李怡涵

（華僑大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建泉州 362000）

馬華作家，即馬來(lái)西亞華人作家；馬華文學(xué)，即指馬來(lái)西亞（包括沙巴和砂拉越）的華文文學(xué)。作為自婆羅洲去臺(tái)留學(xué)的華人，李永平的身份是難以定義的。其本人不承認(rèn)自己是馬華作家，于1976 年宣誓放棄馬來(lái)西亞國(guó)籍，入籍中國(guó)臺(tái)灣。但學(xué)者們則普遍稱其為馬華作家：“李永平是早期馬來(lái)西亞華文作家中獨(dú)具風(fēng)格的一位,他的寫作指向個(gè)體、民族和國(guó)家,也指向了語(yǔ)言審美世界的終極”，然而，李永平“馬華作家”的身份并不足以概括他復(fù)雜的經(jīng)歷和寫作特點(diǎn)，王德威認(rèn)為李永平兼具了臺(tái)灣作家與馬華作家的特點(diǎn)，將其稱為“臺(tái)灣馬華作家”。相較之下，王德威學(xué)者對(duì)李永平的身份定義顯得更為準(zhǔn)確。

作為李永平的代表作之一，《吉陵春秋》繁體版1986年在臺(tái)灣出版，余光中、龍應(yīng)臺(tái)、豊田周子等在臺(tái)學(xué)者對(duì)該小說(shuō)進(jìn)行了探討。簡(jiǎn)體版2013年與大陸讀者見(jiàn)面，大陸學(xué)者也紛紛對(duì)其進(jìn)行了研究。這些研究成果可以歸為四個(gè)方面：譯本分析、小說(shuō)主題、人物形象、敘事方法?！都甏呵铩返臅鴮懓肆魃懽鞯奶攸c(diǎn)，體現(xiàn)了作者對(duì)原鄉(xiāng)的向往。但學(xué)者們并未對(duì)李永平在《吉陵春秋》中體現(xiàn)出的流散意識(shí)和原鄉(xiāng)意識(shí)進(jìn)行詳細(xì)的探討。本文嘗試通過(guò)分析《吉陵春秋》中的人物形象、文化習(xí)俗和地理描寫，探究李永平在文本中體現(xiàn)出的流散書寫和原鄉(xiāng)追尋。

一、《吉陵春秋》中的流散書寫

“流散”對(duì)應(yīng)的英文是Diaspora，有離散、流散之意。溫越指出，“流散(Diaspora)”源于希臘語(yǔ)，漢語(yǔ)可以譯為“散居”“離散”“僑居”等。徐穎果中將Diaspora譯為離散，并總結(jié)：“Diaspora一詞源于希臘語(yǔ)speiro，該詞是‘撒種’之意，dia 是‘分散’之意”。由此看來(lái)，“離散”和“流散”都指涉相同的事物，因而下文在介紹“Diaspora”的相關(guān)概念時(shí)便不再做區(qū)分和說(shuō)明?！傲魃ⅰ弊畛醣挥脕?lái)指涉猶太人在二戰(zhàn)后的遷移現(xiàn)象，主要指散居世界的猶太人。隨著世界多元化、經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，人口的流動(dòng)性逐漸增大，“流散”的概念也逐漸擴(kuò)大，開始指向“當(dāng)今全球化時(shí)代的移民所形成的社會(huì)文化現(xiàn)象”。而流散群體也隨之壯大，因移民與人才流動(dòng)產(chǎn)生的群體，如華人族群、印度裔族群、非洲黑人族群等都可歸為流散群體?；诮?jīng)濟(jì)全球化的背景，離散批評(píng)作為一種理論應(yīng)運(yùn)而生，主要“研究離散族裔群體的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象”。伴隨離散批評(píng)而來(lái)的還有流散文學(xué)，流散在外的作家們通過(guò)文學(xué)作品的書寫傳達(dá)出自己內(nèi)心的想法，或是對(duì)昔日時(shí)光的感嘆，或是對(duì)現(xiàn)下情景的憤慨。溫越指出“流散作家由于自身遷徙生活的經(jīng)歷，在創(chuàng)作中不可避免地、自覺(jué)或不自覺(jué)地賦予了作品以不同的文化元素或文化視角”，因而，我們常?？梢栽谝泼褡骷业淖髌分姓业侥竾?guó)和居住國(guó)兩國(guó)的蹤影，管窺到移民作家們?cè)诹魃鴮懼兴w現(xiàn)出的文化身份困惑以及對(duì)母國(guó)和居住國(guó)的復(fù)雜情感。

