宮寶榮

布萊希特?cái)⑹聭騽。ɑ驍⑹鰬騽。┰缭?0世紀(jì)30年代就已創(chuàng)立，并在其流亡期間不斷得到補(bǔ)充和發(fā)展，但直到二戰(zhàn)結(jié)束、布氏回國創(chuàng)立“柏林劇團(tuán)”之后才在理論上和實(shí)踐上真正成為完整的戲劇體系。在1950年代中期之前，布氏敘事戲劇在歐洲的知曉度十分有限。1954年以來，隨著布萊希特及其柏林劇團(tuán)幾次巡演歐洲，敘事戲劇才逐漸在歐美戲劇界傳播開來，并因?yàn)槠鹾蠎?zhàn)后戲劇界及百姓求變求新的愿望而影響日廣。無論是1954年在法國還是1956年在英國，柏林劇團(tuán)的巡演都吸引了許多觀眾，戲劇界的反響尤其熱烈。正是在布萊希特?cái)⑹聭騽〉耐苿?dòng)下，英法兩國戲劇發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。

距離二戰(zhàn)結(jié)束不久的1950年代，英法兩國戲劇原本走的是兩條迥然不同的道路。在法國，以尤奈斯庫、阿達(dá)莫夫等人為代表的“荒誕戲劇”開啟了戲劇革新即“新戲劇”(le Nouveau Théatre)之路；而在英國，以奧斯本為代表的“憤怒的戲劇”(the Theater of Anger)更多表達(dá)了年輕人對(duì)社會(huì)的不滿，并預(yù)示了這一時(shí)代英國戲劇的政治化傾向。然而，當(dāng)柏林劇團(tuán)前往巴黎、倫敦巡演之后，兩國戲劇無不深受啟迪并發(fā)生重大變化。布萊希特醍醐灌頂般地喚醒了法國戲劇家的政治覺悟，以阿達(dá)莫夫?yàn)榇淼膽騽〖覀冮_始反省，不再視戲劇為表達(dá)荒誕主題的手段，而將其作為表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾訴求的工具?！皯嵟囊淮眲∽骷覀儎t更加強(qiáng)化了其左翼政治傾向，同時(shí)開始吸收布氏“敘事戲劇”的精華。以阿登為代表的左翼劇作家們，在創(chuàng)作中大量借鑒敘事手段，使得英國劇場(chǎng)面貌燦然一新，散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。總之，在布萊希特的影響下，1950年代英法戲劇各自走上了一條嶄新的變革之道，左翼化、政治化和敘事化儼然成為兩國戲劇變革的主流，或者說敘事化的“政治戲劇”變成了這一時(shí)期英法兩國最為重要的戲劇思潮，產(chǎn)生了不可抗拒的影響，并在很大程度上決定了1960年代以來的歐美戲劇的發(fā)展趨勢(shì)。本文將圍繞1950年代布萊希特對(duì)英法戲劇的影響所引起的變化進(jìn)行比較，結(jié)合代表性劇作家的具體作品，論述兩國戲劇通過對(duì)敘事戲劇的接受所產(chǎn)生的殊途同歸的結(jié)果。

一

二戰(zhàn)結(jié)束之后不久，法國戲劇很快得到了恢復(fù)。以阿努依等人為代表的新型林蔭道戲劇讓巴黎各家劇院恢復(fù)了生機(jī)，讓?維拉爾通過創(chuàng)辦阿維尼翁戲劇節(jié)和領(lǐng)導(dǎo)國立大眾劇院（T.N.P.）在努力實(shí)踐著先人們的“大眾戲劇”理想，而以尤奈斯庫、阿達(dá)莫夫?yàn)榇淼男乱淮鷳騽〖覄t開創(chuàng)了以“荒誕”為主題的先鋒戲劇。誰又曾料想到，1954年布萊希特率其劇團(tuán)首次訪法，竟在巴黎掀起了一股布氏“旋風(fēng)”，令法國戲劇界和理論界深受震動(dòng)。文藝?yán)碚摷伊_朗?巴特、貝爾納?道特及其《大眾戲劇》雜志同仁開始不遺余力地在法國傳播布萊希特?cái)⑹聭騽±碚撆c實(shí)踐。多股力量作用之下，敘事戲劇逐漸深入人心，法國戲劇家們的觀念和創(chuàng)作開始發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，而其在1950年代最為明顯的標(biāo)志便是戲劇的政治化。

