◎周衛(wèi)彬

泰州素有“漢唐古郡、淮海名區(qū)”的美譽，700多年前，馬可·波羅曾如此評價：“這城不很大，但各種塵世的幸福極多。”這位偉大的冒險家，陸上絲綢之路和海上絲綢之路都走過，而且在江南生活了差不多五年，其時，泰州漕運繁盛，鹽業(yè)發(fā)達，這座水做的城市，給馬可·波羅留下了深刻的印象，且不管“只要喝下那清澈的河水，都會使人恢復失去的青春”這種說法是否過于夸張，但“塵世的幸福極多”似乎是日后泰州文藝興盛的某種預示，從元末至有清一代，泰州出現(xiàn)了小說家施耐庵，哲學家、“泰州學派”創(chuàng)始人王艮，評話宗師柳敬亭，被譽為東方黑格爾的文藝理論家劉熙載，“揚州八怪”代表鄭板橋等，對后世文藝史與思想史的影響極為深遠。

老子曰：“萬物并作，吾以觀其復”。泰州當下詩歌現(xiàn)場可謂厚積薄發(fā)，百家并作，各擅勝場，而“復”在何處？我以為是珍視現(xiàn)實與拒絕平庸。泰州詩群像龐余亮、孟國平、金倜、崔益穩(wěn)、曹海平、宋立虹與高友年等詩人，一方面立足于泰州的歷史現(xiàn)實與當下的生活，擴展其廣度與深度，另一方面也以超拔的詩藝挽回生活磨損之下的感受力，去除被遮蔽的可能性，從而賦予現(xiàn)實以新的生命。像龐余亮的很多作品，詩歌成為對現(xiàn)實的深度介入，是對習焉不察的生活中無人領會的那一刻的氤氳與暗涌，每個句子仿佛都在指向一種獨特的心靈現(xiàn)實。這種體驗完全是自己的，又是開放的，雖然“我”并沒有那么輕易地被釋解，就像那種突如其來的失落，以及剎那的刺痛感，存在于那些不得不說又欲說還休的時刻，但那些意象又是如此鮮明，它迫使我們停留，并做出回應。

在《我總是說到麻雀》里，那些“最卑微的鳥”，丑陋、瘦小，隨處可見，就像那個孤獨而敏感的少年的影子，是另一個意義上的“丑孩”，沒人在乎這些幼小的生靈，雖然它們“像雨點般降臨/打濕晾衣繩上的舊衣裳”。這首詩有種獨特的冷峻意味，那種因為個人因素之外的平庸、丑陋而被迫的緘默，言說的失效，還有無法掙脫的那張網(wǎng)（“老家”），我們看到那個少年與麻雀一樣，被有意無意地忽視了，而之前的“一枚枚榆錢”“一粒?？嚅薄耙活w顆稻穗”，最后成為一片流動的黑色背景，予人夢魘般的骨鯁在喉之感。

這種冷冷的觀察背后，本質是拒絕平庸，蘊蓄的是詩人對現(xiàn)實的深度思考，即便在展現(xiàn)那些內心最為隱秘的時刻，龐余亮也始終沒有放棄對具有本源性質的不同生活面向的探尋，這種探尋內化為詩人創(chuàng)作過程中的原始動力，使得詩歌在詞語的密林中，有效摒棄虛妄，而始終保持著清晰而又深邃的質地。正如《這年頭的雄心》中，“寄居在隔壁菜場的雄雞”與少年的“雄心”，二者以某種比興的方式，置身于詩歌的均衡布局中，卻產(chǎn)生了某種游離于語詞本身之外的力，而這種力的激活，非但沒有導致事件的瓦解，卻因此而更加趨向穩(wěn)定。

以此我們也會理解《五種疲倦》中的井然秩序與精心布局，簡而言之，即是在整首詩里的每一處，似乎都與其他位置完美關聯(lián)，一開始交代的虛構場景，宛如素描，清晰地勾勒出輪廓，實乃對應著現(xiàn)實的乏味與疲倦，當聯(lián)想發(fā)展到幻想，從乏味的現(xiàn)實走向欲望的邊緣，詩句忽然發(fā)生了轉折：“眺望，就此打?。?十三顆魚眼睛/必須用一種修辭串起來/掛在這個詩人/疲倦的脖子上”，這樣，“魚”和“詩人”原本在日常意義上彼此關聯(lián)并不緊密的存在，卻產(chǎn)生了特殊情境的可能，由此在層層疊疊之中顯示出內部的秩序，詩歌因而成為某種顯影劑，讓生活的垢污、心靈深深淺淺的痕跡無比清晰地呈示出來。

