聶 爾

一、片段性的散文

鮑爾吉·原野的散文是片段性的。他寫內(nèi)蒙古草原，草原上的馬、狗、羊、蒙古族牧民，出自草原的河流，草原上的花和蝴蝶，寺院和喇嘛，蒙古語詞和它們的含義，以及草原上一切美麗的事物。他對上述所有注以深情。但他所寫的并非傳奇。他的馬（馬群）獨自奔跑在草原上，獨自嚼夜草，不睡覺，不和這個深愛它的散文作家交流。這個美麗的天堂般的造物流落到了無情的隔膜的漢語語境中。草原也是一樣。草原從草原上來到鮑爾吉·原野的漢語散文文本中，仿佛暫時地寄生在此，好像一塊巨大的綠地毯鋪排在了漢語之家，漢語的天空下。鮑爾吉·原野數(shù)量巨大的散文，是一些詩意流離的草原牧歌。成吉思汗的草原，喂養(yǎng)天堂羔羊的草原，托舉著馬的四蹄的草原已不復(fù)存在。鐵籬笆把一塊塊草原圍了起來，馬、牛、羊被驅(qū)離而去。它們各自生存，互相懷念。草原不再是通達四方、無邊無際、齊整如一的存在之家。草原和草原上的生物、事物，乃至于人類，被景觀化為彼此分離的不同的價值。如果不能夠相互依存，它們就將在流離的詩意中，在逝去的牧歌中，在愈來愈遠的回憶中，一句話，他們將在歷史中相遇?，F(xiàn)在，它們在鮑爾吉·原野的漢語散文中相遇。

二、私性的母語

鮑爾吉·原野是一個蒙古族的用漢語寫作的散文作家，或者說他是一個用漢語寫作的蒙古族散文作家。這種詞序的簡單換位并非文字游戲。在他的童年時代，他曾“認為所有的人都是蒙古人”“這是語言造成的”。是的，我們都曾經(jīng)有過童年的宇宙，那是語言造成的，后來不同的語言又將其奪去或改變。像我們這些只說母語的人會在一個很長的時期內(nèi)認為語言是沒有邊界的，世界便也是沒有邊界的。但是，說兩種語言的鮑爾吉·原野“被漢語領(lǐng)到了一個遙遠的地方”。從此蒙語成了家鄉(xiāng)，漢語成為世界。母語被漢語覆蓋，成為在底下的永不消失的深藏之物。漢語成為上面的，公共的，可學(xué)習(xí)可辨析的，客觀的，無法改變的，因為它是一個實體的世界。底下的母語則成為憂傷的，主觀的，私性的，情感的，可變易和可給予的，因為它是“我”的世界，是曾祖母推開一扇又一扇童話般窗戶的世界。在漢語的世界里，只有一扇窗戶，窗外只有一個世界。這里沒有任何魔法。這是一個鐵打的世界。它是在“我”之前就已經(jīng)存在的，它并非為“我”而存在，“我”只是被領(lǐng)到了這里。在底下的那個母語的世界，使“我”在這個公共的世界里，有一種永遠的客居之感。這就是牧歌，憂傷，夢中之馬，柔情的草原和無窮無盡的寫作的所來之處。

三、散文這種文體

并非因為鮑爾吉·原野的散文是片段性的，我就也以這種方式來評論他的散文。實際上，就我個人的感受來說，散文整體都是一種極難加以評說的文學(xué)存在，難就難在，比之小說、詩歌和戲劇，它更是一種僅僅關(guān)乎于“主體方面的心情”的、“沒有深刻的內(nèi)容”（黑格爾語）的個人書寫，它的主要的方法和道路是單調(diào)的，甚至是枯燥的。我所謂主要的方法和道路是就比喻和抒情而言的。散文當(dāng)然可以是優(yōu)美的、華麗的、自然的、雕琢的、自由的或拘束的、閑適的或感傷的?？傊?，散文當(dāng)然可以發(fā)展出各個不同的風(fēng)格和性質(zhì)，但這些性質(zhì)都并不能救散文脫離其枯燥的被“理性秩序”預(yù)先就規(guī)定好的路途。散文作者就像本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中描繪的新天使，他們以一種挽救和哀悼的態(tài)度凝視著一切過去的、破碎的、即將消失的事物，自身卻被進步的風(fēng)暴吹向了未來；他們并非心甘情愿地走向了未來，而是背對未來、面向過去。對于中國作家或漢語寫作者來說，我們所面向的未來更加不可定義，我們只好稱之為發(fā)展，而過去則是發(fā)生在大地上的一切事情，我們將大地稱為祖國、故鄉(xiāng)、草原、沙漠、陸地、農(nóng)村或者城市。當(dāng)我們面向過去時，我們深知自身內(nèi)心的和雙眼的迷茫，于是我們奔跑。正如鮑爾吉·原野筆下的馬群，它們在原本空闊的草原上，在作者的親切的視覺里，奔騰向前，仿佛一幅天堂里的景觀，但它們究竟要奔往何方呢？這是人和馬都說不清楚的。因為草原上并無前后左右之分，而大地之上也是一樣。我們只不過想要使自己跑得像原野的馬群里的馬一般漂亮而已。不同的是，作家用筆奔跑，別的人用別的東西奔跑。