雖然早在1945年，就有讓?保羅?薩特、梅洛?龐蒂等人大力鼓吹“介入文學(xué)”，前者甚至還通過自己的戲劇創(chuàng)作來身體力行，但是1950年代上半期的法國戲劇總體而言其政治性并不強(qiáng)。究其原因，其時(shí)戲劇家們努力的重點(diǎn)并不在此。一方面，以維拉爾、吉努為代表的主流戲劇家們將精力集中于推動(dòng)戲劇外省化運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)建“大眾戲劇”這一凝聚了幾代人心愿的宏大事業(yè)，旨在使普通百姓都能和巴黎“貴人們”一樣欣賞高雅的戲劇藝術(shù)。另一方面，“新戲劇”作家則致力于打破傳統(tǒng)戲劇的桎梏，在羅歇?布蘭、尼古拉?巴塔耶等不乏創(chuàng)新精神的新一代導(dǎo)演的幫助下致力于實(shí)驗(yàn)戲劇。也正因?yàn)檫@兩方面的因素，使得當(dāng)時(shí)的法國劇作家中過問政治、利用戲劇表達(dá)觀點(diǎn)者并不多見，有的人甚至可以說是麻木不仁的。正是在布萊希特及其柏林劇團(tuán)的演出感召下，尤其是在羅朗?巴特、貝爾納?道特等一眾布氏擁躉的大力鼓吹之下，阿達(dá)莫夫改弦易轍，不再堅(jiān)持荒誕戲劇的道路，開始關(guān)注具體的現(xiàn)實(shí)生活，甚至將巴黎公社的歷史事件搬上了舞臺(tái)。而年輕劇作家維納威爾則受此影響，一開始提筆寫下的就是不乏政治意涵的直指當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的戲劇。如此，他們已經(jīng)為1960年代的法國戲劇進(jìn)一步政治化和敘事化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov，1908-1970）作為荒誕戲劇“三駕馬車”中的一員，由于早年坎坷的人生經(jīng)歷所造成的身心創(chuàng)傷，早期劇作具有明顯的荒誕特征。無論是《滑稽模仿》《侵犯》，還是《所有人反對(duì)所有人》《塔蘭納教授》等劇作，其主題都圍繞著“人生是痛苦的、命運(yùn)是荒誕的”展開，而在表現(xiàn)手法上則有著其獨(dú)特的標(biāo)記。《滑稽模仿》劇中的“職員”無名無姓，為了追尋所謂的“愛情”來到某個(gè)城市中心的廣場(chǎng)，而市政廳墻上的時(shí)鐘竟然沒有指針，好不容易遇到了“莉莉”，女人卻不承認(rèn)與之相識(shí)，且追求者如云?！奥殕T”最后的命運(yùn)更是令人感慨，橫尸街頭之后竟被清運(yùn)工當(dāng)作垃圾一般對(duì)待。《塔蘭納教授》中的主人公塔蘭納教授看似是一位有頭有臉的社會(huì)名流，卻因?yàn)橐恢北诲e(cuò)認(rèn)為別人而煩惱，甚至還有人當(dāng)面指控他剽竊。為了證明清白，他最后不得不將所有裹在身上的衣服從上到下脫得精光……直喻性的荒誕手法在當(dāng)時(shí)無疑極具震撼力。然而，時(shí)間久了，這種過于封閉在痛苦之中的自我宣泄性戲劇不僅觀眾接受有限，連阿達(dá)莫夫本人也有進(jìn)入死胡同的感覺。因此，布萊希特戲劇的出現(xiàn)無疑為其尋找突破指引了一條道路。