作為臺(tái)灣馬華作家，李永平曾是一名馬來(lái)西亞華人。祖輩們?cè)缒曜詮V東遷移到婆羅洲的砂拉越，二戰(zhàn)后，婆羅洲成為了英屬殖民地，李永平在婆羅洲度過(guò)了他的幼年、童年、少年和青年時(shí)代，直至前去臺(tái)灣求學(xué)。當(dāng)英國(guó)敗退，馬來(lái)西亞聯(lián)邦成立后，排華情況愈加嚴(yán)重，馬來(lái)西亞對(duì)于華文教育的打壓更加明顯?！?965年由于種族原因而導(dǎo)致新馬分治后，馬來(lái)西亞確立了‘以馬來(lái)語(yǔ)為國(guó)語(yǔ)’‘以伊斯蘭教為國(guó)教’的國(guó)家原則”。種種情形使得自小就熱愛(ài)方塊字的李永平不得不離開婆羅洲。由于多變的政治局勢(shì)，李永平的作品充滿了流散特點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)作品中人物身份的描寫，還是對(duì)地理時(shí)空的刻畫，都體現(xiàn)了李永平內(nèi)心的漂泊和矛盾。

（一）邊緣人物的塑造

邊緣性是流散文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)，也是對(duì)作家流散的精神狀態(tài)的一種摹寫，作家們往往通過(guò)塑造邊緣人物來(lái)展現(xiàn)自己精神上的流散狀態(tài)。《吉陵春秋》中有兩類遭受排擠、游離在外的邊緣人物：一類是被放逐者；一類是自我放逐者?！独?jì)D》中的拉子?jì)?、《母親的圍城》中的流浪街頭的老拉子，都是被主流人群所排斥的邊緣人。

在《吉陵春秋》中，作者再次將這兩類邊緣群體刻畫了出來(lái)。黑癡是萬(wàn)福巷妓女春紅的私生子，在目睹劉老實(shí)砍死了母親后，黑癡變成了癡兒。失去了母親的黑癡只能四處流浪，遭人欺侮。他沒(méi)有家鄉(xiāng)、沒(méi)有親人，一直處在社會(huì)的邊緣，被社會(huì)的主流群體所排擠。吉陵鎮(zhèn)上的成群結(jié)隊(duì)的光棍們總是戲弄憨傻的黑癡，“那七八個(gè)小光棍愣了愣，摸著滿頭的水，撒起了潑，把黑癡揪到了縣倉(cāng)墻根下，連人帶貓就摜進(jìn)了臭水溝里”。被排擠、被放逐一直是流散寫作的特點(diǎn)，猶太人當(dāng)年也是被驅(qū)逐出家園，從而成為流散族群。李永平在作品中對(duì)這類被排斥人群的刻畫體現(xiàn)了他對(duì)這類邊緣人物的同情和感傷。除了黑癡這樣的被放逐者，李永平著重刻畫了一群自我放逐者。劉老實(shí)在殺了與孫四房有關(guān)的人后便消失了，妻子被辱上吊自殺，迎神節(jié)上的看客們沒(méi)有一個(gè)人前去阻止，對(duì)萬(wàn)福巷失去了信心的劉老實(shí)再也沒(méi)有回到鎮(zhèn)子上來(lái)，離開了母親，離開了家鄉(xiāng)，四處流浪。而做了一世好人的劉老娘在經(jīng)歷了“媳婦上了吊、兒子發(fā)了瘋，殺了人”后，挽著包袱、帶著詛咒離開了吉陵鎮(zhèn)，也進(jìn)行了自我放逐。被人們誤認(rèn)為是劉老實(shí)的外鄉(xiāng)浪人也是一個(gè)自我放逐者，他扛著包袱，沿路停歇，不知從哪里來(lái)，也不知到哪里去。這些自我放逐者有一個(gè)共同點(diǎn)：為情勢(shì)所迫而自我放逐，這與李永平的經(jīng)歷是相近的，李永平常稱自己為“來(lái)自南洋的一個(gè)浪子”。婆羅洲、馬來(lái)西亞、中國(guó)大陸與臺(tái)灣地區(qū)都是與李永平緊密相聯(lián)的地理空間，面對(duì)馬來(lái)西亞聯(lián)邦對(duì)華人族群的排擠、對(duì)華文的打壓，李永平感到自己一直處于游離、漂泊的邊緣地帶。而流浪也是流散作家筆下行文的一個(gè)特點(diǎn)，自16 世紀(jì)西班牙文壇流浪漢小說(shuō)興起后，流浪者便成為了文學(xué)作品中常見(jiàn)的人物形象，流散作者更是通過(guò)流浪者的塑造展現(xiàn)了其所處時(shí)代的動(dòng)蕩和變換。