四、歡樂的裝置

人在日常生活中，以及人在其自我表現(xiàn)的文本中，顯現(xiàn)為一個歡樂的裝置，就仿佛在他的體內(nèi)有一個牽線木偶，那個木偶總能令他自動發(fā)出歡笑，總能使他從一切事物當(dāng)中發(fā)現(xiàn)那個令他歡笑的歡樂的源泉，并使他本身在一個決定性的瞬間從現(xiàn)實的肉身變?yōu)橐粋€夢幻般的形象。如果不是這樣，我們就很難理解人在悲慘處境下和艱難險阻中，在毫無希望的時候，以及在面對其同類中的他人的不幸甚至死亡時爆發(fā)出的歡笑。隱身于人之中的這個牽線木偶，有時是一個哲學(xué)觀，比如唯物主義；有時是某種情感式觀念，比如浪漫主義；有時是一個悖論式的認知方法，比如卡夫卡那樣的；有時是趾高氣揚的進步主義，笑所有事物為落后；有時是自以為是的歷史主義，把人理解為歷史棋盤上的過河卒子，或者是過不了河的卒子；有時是撒旦主義，就像藏在俄羅斯套娃最里面的那個最小的娃，她總是發(fā)出尖刻的惡毒的笑聲；有時是人的青春本身，因為青春總是不知愁滋味；有時是某種人生的依托，比如存在主義；有時則純?nèi)皇且环N莫名其妙的優(yōu)越感，比如人總能君臨于一切牲畜之上，推而廣之，他人亦不免是一種會說話的牲畜，所以他人總是可笑的、可憫的；如此等等。鮑爾吉·原野在他的某篇散文中，寫一個牧民來到他在大城市沈陽的家中，牧民發(fā)現(xiàn)了自來水這一神奇裝置，竟然只需把水龍頭一擰，無窮無盡的水便嘩然而出，那么這水來自哪里呢？牧民驚駭于這一他從來不知的神跡，認為這無疑是神賜福給了他的朋友，而他自己和他所在的廣大的牧民群落卻未獲這一賜福。文本在這里形成一股笑的渦流。在另一篇散文中，牧民家女人每天罵一個叫王三的，因為王三總是和她對著干，喪盡天良地做對她不利的壞事。作者鮑爾吉·原野很好奇這個鍥而不舍的王三究竟何許人也，謎底就是：王三是一群喜鵲中的一只，它每天不依不饒地啄食她的糧食，使她遭受不必要的損失。讀者在此不禁又一次啞然失笑。還在一篇散文中，鮑爾吉·原野寫他的父親與其酒友在酒后互送對方回家的情景，因為你送回我來，我也必得送回你去，于是兩個人送來送去，順理成章地迎來了草原黎明，于是第二個喝酒日又已來臨。鮑爾吉·原野優(yōu)美的文筆不容讀者在此揆諸情理，因為讀者也希望這樣的奇景能夠發(fā)生。于是，作者和讀者配合無間地一起笑出聲來。鮑爾吉·原野在他的散文文本中送給讀者也送給他自己的諸如此類歡樂所在多多。可以說，這里面有一個歡樂裝置，鮑爾吉·原野完全掌握了安裝和啟動這一裝置的秘訣，以至于他可以每每運用，屢試不爽。