果然，阿達(dá)莫夫很快就否認(rèn)了此前的“荒誕”主題的戲劇創(chuàng)作，并在《乒乓》（

Le

Ping Pong

，1955）中開始蛻變。正如他自己所說的那樣：“許多東西都隨著《乒乓》一劇改變了?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_1_112" style="display: none;"> Arthur Adamov， ，Paris：Gallimard，1955，p.15.劇作家在其中開始試水表現(xiàn)與法國社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的主題，通過維克托和阿爾圖爾兩個(gè)大學(xué)生朋友因?yàn)槊詰偕蠌椬訖C(jī)而丟失自我、一事無成的故事，揭露資本主義社會(huì)中人的異化現(xiàn)象。此劇盡管在許多方面還不盡如人意，但它在法國當(dāng)代戲劇史上有著標(biāo)志性意義。戲劇理論家貝爾納?道特指出：

《乒乓》超越了一切形而上學(xué)意義的企圖，乃是法國第一部在觀眾面前向其展現(xiàn)我們的生存困境、揭示我們所擁有或戰(zhàn)而勝之或?yàn)橹鶖〉姆绞?、我們?nèi)粘Ｖ械漠惢约白晕疑窕淖髌贰?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_2_112" style="display: none;"> Jeanyves Guérin， ，Paris：Honoré Champion，2005，p.472.

與《乒乓》相比，阿達(dá)莫夫在創(chuàng)作《帕奧羅?帕奧利》（

Paolo

Paoli

，1955）時(shí)轉(zhuǎn)變得更為徹底。讓-伊夫?蓋汗認(rèn)為：“阿爾圖爾?阿達(dá)莫夫通過《帕奧羅?帕奧利》一劇，完成了雙重決裂，即政治決裂和美學(xué)決裂?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_3_112" style="display: none;"> Jeanyves Guérin， ，Paris：Honoré Champion，2005，p.444.劇作家直接以19世紀(jì)法國殖民地上發(fā)生的蝴蝶標(biāo)本交易為主題，通過揭露資本家剝削底層人民的事實(shí)，引導(dǎo)觀眾思考自身所處的社會(huì)處境，從而正式進(jìn)入了其創(chuàng)作的第二個(gè)階段，即現(xiàn)實(shí)主義的政治戲劇階段。與《滑稽模仿》相比，該劇不再是一部行動(dòng)抽象、人物模糊、思想悲觀的荒誕戲?！杜翃W羅?帕奧利》有著明確的人物、事件和時(shí)空。劇情發(fā)生在1900年至1914年之間，恰是法國歷史上所謂的“美好時(shí)期”。然而，在布萊希特的影響下，阿達(dá)莫夫并不是要歌頌這段在法國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)展穩(wěn)定、科技進(jìn)步、文化繁榮的歷史，而是要揭露在其“美好”表面之下的“丑惡”和“骯臟”。換言之，對(duì)底層百姓來說，這是一段被剝削、受壓迫、充滿辛酸與痛苦的經(jīng)歷。劇情描寫的是，一戰(zhàn)即將爆發(fā)前夕，資本家帕奧利和于如-瓦瑟爾在法屬殖民地圭亞那分別從事“美麗的”蝴蝶交易和羽毛加工。在唯利是圖之心的驅(qū)使下，帕奧利為了獲得世界各地的蝴蝶標(biāo)本，不惜雇用流放犯人馬爾浦在委內(nèi)瑞拉叢林里為其賣命捕捉，而于如-瓦瑟爾則無情地讓女工們?yōu)槠浼影嗉狱c(diǎn)。為了揭露資本主義社會(huì)剝削和虛偽的本質(zhì)，劇作家還設(shè)置了索爾尼耶神父這一角色來充當(dāng)掮客。馬爾浦最終被帕奧利榨干血汗，甚至連妻子露絲也成為其囊中之物。須知，阿達(dá)莫夫是一位已經(jīng)有著七年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、發(fā)表和上演了至少七部劇作的荒誕戲劇家，卻在不到兩年之內(nèi)就如此脫胎換骨，成為一位幾乎與批判現(xiàn)實(shí)主義劇作家無異的戲劇家，可見布萊希特?cái)⑹聭騽〉耐τ卸嗝吹膹?qiáng)大。