無(wú)論是放逐者還是被放逐者，這兩類邊緣人物都體現(xiàn)了作家的內(nèi)心狀態(tài)。陳召榮曾提到：“‘邊緣性’（marginality）原指前殖民地邊緣與帝國(guó)中心的關(guān)系，現(xiàn)在已多用于界定流散作家的精神狀態(tài)”。流散作家多是因?yàn)橥饨缫蛩鼗蜃陨碓螂x開原居地，在離開故土的過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生失落漂泊之感，作為曾被馬來(lái)西亞聯(lián)邦打壓的華人族群的子弟，李永平迫不得已離家去國(guó)，他對(duì)被邊緣化的痛楚自是深有感觸，其作品中經(jīng)常出現(xiàn)邊緣人物便也不足為奇。

（二）身份與時(shí)空的模糊處理

混雜和模糊是流散文學(xué)的另一特點(diǎn)，多元的文化環(huán)境使作家們對(duì)自己的身份認(rèn)同產(chǎn)生了模糊，這種模糊性逐漸在作品中得到體現(xiàn)，無(wú)論是作家還是作家筆下的人物，這些流散者的形象總是“彷徨于祖國(guó)與移居國(guó)、原文化與移居國(guó)文化之間”。在《吉陵春秋》中，人物身份和地理環(huán)境都是不確定的，顯然這是作者李永平的刻意為之。作為從婆羅洲轉(zhuǎn)向臺(tái)灣的馬華作家，一方面需要考慮讀者群體的轉(zhuǎn)變，另一方面則是困于如何在多重文化中進(jìn)行定位。

人物身份模糊是小說(shuō)中隱藏的主題，小說(shuō)中存在著大量未知身份的人群。瘋癲的浪人沒(méi)有姓名、沒(méi)有身份。春紅的黑癡、秦寡婦的私生子、胡四嫂的小十一都是父親不詳?shù)暮⒆?。父親象征著血脈，父親身份的模糊使得他們無(wú)處尋找自己的來(lái)源和歸處。此時(shí)的李永平在童年故鄉(xiāng)婆羅洲、祖籍地中國(guó)大陸與現(xiàn)居地臺(tái)灣地區(qū)中游移，對(duì)于一個(gè)身處多重文化的作家來(lái)說(shuō)，對(duì)身份和文化的選擇無(wú)疑是艱難的。溫越指出：“置身于兩種或多種異質(zhì)文化圈中的流散作家，將其價(jià)值觀、人生觀、世界觀的矛盾與困惑融入文學(xué)寫作，必然存在文化身份、文化選擇問(wèn)題”，李永平將這種身份選擇的艱難體現(xiàn)在了人物身份的模糊上。

小說(shuō)中的地理空間也是不確定的。小說(shuō)中充滿著中國(guó)大陸特有的色彩：“萬(wàn)福巷，原不叫這個(gè)名字?？h倉(cāng)才蓋起來(lái)時(shí)，東邊墻下那一條泥巷還叫田雞弄”“后來(lái)有個(gè)軍閥的小跟班駐進(jìn)了縣倉(cāng)，靠田雞弄那一排棧房，做了偵緝隊(duì)部”。這樣的描述使人仿佛置身于民國(guó)時(shí)期的中國(guó)南方小鎮(zhèn)，小說(shuō)中的多處意象也充滿著古老中國(guó)的色彩。但也有學(xué)者認(rèn)為小說(shuō)中吉陵鎮(zhèn)的原型是存在的，就位于李永平的故鄉(xiāng)婆羅洲。朱崇科提到作家鐘玲曾親自跑到李永平的出生地古晉探訪，通過(guò)實(shí)地考察得出“吉陵”是以古晉城的華人社會(huì)為原型而產(chǎn)生的。混合著婆羅洲風(fēng)情與中國(guó)特色的吉陵鎮(zhèn)展現(xiàn)了李永平內(nèi)心的矛盾，婆羅洲作為童年故鄉(xiāng)，臺(tái)灣作為寓居地，中國(guó)作為血脈之鄉(xiāng)，單單選擇其中一處都會(huì)有失偏頗，模糊的地點(diǎn)成為此刻游離在外的李永平的最好選擇，因而在《吉陵春秋》中呈現(xiàn)了既非南洋又非純粹中國(guó)的吉陵鎮(zhèn)。馬華作家們復(fù)雜的身份和地理問(wèn)題使得他們常有漂泊離散之感，溫明明在其書中借用黃錦樹的文字闡釋了李永平這類臺(tái)灣馬華作家們的身份苦惱：“多屬往往也意味著不屬:三重的有‘國(guó)’或無(wú)‘家’,處于一種暖昧可疑的位置,可能是三屬,但也可能被擠于三者重疊的陰影地帶,不被任何一者所接納,漂流于無(wú)所屬的無(wú)籍空間”。