說到拒絕平庸，我不禁想到在詩歌語言上高蹈獨舞的孟國平，一直以來，他致力于詩歌語言的探索，在建構詩歌空間性的同時，潛在的敘述以其豐富性與發(fā)散性，在詩歌文本的內部不斷綿延，以此貼近詞語的肌理，探索內在的生命氣象。譬如組詩《暗疾之年》的第一首《斜坡》，空間上被分割成幾個小塊，猶如樹木的枝干，它們彼此相傾，而交匯處藏在語詞間不同的罅隙里。在第一節(jié)中，詩人寫到歲月的風沙中的人的某種尷尬處境，但這并不重要，重要的是語詞的切入方式，直接、干脆、迅速，當我們的目光在詩句上掃視，會立刻沉浸到語詞內部，也許我們并未被某些場景喚醒，但內心的情緒會驟然、迅捷地清晰，似乎引導我們頓然孤立于語詞之外的事物，然后，徐徐進行解釋、回旋、遞進，進入詩歌原來的意蘊之中，直到最后，我們似乎漸漸明白所謂的“斜坡”，乃是對首節(jié)的回應，卻加重了詩歌本身的重量。

《由另一個人來敘述我的夢境》寫到秋天的夢境，與《斜坡》不同，這首詩的抒情色彩更為濃郁，對往事的追懷，更像是一次傾訴、一次心靈的自我拯救。雖言夢境，卻并未把視角引向對夢境內部的探視，而是從隱藏的另一個人的視角，站在清醒的人生角度，向外張望?！白蛱熘挥幸环N我不肯屈服的真實。我疼痛/看著另一個人在夢見我，把我的憂傷砸成一堆瓷片/在另一盞孤燈下，一片一片，用心彌合……”由此，我們看到這首詩的語言沒有落于虛幻，而是情感的適度釋放，是為了走向內心的更深處，雖然一再擱置與延宕。

因此到了《因為只有風會傾聽》中，詩歌似乎呈現(xiàn)出一個簡單的悖論：詩人的處境并未好轉，而似乎在青春與遠行這樣原本的成長氛圍中困住了。“我重新收拾好了一切”，但“秋天已把夜鶯的歌聲在西風里逼退/珍藏它歌詞的人是我，此后我只站在西風中輕輕地/輕輕地說些心靈的句子，因為只有風會傾聽”，我們漸漸明白所謂的“暗疾之年”，是一種難以言說的隔膜與撕裂，而在某種程度上，正是詩歌以言辭為衣，成為詩人的依靠與慰藉，緩解了詩人內心的痛楚。

金倜的詩歌在創(chuàng)作取向上約略接近龐余亮，但色彩較為明亮，其《敘事》組詩側重于從生命的細節(jié)出發(fā)，將那些原本為我們所忽視或者習焉不察的個人史，重新進行確認，并使之熠熠生輝。詩歌成為對那些生命中值得珍重時刻的挽回，乃至對自我世界的創(chuàng)造。也許，那只是對尋常的記錄，但是當我們詳細看清其中的細節(jié)，那種被放大或者縮小的情感，在生命的取景器里緩緩展現(xiàn)，每一分一秒都是彌足珍貴的。無論《敘事》中的父親還是《小小的母親》，都是在拒絕遺忘，譬如父親的“同學會”，還有母親些微的日常，乃至《父親節(jié)》中的“紅包”，一方面在珍藏，另一方面也在反復渲染生活圖景里的某種拒絕意味，就像龐余亮在《我總是說到麻雀》中拒絕平庸那樣，金倜在拒絕尋常的情感被丟棄，拒絕生命邊角料的遺失，甚或拒絕時光的流逝。

《窗臺上》與《落日》則是在一種持續(xù)的觀看中，予人精致與悅目之感，相對于親情的沉重，這兩首詩顯得優(yōu)雅而輕盈，尤其是呈現(xiàn)出的細節(jié)之美，卻平添出幾分意外之致，因為窗臺上的兩只鴿子與流淌的黃昏從未像詩人筆下那樣被細細描繪過。而它們就這樣出現(xiàn)在我們身邊，固守著一個日常的姿態(tài)，如此動人，又如此決絕，以至于詩人想要努力去捕捉、去將自己和那溫柔的一刻相融合。

與其他幾位詩人對現(xiàn)實的關注不同，崔益穩(wěn)的《雙手合十》組詩，讓我想起詩歌不僅是自我經(jīng)驗的塑造，還可能是對自我以外的某種具體經(jīng)驗的召喚，甚或是由細致的觀察與內在的邏輯構造共同形成的運動。在《經(jīng)常去江邊坐坐》這首詩中，詩人說出了多種到江邊坐坐的理由，這些理由如此細小又如此宏大，與其說是詩人的自我發(fā)現(xiàn)，不如說是對意蘊深厚的自然存在的虔敬，因為它們蘊含了不同的秩序，一方面是巖石、流水所象征的時間秩序，另一方面則是內外交互、生滅循環(huán)的歷史秩序。