當(dāng)然，如果阿達(dá)莫夫只是在劇本的內(nèi)容設(shè)置和主題表達(dá)上轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話，那么充其量也只是回歸到19世紀(jì)末易卜生時(shí)代的戲劇罷了。事實(shí)上，這位劇作家受布萊希特?cái)⑹聞〉挠绊懯侨轿坏?。和布氏一樣，他在《帕奧羅?帕奧利》中采取了與傳統(tǒng)的分幕分場(chǎng)不同的結(jié)構(gòu)手法，12個(gè)場(chǎng)景被分成兩個(gè)部分，且每個(gè)場(chǎng)景均如電影一樣在帕奧利的蝴蝶收藏室、于如-瓦瑟爾的辦公室、神父的房間、馬爾浦的房間和斯泰拉的帽店等之間不斷切換。為了強(qiáng)化時(shí)代感，他在每個(gè)場(chǎng)景之前都選取了“美好時(shí)期”的報(bào)刊文字摘錄，用幻燈形式打出，以便讓觀眾了解劇情發(fā)生的歷史背景。這些報(bào)刊摘錄來源廣泛，既有法國的，也有世界各地的，甚至還有中國的，從而大大增強(qiáng)了歷史縱深感。除此之外，阿達(dá)莫夫還和布萊希特一樣，在劇中采用了音樂、歌曲等手段，以增強(qiáng)演出的娛樂性。如在第一場(chǎng)景之前，他選取了七段來自當(dāng)時(shí)的《小報(bào)》、政治家演說、羽毛制作行會(huì)以及一位捕蝶人的語錄等，從而將劇情發(fā)生的時(shí)代、尤其是與之相關(guān)的行業(yè)背景交代給了觀眾。尤其是最后兩段（“羽毛工業(yè)新產(chǎn)品在法國出口單子上名列第四”“為了滿足我的買家，我需要大量的捕手”） Arthur Adamov， ，Paris：Gallimard，1966，p.16.與主題密切相關(guān)，手法與深受敘事戲劇影響的文獻(xiàn)劇如出一轍。此外，阿達(dá)莫夫還在《前言》中告訴我們：

觀眾在閱讀這些句子的同時(shí)，還將聽到戲劇行動(dòng)發(fā)生時(shí)期的樂曲和歌曲。有些歌曲會(huì)是人們耳熟能詳?shù)睦险{(diào)調(diào)（如《來吧，寶貝兒》），其他的則受啟發(fā)于當(dāng)前時(shí)事。 Arthur Adamov， ，Paris：Gallimard，1966，p.13.

所有這些敘事手段，在布萊希特那里可謂司空見慣，但在阿達(dá)莫夫這兒卻是初試牛刀，它們不僅阻礙觀眾沉浸到人物的個(gè)人命運(yùn)之中，而且還引導(dǎo)觀眾透過不同的價(jià)值取向和行為來思考資本對(duì)人性的扭曲和摧毀，從而達(dá)到讓觀眾認(rèn)識(shí)世界并改造世界的目的。

中國向聯(lián)合國遞交的NDC,是中國為實(shí)現(xiàn)《公約》第二條所確定目標(biāo)做出的,反映中國應(yīng)對(duì)氣候變化最大努力的國家自主貢獻(xiàn)。中國向世界承諾二氧化碳排放2030年左右達(dá)到峰值并爭(zhēng)取盡早達(dá)峰,單位國內(nèi)生產(chǎn)總值二氧化碳排放比2005年下降60%～65%[13]。中國更是為推動(dòng)《巴黎協(xié)定》的達(dá)成共識(shí)、生效與持續(xù)落實(shí),做出了非凡的貢獻(xiàn)。