二、《吉陵春秋》中的原鄉(xiāng)追尋

原鄉(xiāng)，顧名思義，原來(lái)的家鄉(xiāng)?！凹亦l(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”二詞的差別就在于時(shí)間的先后，“家鄉(xiāng)”指的是現(xiàn)在的家所在的地方，而“故鄉(xiāng)”則指已經(jīng)離開了的家鄉(xiāng)。由此看來(lái)，“故鄉(xiāng)”與“原鄉(xiāng)”的意義十分相近，帥震在其書中對(duì)這兩個(gè)詞的概念進(jìn)行了區(qū)分：“故鄉(xiāng)一詞偏重于實(shí)存且具體的時(shí)空指涉以及固著的地方經(jīng)驗(yàn)，原鄉(xiāng)是族群歷史與文化的源頭，成為凝聚認(rèn)同、維系文化血脈的重要著眼點(diǎn)”。原鄉(xiāng)是一個(gè)群體精神上、文化上的起源，承載著族群的身份認(rèn)同和歸屬感。曾葵芬指出“原鄉(xiāng)是人類精神家園的源頭，也是不同國(guó)家、不同民族、不同信仰的人們苦苦追尋的一個(gè)催生文明系統(tǒng)和文化主體性的精神故鄉(xiāng)”。游離在外、客居異國(guó)的作家們往往通過(guò)作品表達(dá)對(duì)家國(guó)故鄉(xiāng)的思念，在文字中尋找記憶中的鄉(xiāng)土。臺(tái)灣作家白先勇，臺(tái)灣詩(shī)人余光中、臺(tái)灣馬華作家李永平等都在其作品中極力塑造了想象中的家園，追尋精神上的故鄉(xiāng)。帥震指出“追尋原鄉(xiāng)是人類境況（human condition）的本能與宿命”，原鄉(xiāng)追尋已經(jīng)成為眾多離鄉(xiāng)作家們作品中的母題。對(duì)于遷居臺(tái)灣的大陸作家們，原鄉(xiāng)追尋是一段辛酸的路，白先勇的《臺(tái)北人》滿載著作者對(duì)大陸記憶的懷念和感傷，余光中的“鄉(xiāng)愁”寄托著其對(duì)大陸母親的留戀。而對(duì)于臺(tái)灣馬華作家們來(lái)說(shuō)，原鄉(xiāng)的追尋更是一條曲折而漫長(zhǎng)的歷程。

前文中提到臺(tái)灣馬華作家們通過(guò)文學(xué)作品傳達(dá)出了漂泊離散之苦，但也在作品中找尋精神上的原鄉(xiāng)?！傲魃⒉⒉灰馕吨鴨适Я斯枢l(xiāng)情懷，疏離了文化身份，恰恰相反，流散的痛苦很大程度上是思鄉(xiāng)的痛苦、離根的痛苦，事實(shí)上流散文學(xué)中的痛苦正是深刻的文化身份意識(shí)覺(jué)醒的表露”。祖輩的遷移、政治局勢(shì)的變動(dòng)，使得李永平的身份變得復(fù)雜，也促使他不斷找尋真正屬于自己的原鄉(xiāng)，李永平的流散書寫并未疏離了文化，反而在作品的潛文本中，展現(xiàn)了他內(nèi)心真實(shí)的身份選擇。婆羅洲是李永平自小生長(zhǎng)的地方，毋庸置疑，婆羅洲時(shí)期的記憶為李永平的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)文化為李永平提供了寫作靈感，而臺(tái)灣的地域文化傳統(tǒng)和習(xí)俗多傳承自中國(guó)大陸。永平也曾坦言自己從小就熱愛(ài)中國(guó)文化：“我喜歡的中國(guó)作家太多了！一定舉出一位，我會(huì)毫不猶豫地說(shuō)：司馬遷。我一直把中國(guó)的第一部通史《史記》看成中國(guó)的圣經(jīng)、神州的創(chuàng)世紀(jì)，而這本書又是一個(gè)文字優(yōu)美、意境高超的文學(xué)作品”。不難看出，中國(guó)的文化和婆羅洲的記憶都在《吉陵春秋》中有所體現(xiàn)。