五、如云的馬群

鮑爾吉·原野善寫馬。草原上的生物，那些可做人類朋友的，有羊、狗、馬、牛等，其中以馬的形象最為英俊優(yōu)雅。馬出于天工，入于人間，完美無瑕，不可思議，溫馴卻能不失其內(nèi)在的意志，高大雄美而卻能甘居于人的胯下，受人驅(qū)策卻幾無屈辱之意識。真正是不可言說之馬。單個的馬已經(jīng)像一座山似的，自成一景，一群馬在草原上奔跑起來，更是一番天國景象，人們望之興嘆，自慚形穢。一匹馬被拴在蒙古包前的馬樁上，其昂立的姿態(tài)，飽滿厚實的肚腹，鐵干似的細腿，叩擊大地的四蹄，哪怕它就那樣呆立不動，蘊藏的神意也已經(jīng)浮動在四周。這是低矮的狗所不能比的，遑論羊牛。狗也是人類的朋友，且它并不比馬更不忠實，但它少了一分神性。在狗的身上，你并不能寄寓任何天國的理想。狗是純粹人間世的物種。它是現(xiàn)實主義者，當(dāng)然狗的現(xiàn)實主義比某些人的現(xiàn)實主義更可愛可敬些，因為狗有其不改初心的原則。而某些人的所謂現(xiàn)實主義，只不過是一個巧取豪奪的借口而已。至于羊牛與天國的對應(yīng)關(guān)系，則是因為它們在祭祀禮儀上所流的血。源遠流長的祭祀傳統(tǒng)仍然看不見地深藏在我們的生活、文化、政治和經(jīng)濟的策略之中。與往古不同的是，如今是人，成了所謂現(xiàn)代生活的唯一祭品。比如軍人和罪犯，比如貧困生活中黯淡的血光，比如為某種制度而耗費了的無數(shù)人的青春生命。但是對牛羊的批量的屠宰，它們汩汩流淌的血河中所映照出來的它們的表情，仍然是有關(guān)祭祀之禮儀的最重要的象征和回憶，因為它們死得純粹，并無需任何理由和原因。這和希特勒的黨衛(wèi)軍死于他們所信奉的元首及其法西斯主義是不一樣的。牛羊作為本身無命運的、為了虛無的天國而存有的物種，它們潔凈的血，流淌成了一條你不能無視的耗費之路。今天牛羊與草原已經(jīng)被人為地分離開了。根據(jù)鮑爾吉·原野的描寫（當(dāng)然我們也是知道這一情況的），草原被鐵絲網(wǎng)圍起來了，而牛羊則成為與大地?zé)o關(guān)的待宰者。草原上的羊，草原上的牛，實際上已被符號化了，正如人被其無恥的文化格式化了是一樣的?，F(xiàn)在還說回到鮑爾吉·原野的馬，馬群。馬盡管被束縛，卻是自由的生靈，拴在馬樁上的那匹馬，“表情在遠方”。至于馬群，群馬，毫不知曉什么集體主義，它們跑動起來猶如白云，如“云端的神獸”，并不受到集體的絲毫影響。群馬如云，如天國，那是因為奔跑在其中的每一匹馬都神往著遠方。

六、散文中的虛構(gòu)