自《帕奧羅?帕奧利》之后至1965年左右，阿達(dá)莫夫在布萊希特的影響下一直堅(jiān)持創(chuàng)作兼具政治性和敘事性的劇本，甚至還以巴黎公社事件為題材寫下了《71年春天》（

Le Printemps

71

，1961）這樣一部具有鮮明政治傾向的劇作。雖然他在晚期重新拾起了荒誕主題，但也不再是抽象虛無的“人生是痛苦的”呻吟，而是結(jié)合了具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)實(shí)在在的痛苦，并且與劇作家自身的遭遇不可分離。

1950年代中期，法國戲劇家中除了像阿達(dá)莫夫這樣業(yè)有所成的戲劇家也發(fā)生了重大的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之外，布萊希特對(duì)當(dāng)代法國戲劇的影響還體現(xiàn)在普朗雄、維納威爾等這樣的青年戲劇家身上。普朗雄（Roger Planchon，1931—2009）原本在里昂從事戲劇導(dǎo)演工作，雖然小有成就，但卻一直苦于找不到突破口，當(dāng)他在巴黎觀看了柏林劇團(tuán)的演出、尤其是與布萊希特交談之后，心底豁然開朗，從此在舞臺(tái)上大施拳腳，并發(fā)明了“舞臺(tái)寫作論”來為自己的導(dǎo)演創(chuàng)作提供理論依據(jù)，漸漸成為法國當(dāng)代戲劇導(dǎo)演界的領(lǐng)軍人物，其影響持續(xù)了整個(gè)20世紀(jì)下半期。而劇作家維納威爾(Michel Vinaver，1927—)則從一開始便涉足當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，寫下了諸如《今天或朝鮮人》（1956）等這樣反映當(dāng)下的代表作。而所有這一切，都對(duì)1960年代以姆努什金及其“太陽劇社”等為代表的法國戲劇政治化的走向有著決定性的意義。

二

英國作為一個(gè)有著獨(dú)特而深厚文化底蘊(yùn)的大國，其自身的戲劇傳統(tǒng)十分強(qiáng)大。這種傳統(tǒng)，先是有文藝復(fù)興時(shí)期以莎士比亞為代表的人文主義戲劇，后來有19世紀(jì)末20世紀(jì)初以蕭伯納、高爾斯華綏、巴克為代表的“思想劇”，20世紀(jì)上半期則有以毛姆、葉芝、艾略特為代表的詩劇等。而英國戲劇傳統(tǒng)的精髓，乃是一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義。相比法國戲劇自19世紀(jì)中葉以來便革新不斷且高潮迭起，強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)使英國的戲劇與其文學(xué)一樣，對(duì)實(shí)驗(yàn)性的戲劇有著天然的“免疫功能”?！?0世紀(jì)英國文學(xué)史》作者在分析英國非現(xiàn)實(shí)主義小說為何晚于其他國家尤其是法國的原因時(shí)如此寫道：

它（指英國文學(xué)，筆者按）有著一種非常不同于法國的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。國際上新一波實(shí)驗(yàn)主義浪潮沖擊英國時(shí)，不可能不被這一現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)大大緩沖。長(zhǎng)期以來形成的經(jīng)驗(yàn)主義的民族稟性造就了一種實(shí)證、質(zhì)樸、重社會(huì)、重道德、散文性的、相對(duì)說來不那么看重形式的文學(xué)氣質(zhì)。