（一）文化原鄉(xiāng)

《吉陵春秋》中中國(guó)文化的蹤影隨處可見(jiàn)，中國(guó)的方塊字、傳統(tǒng)習(xí)俗以及古老信仰都構(gòu)成了小說(shuō)的文化基調(diào)。從詞匯來(lái)看，“軍閥”“算命先生”“送子觀音”等滿載著中國(guó)風(fēng)情。甚至《西游記》也出現(xiàn)在小說(shuō)中：“那算命先生手里捧著一部脫了線的西游記，一邊看著，一邊踱起方步來(lái)”。不僅是中國(guó)文字，中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日以及民間習(xí)俗也經(jīng)常出現(xiàn)。長(zhǎng)笙為了求子吃香灰，在迎神節(jié)上跪拜觀音菩薩，蕭克三姐姐出嫁后回門等風(fēng)俗如小說(shuō)中。鎮(zhèn)上的迎神儀式也與中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗有重要的淵源?！都甏呵铩分小坝^音神轎游街的盛大場(chǎng)面，實(shí)際上乃移用了每年3月，媽祖誕辰北港朝天宮媽祖出巡‘繞境’的儀式”。隨處可見(jiàn)的中國(guó)文化習(xí)俗使得整部小說(shuō)彌漫著中國(guó)味道，龍應(yīng)臺(tái)曾經(jīng)把吉陵鎮(zhèn)稱為“一個(gè)中國(guó)小鎮(zhèn)的塑像”。

除了肉眼可見(jiàn)的中國(guó)文字和習(xí)俗，貫穿整部小說(shuō)的當(dāng)屬中國(guó)古老的神秘信仰。東方式的因果報(bào)應(yīng)自長(zhǎng)笙上吊自殺后便一直縈繞在吉陵鎮(zhèn)。人們偶爾會(huì)在巷口見(jiàn)到挎著包袱的長(zhǎng)笙魂魄；自長(zhǎng)笙自殺，劉老實(shí)發(fā)瘋以后，吉陵鎮(zhèn)上再也沒(méi)有下過(guò)雨；蕭克三家中盤繞在房梁上的那條花頭大蛇一直為蕭氏家族招致厄運(yùn)；穿洲過(guò)府的浪人擁有使小孩不斷啼哭的神秘力量等事件都帶有一種東方的神秘色彩。這些中國(guó)傳統(tǒng)的靈異力量為李永平構(gòu)建想象中的中國(guó)提供了素材。李永平從未到過(guò)中國(guó)大陸，他曾經(jīng)想前往大陸，但因?yàn)榉N種原因，未能如愿，于是他便前往了中國(guó)文化的另一個(gè)載體——臺(tái)灣。中國(guó)詩(shī)書的積累、臺(tái)灣后續(xù)的華文學(xué)習(xí)使得李永平對(duì)中國(guó)文化有了更深一步的了解，也使他能夠在文字中深入追尋中國(guó)這個(gè)文化原鄉(xiāng)。

