編：《翁鬧的世界》，臺(tái)中：晨星出版社，2009年，第125頁(yè)。

[18]黃毓婷：《翁鬧是誰(shuí)》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年。

[20]翁鬧：《新文學(xué)三月號(hào)讀后》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年，第329頁(yè)。

[22]翁鬧：《音樂鐘》，黃毓婷譯：《破曉集》，臺(tái)北：如果出版社，2013年，第139頁(yè)。

[25]古繼堂：《臺(tái)灣小說(shuō)發(fā)展史》，臺(tái)北：文哲史出版社，1996年，第110頁(yè)。