像很多人曾經(jīng)爭論過的那個問題一樣，鮑爾吉·原野的散文中也同樣存在著有無虛構(gòu)的問題。作家如果過度追求美和效果，就會留下人工的痕跡。鮑爾吉·原野當(dāng)然也會給人這樣的疑慮。有人說任何一種寫作都是虛構(gòu)，所以散文亦不妨虛構(gòu)；另有人說散文不可以有虛構(gòu)，如果散文有虛構(gòu)，就失去了它的類的本質(zhì)，它的本質(zhì)就是真實，否則它與小說何異？我曾經(jīng)回答這個問題說，如果你的散文是在表達思想，它就不可能是虛構(gòu)的，因為思想無法被虛構(gòu)。如果你用散文講述故事，則難免有時會有虛構(gòu)。不論有沒有虛構(gòu)，他人都無從亦無必要對一篇散文的真實性和事實性加以考證，因為它只發(fā)生在散文作者的內(nèi)心和筆下。從虛構(gòu)這一問題，可以生發(fā)出有關(guān)散文寫作的諸多倫理問題。實際上，這本身即是一個倫理問題。英國散文家蘭姆的散文中也有虛構(gòu)，但在他身后出版的散文選集中，編輯在虛構(gòu)處都加了注釋，說明何處是虛構(gòu)，是怎樣虛構(gòu)的。這是一個有趣的現(xiàn)象。既有虛構(gòu)，又有對虛構(gòu)的指明。但從另一方面看，就連歷史都是建構(gòu)的，一個散文作者用他手中之筆的微末的權(quán)力對他所寫下事物之間的聯(lián)系加以自由衡量和重新安排，又有何不可呢？從某種宗教的觀點看，世界是上帝做成的，而且此一信條在信者看來不容懷疑，那么一個散文作家是否可以認為，寫下來的即為真實？因為說出的事，就是已經(jīng)發(fā)生的事。在這里，散文的虛構(gòu)問題就越過倫理疆界，來到了語言哲學(xué)的領(lǐng)域。比如一個人說“明天要下雨”，雖然下雨這件事還未發(fā)生，但說者和聽者，都已經(jīng)感覺到了雨意濃濃，雨已經(jīng)在下甚至已經(jīng)下過。如此，就連虛構(gòu)的倫理學(xué)在此也會感到茫然。每個人眼中的上帝都不相同，上帝之有無或其意味也自有不同，每一個散文作家在虛構(gòu)這一問題上，賦予自身的自由裁量權(quán)就像真實本身一樣復(fù)雜。當(dāng)然，這并不是說，對這一問題讀者無權(quán)追究，相反，讀者可以并且應(yīng)該追究，因為這是進入散文文學(xué)的一扇大門，盡管不是唯一的門。

七、空空的草原

草原、大海、沙漠，都“在連綿不斷中顯示壯闊”，在這些地方，“人的處境感最強烈”。鮑爾吉·原野經(jīng)常寫到人在草原上的這種處境感，亦即天地人三者的不均衡感。他觀察到：“天，果真如穹廬一樣籠罩大地。土地寬厚仁慈，起伏無際。人在這里，揮動雙拳咆哮顯得可笑，蹲下嚶嚶而泣顯得可恥?！睆囊环N觀點來看，自然可以說“土地寬厚仁慈”，因為它庇護人類并給予人類以道路；可從另一種觀點看，天地不仁，它們在這里是如此藐視人在別處視為當(dāng)然的人本主義，以至于，咆哮和哭泣都因為失去了同類的注視和同情，而顯得可笑。但是，咆哮，哭泣，乃至于發(fā)瘋，正是人在無從調(diào)整其均衡感時，極容易發(fā)生的一種情況。正如荒原上的李爾王，正如《黑暗的心》里的庫爾茲。在草原、荒漠、大海等極單純的統(tǒng)一之下，恐怖和崇高并生，人要生出對自身的確信，果真是需要一點力量的。海洋文學(xué)、草原文學(xué)（如鮑爾吉·原野這樣的）、荒漠文學(xué)，正是人對自身的確信的表現(xiàn)。因此，草原上便并非一無所有，而是在每一根草莖之內(nèi)，都生成著人的氣息、人的精神、人對虛無的凝視之眼。與別的此類作家不同，鮑爾吉·原野是歡暢的、明亮的、善意的、詩情畫意的、和諧的，他的草原上奔馳著駿馬，牧民們樂天安命，狗忠貞不貳，羊這種永恒的祭祀之物在靜待著自身的結(jié)局。他的草原就是內(nèi)蒙古的草原，他稱之為“吉祥蒙古”?，F(xiàn)代的草原，自然是吉祥的，因為人對自然的操控之力已經(jīng)達至為我所用、自古未有、無所不能及。但是現(xiàn)代性本身正在造成一種新的單純的統(tǒng)一體，造成一種更為遼闊的新的草原或曰荒原。當(dāng)都市里的游客來到草原上觀光時，他們實際上在印證著他們作為大都市里的一根草莖的命運感。他們看到，到處都一樣，上下都很平坦，除了權(quán)力和金錢造成的不平等，其余則一律平等，就像遍地皆是的相似的草莖，于是他們不再咆哮哭泣，同時也就不再思想。