充滿著中國(guó)情調(diào)的描述使得故事的發(fā)生地點(diǎn)像極了中國(guó)舊時(shí)南方小鎮(zhèn)，李永平在《吉陵春秋》簡(jiǎn)體版本序言中寫道：“我筆下的吉陵鎮(zhèn)，和居住在鎮(zhèn)里的那群‘吉陵人’，他們的生活習(xí)俗和語(yǔ)言情感，倒讓人聯(lián)想到清末民初時(shí)期，中國(guó)南方某省、某縣的一個(gè)村鎮(zhèn)——我這一輩子還不曾回去的‘唐山’”。作品中的潛文本創(chuàng)作通常是在作家無(wú)意識(shí)時(shí)發(fā)生的，更加能反映作者內(nèi)心的真實(shí)想法，中國(guó)古老的方塊字和文化已經(jīng)深深地刻在了李永平的心中，無(wú)論是在《拉子?jì)D》《母親的圍城》還是后期作品《大河盡頭》中，總能找到中國(guó)文化的蹤影，可以說(shuō)，中國(guó)已經(jīng)成為了李永平的文化原鄉(xiāng),他在序言中寫道：“這個(gè)年輕時(shí)自我放逐、棲身寶島倏忽四十年的南洋浪子，盼啊盼，總算盼到兩岸關(guān)系解凍，開放交流，他的作品終于可以正式的、堂堂的在神州大陸——在外漂泊多年的‘游子’，心中念茲在茲的‘唐山’——出版了”。

（二）記憶原鄉(xiāng)

《吉陵春秋》將李永平對(duì)中國(guó)文化的熟知和向往展現(xiàn)了出來(lái)，中國(guó)儼然在很早前就成為了李永平文化上的原鄉(xiāng)。但我們不難發(fā)現(xiàn)，婆羅洲的身影也隱藏在故事中，甚至這個(gè)故事的靈感便是來(lái)自李永平童年記憶中一個(gè)獨(dú)自行走在古晉這座叢林城市中的白發(fā)老婆婆，而萬(wàn)福巷和劉老實(shí)的棺材鋪也都取自李永平的出生地——古晉，可見(jiàn)婆羅洲是李永平年少記憶的重要來(lái)源。

李永平筆下的吉陵鎮(zhèn)是一座罪惡之城，小說(shuō)的一半筆墨都在描寫萬(wàn)福巷的滿庭芳妓院，這與李永平在英屬殖民地婆羅洲時(shí)期的記憶是相關(guān)聯(lián)的。19 世紀(jì)末，大量的廣東婦女和少女被拐賣出洋往馬來(lái)聯(lián)邦、婆羅洲和荷屬東印度等地，海峽殖民地妓院中超半數(shù)的妓女是被拐賣來(lái)的。小說(shuō)中的妓女秋棠便是在回家途中被拐賣到滿庭芳的，而滿庭芳中其他沒(méi)有被描述的妓女又有多少個(gè)是被拐賣或誘拐來(lái)的呢？這一情節(jié)無(wú)疑是李永平對(duì)記憶中的殖民地社會(huì)的一種再現(xiàn)。雖然李永平描繪了華人社會(huì)中罪惡的一面，但老一代華人的美好也停留在李永平記憶中。劉老實(shí)的祖輩為了積德，每年都施舍棺材一個(gè)月，堅(jiān)持了四十余年；蕭克三的祖父白手起家，一生勤懇，指責(zé)兒子的荒唐，禁止孫子與游手好閑的父親同住。小說(shuō)中老一輩華人都是美和善的代表，象征著婆羅洲逝去的美好舊日，象征著李永平對(duì)舊時(shí)天真純潔的追憶。

婆羅洲是李永平生命開始的地方，承載著他年少的記憶。在《母親的圍城》中，李永平隱晦地表達(dá)過(guò)他對(duì)婆羅洲的眷戀：“在母親將船搖回鎮(zhèn)子上時(shí)，我鉆進(jìn)艙里，躺了下來(lái)，閉上眼睛，心里忽然有一種愜意的感覺(jué)”。婆羅洲已成為李永平內(nèi)心的眷戀，《吉陵春秋》的創(chuàng)作來(lái)源便是一位婆羅洲的老婆婆。他將童年記憶中的人物呈現(xiàn)在了大家面前，令我們對(duì)那個(gè)遙遠(yuǎn)又神秘的古晉產(chǎn)生了遐想：“在我的童年時(shí)期，在我出生、成長(zhǎng)的那座島嶼，曾經(jīng)蠱祟一整個(gè)支那城鎮(zhèn)，造成一鎮(zhèn)人心惶惑不安，延續(xù)數(shù)代之久”。李永平對(duì)婆羅洲的尊敬和熱愛(ài)在其“婆羅洲三部曲”中深有體現(xiàn)，“‘婆羅洲三部曲’將是我這個(gè)老游子送給“生母”婆羅洲的最后獻(xiàn)禮，以感念她對(duì)我的養(yǎng)育之恩”。迫于馬來(lái)聯(lián)邦的政治情形，李永平當(dāng)年不得不離開自小生長(zhǎng)的婆羅洲，定居中國(guó)臺(tái)灣。對(duì)于李永平來(lái)說(shuō)，重回婆羅洲已經(jīng)成為不可能，但婆羅洲的記憶將成為他一生中寶貴的財(cái)富和精神寄托。