這兩種秩序同樣也存在于《城市都該配有好路名》《雙手合十》《艾，乳名》中，相對而言，《城市都該配有好路名》《雙手合十》這兩首詩的內部邏輯感更強，它建立在細致入微的觀察與分析之上，盡管它所創(chuàng)造的邏輯更像是詩人的一家之言。正因如此，崔益穩(wěn)的詩歌具有某種異數(shù)氣質，雖然整體可能予人某種拼貼的錯覺，但詩歌的隱喻性、暗示性與豐富性卻因此而得到延展。

我忽然想起龐余亮那首帶著反邏輯色彩的《夏日黃昏的雪》，當人的身份、目的不確定的時候，似乎是危險的，“轉過身來”與“不轉過身來”，乃是有著本質的區(qū)別，即便面對“冗長的啤酒、冗長的落日/和耷拉在肩頭的舊背心”這樣最為熟悉的場景，而最終的感知卻是迥然不同，“他”看著那些特殊的“雪”，仿佛身在別處，迷失于詩中那個想像的場景里。

如果說，珍視現(xiàn)實與拒絕平庸是泰州詩群的整體姿態(tài)，那么曹海平的《那些樹》組詩則是這種姿態(tài)的某種變形，看似以簡單而直白的方式定義了一個抵抗的姿態(tài)，一個帶有諷刺意味的姿態(tài)，但與此同時，它又具有某種理想與現(xiàn)實互相消解的漠然而決絕的意味，一方面在呈現(xiàn)詩人作為特許的目擊者的不同視角，另一方面又在暗示某種存在的必然性。

《一群吃午飯的農(nóng)民工》首節(jié)與第二節(jié)寫到農(nóng)民工令人堪憂的生存狀態(tài)，而后面兩節(jié)又在呈現(xiàn)這種狀態(tài)短暫的祥和，形成某種平行性質的敘述視角，而并非保守孤立地通過反諷來凸顯對抗的意義，就像在《在公交站臺看到老家的名字》與《那些樹》中，是客觀甚至冷漠地呈現(xiàn)，而非主觀介入，從而在詩歌的內部得到隱秘的回應。這些都使得曹海平的詩歌呈現(xiàn)出一種立體的現(xiàn)實，一種被漠視而又必須面對的現(xiàn)實。

宋立虹與高友年是泰州詩人中的女性代表，她們更加注重女性內心獨特而細膩的情感表達。宋立虹的《功夫湯》組詩，讓我們看到泰州女詩人，對從前那種清新、自然的女性詩歌的回避，而是在描述的同時力圖呈現(xiàn)其暗示性，那些充滿彈性的句子越是惟妙惟肖，就越要迫使我們想象其內部的構成。譬如《功夫湯》里的“海馬”一方面是欲望，同時又是神秘的，進而聯(lián)想到，“而俗世的海啊/本是一味功夫湯/更多的 更多的/在沉淀中無言”。這也在另一個層面凸顯出，泰州詩人在形式與內容等多個方面所作的努力。

正如高友年的詩歌，它與一般的女性詩歌不同，那種冷冷的疏離感以及鋒利的疼痛感，更具現(xiàn)代性。當我們在隱約間感受到語詞字面的意思，它們就開始漸漸偏離，最終，我們不得不趨近去領會那種獨特的形式感以及存在主義般地對生命本質的揭示。像《暮春辭》從春天“洶涌的悲濤”，寫到家國的破損，進而寫到“一只豹子浮出水來/露出經(jīng)年的傷口/向岸上的人間大聲呼救”，紛繁的萬象中夾雜著獨特的意象，已然產(chǎn)生擾人而強力的回響，但這首詩的最后筆鋒一轉寫道，“而我站在人前，遞給它盛開的刀鋒/再給它燦爛的毒藥”，詩歌的特質從語詞與事件中脫穎而出，顯得更加意蘊深厚、韻味綿長。

無論是珍視現(xiàn)實還是拒絕平庸，泰州的詩人們都在通過詩句將熟悉的一切轉化為對存在與內心奧秘的發(fā)掘，我甚至感到這些詩歌中的某些場景，就像我過去曾經(jīng)經(jīng)歷過的，當我閱讀這些詩歌的時候，它們似乎也在回應我的凝視，其實，無論何時，那些流動不居的現(xiàn)實就像一扇門，一個連接內外的天然通道，而優(yōu)秀的詩人，經(jīng)由詞語的幽暗密林，帶領我們穿越現(xiàn)實，抵達艾略特所言的“更大的經(jīng)驗整體”。