八、散文的奇異性

鮑爾吉·原野的曾祖母善于講故事，她的故事是蒙古式的，或者說是蒙語式的。她的一個故事是，在一座房屋里，推開南窗，外面是鮮花和奇石；推開西窗，外面瓜果飄香；推開東窗，外面是野獸的地獄，野獸們在哭喊；推開北窗，外面是白雪皚皚的冬季。這一切都發(fā)生在同一座房屋，同一個時間點上。這是童話，是夢，也是文學(xué)。這里面并沒有人（當(dāng)然也可以有），有的只是講述者的目光所見。任何人都不會在這里問有關(guān)虛構(gòu)的問題，因為一望而知是虛構(gòu)，講述者并沒有遮掩和隱瞞。講述者講的是她的確信。這是作為講述者的一個最關(guān)鍵的素質(zhì)，同時也含有文學(xué)創(chuàng)作包括散文寫作的一個秘密，這個秘密就是文學(xué)的和散文的奇異性。有的人拘泥于散文要寫真實的教條，以為只有寫得平凡才叫散文，差矣。散文也必須有奇異性。鮑爾吉·原野的散文就有奇異性?！安菰舷穹孔幽敲春竦某快F被旭日陽光曬薄之后，露出了馬群。”這是散文《流水似的走馬》的第一句，寫馬在草原清晨的初次露面。這樣的句子我相信并非觀察所得，而是刻意追求的結(jié)果，并且，它也生成了語言的奇異性效果。霧就其性質(zhì)而言并不能真的像房子一樣厚，而是馬安居在黑夜里，使得天地如房，馬如人。比喻無所謂準確，關(guān)鍵在于把最不相關(guān)的事物連結(jié)起來，并從二者的關(guān)系中生出特定的指向。還有比如：“誰也沒見過坐在路邊歇息的時間。”“沒有面孔的植物用整個身體來笑?！薄皫资凰墒笈苓^來，它們首尾相連地跑，我以為遇到了蛇群?！薄把蚋岜裙犯煺?，像花朵一樣安靜?！边@些比喻，把相距最遠的事物強行結(jié)合起來，生出了奇異之美。實際上，鮑爾吉·原野寫了那么多關(guān)于草原的文字，就整體論，我懷疑是因為他的童年王國——包括草原、蒙語、牧民、馬牛羊等等，在他成年以后，離開它來到漢人世界以后——所顯示出來的愈來愈不可思議的奇異性。于是童年故土、草原成了最初的本然的世界，成了關(guān)于世界的回憶，成了比喻。

九、散文中的人

散文中的人和小說中的人不同，散文中的人不在因果鏈條上，而處于命運之外，他們是飄忽即逝之人，偶然之人，或時代之人。即使自傳式散文也是一樣，因為命運之神與人的建構(gòu)無關(guān)。這是散文和小說極為不同的一點。當(dāng)我們寫小說時，我們知道自己將建筑一座或大或小的牢獄，或如天地之大，或如房屋之小，里面關(guān)著的都是一些不服從命運之神的安排，而走出了自身存在軌跡的人。當(dāng)我們寫散文時，我們自然也會寫到人，但這里的人像散文作者的那支筆一樣靈活而任性，他們不拘形跡，來去自由，或沉默或放歌，或行走或坐臥，不取一定之姿。而且，散文作者并不能預(yù)知哪些人物會來到他的筆下紙上。散文不是一座牢獄，而是一個開放的空間，任何人都可以走進走出，來因和去向都不甚明確。鮑爾吉·原野也有一些寫人的散文，其中，寫他父親寫得最為脈絡(luò)清晰。這個騎兵出身的蒙古文人有著一種悲劇性的命運，但因其出現(xiàn)在散文中，他的命運便只顯現(xiàn)為一些命運的碎片，這些碎片在作家筆下甚至還發(fā)出了幽默的閃光。作家寫得更多的，是父親對命運順從的態(tài)度，這樣也就等于消解了命運，因為如果一味順從，也就談不到命運了。悲慘還不是悲劇。悲慘是在時代中的境遇，而不是在一連串不同境遇中的抗擊和出擊。而這正是時代的真實寫照。在散文的時代里，人可以寫出一片詩意流離的草原，就像鮑爾吉·原野這樣，但大約也只能如此，因為命運的法則已經(jīng)被時代的律法所代替，人們所能存身的房屋已經(jīng)很小，無論在草原還是在別處，都是一樣的。