三、結(jié)語(yǔ)

李永平在《吉陵春秋》中結(jié)合了中國(guó)文化習(xí)俗和婆羅洲時(shí)期的記憶，構(gòu)建出了精神上的原鄉(xiāng)。漢字與中國(guó)文化是李永平尋祖輩之根、血脈之源的媒介，也給予了李永平文化上的滋養(yǎng)。婆羅洲是生養(yǎng)李永平的地方，年少時(shí)期的記憶成為了李永平精神上的寄托?？梢哉f(shuō)，李永平的原鄉(xiāng)是婆羅洲與中國(guó)融合起來(lái)的原鄉(xiāng)，李永平曾坦言：“我現(xiàn)在這么認(rèn)為（一直這么認(rèn)為，但大家不聽我的想法），事實(shí)上我對(duì)婆羅洲、臺(tái)灣、中國(guó)唐山都有同樣的情感，把他們看成是三個(gè)母親”，《吉陵春秋》中的罪惡書寫，也并非特指某個(gè)地理方位，而是適用于任何地方。在李永平的多部作品中，我們可以看到中國(guó)文化習(xí)俗與婆羅洲雨林是共同存在著的。優(yōu)秀的馬華作家的華文創(chuàng)作離不開中國(guó)，也離不開南洋，若將這兩種任一元素剔除，將不再是一部出彩的馬華文學(xué)。多元性也是流散作家作品中的共同特點(diǎn)，李永平在其一生的創(chuàng)作中，通過(guò)中國(guó)的文字文化，通過(guò)婆羅洲時(shí)期的記憶，追尋著精神上的原鄉(xiāng)。

注釋：

[1][11]饒芃子：《流散與回望》，天津：南開大學(xué)出版社，2007年，第177頁(yè)，第172頁(yè)。

[2]胡月霞：《李永平的原鄉(xiāng)想像與文字修行》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2005年第1期。

[3]王德威：《原鄉(xiāng)想象，浪子文學(xué)——李永平論》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2004年第4期。

[4][6][7]溫越、陳召榮：《流散與邊緣》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年，第3頁(yè)。

[5][9]徐穎果：《離散族裔文學(xué)批評(píng)讀本》，天津：南開大學(xué)出版社，2012年，第2頁(yè)，第1頁(yè)。

[8][10][14][15]溫越、陳召榮：《流散與邊緣》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年，第19頁(yè)，第7頁(yè)，第29頁(yè)，第5頁(yè)。

[12][13][17][26][28][29][30][34]李永平：《吉陵春秋》，上海：上海人民出版社，2013年，第54頁(yè)，第1頁(yè)，第3～4頁(yè)，第23頁(yè)，第6頁(yè)，第10頁(yè)。

[16][24]溫越、陳召榮：《流散與邊緣》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年，第13頁(yè)。

[18]朱崇科：《旅行本土：游移的“惡”托邦——以李永平《吉陵春秋》為中心》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第3期。

[19][21][23]溫明明：《離境與跨界》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第40頁(yè)，第12頁(yè)，第15頁(yè)。

[20]帥震：《原鄉(xiāng)的面影》，北京：九州出版社，2014年，第4頁(yè)。

[22]曾葵芬：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的原鄉(xiāng)意識(shí)研究》，西安：世界圖書出版西安有限公司，2017年，第155頁(yè)。

[25][35]楊青：《一個(gè)南洋華裔青年的唐山情懷》，《深圳商報(bào)》2013年第C04版。

[27][31]朱雙一：《赴臺(tái)馬來(lái)西亞僑生文學(xué)的中華情結(jié)和南洋色澤》，《臺(tái)灣研究集刊》1995年第1期。

[32]范若蘭：《性別與移民社會(huì)——新馬華人婦女研究（1929——1941）》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2019年，第64頁(yè)。

[33]李永平：《拉子?jì)D》，臺(tái)北：海山印刷廠，1976年，第38頁(yè)。

[36]王潤(rùn)華、許通元、李永平、黃佳麗：《從婆羅洲到北臺(tái)灣——李永平的文學(xué)之旅》，《蕉風(fēng)》2017年第511期。