文學(xué)方面如此，戲劇方面也同樣如此。

不妨略微回顧一下歷史：進(jìn)入20世紀(jì)以來，諸如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代戲劇流派對(duì)英國的影響似乎都遠(yuǎn)遜于法、德等國，難以撼動(dòng)其傳統(tǒng)戲劇的地位。而在二戰(zhàn)結(jié)束之后，英國特殊的國情和氛圍使得包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)也具有與法國不同的特點(diǎn)。一方面，戰(zhàn)后以克萊門特?艾德禮為首的工黨在選舉中打敗了丘吉爾領(lǐng)導(dǎo)的保守黨，使得整個(gè)英國社會(huì)的政治面貌發(fā)生了重大變化。工黨政府施行了與保守黨不同的治國方針，一系列的社會(huì)福利政策、新稅收政策和經(jīng)濟(jì)國有化政策使得底層人民產(chǎn)生了不小的獲得感。與此同時(shí)，工會(huì)勢(shì)力乘勢(shì)而起，成為一股重要的政治力量。凡此種種，使得當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)整體氛圍向左傾斜，也使得受到來自美國的“新自由主義”影響的藝術(shù)家們的作品具有“反省的、焦慮的、自我懷疑和自我批評(píng)的，但并未喪失對(duì)時(shí)代進(jìn)行道德批判的能力”等特點(diǎn)。而就戲劇而言，這一切也正是以奧斯本為代表的“新浪潮”劇作家們的特點(diǎn)。

有意思的是，約翰?奧斯本第一部獨(dú)立完成即被譽(yù)為“現(xiàn)代英國戲劇的里程碑”的劇本《憤怒的回顧》首演（1956年5月8日于宮廷劇院the Royal Court Theater）之年正值柏林劇團(tuán)首次在倫敦駐演，而這要比布萊希特劇團(tuán)在法國首演晚了兩年。1956年8月至9月，布萊希特剛?cè)ナ啦痪?，柏林劇團(tuán)便前往倫敦宮殿劇院（the Palace Theater）駐演了三周，演出了《高加索灰闌記》《大膽媽媽》等劇，給英國戲劇界和觀眾帶去了極大的震撼，即使像威廉?加斯基爾(William Gaskill，1930—2016)這樣的大牌導(dǎo)演都表示“1956年為柏林劇團(tuán)來訪倫敦并改變了我的生活之年” John Bull，“Trumpets and Drums in the Night: the 1956 Berliner Ensemble Season in London and its Aftermath,” in Rudoff Weiss，eds.，- ，Leiden：Brill，2015，p.43.。柏林劇團(tuán)回德之后，加斯基爾在倫敦舉辦了以布萊希特?cái)⑹聭騽橹黝}的戲劇訓(xùn)練班，包括約翰?阿登（John Arden，1930—2012）、阿諾德?威斯克(Arnold Wesker，1932—)、愛德華?邦德(Edouard Bond，1934—)等日后在英國劇壇上大顯身手的劇作家都名列其中。奧斯本也改變了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，先后于1957年和1961年寫出了具有敘事風(fēng)格的《賣藝人》（

The

Entertainer

）和《路德》（

Luther

）等劇作。如果說前者還只是簡(jiǎn)單地通過將歌舞、雜耍等元素融入劇情以實(shí)現(xiàn)敘事劇的形式的話，那么后者簡(jiǎn)直就是布氏《伽利略傳》的拷貝，一樣的歷史人物題材（路德22年的成長(zhǎng)過程），一樣的人物內(nèi)心掙扎主題，甚至一樣的串線方式，即每一幕演出之前都安排了一個(gè)騎士來交代時(shí)間與地點(diǎn)等?！堵返隆飞涎菔殖晒?，不僅贏得了觀眾和劇評(píng)家們的一致贊譽(yù)，而且還獲得了美國百老匯的托尼獎(jiǎng)。奧斯本之外，阿登、威斯克、邦德等人的戲劇創(chuàng)作同樣打上了明顯的敘事戲劇的烙印，其中阿登追隨布萊希特的步伐無疑最為堅(jiān)定，其劇作的政治化和敘事化的傾向最為突出，也因此有人稱之為“英國的布萊希特”。

阿登主要以歷史上的人物和事件作為創(chuàng)作素材，他的劇作關(guān)注社會(huì)、政治和個(gè)人。他不僅在取材方面與布萊希特相似，而且在風(fēng)格上是當(dāng)代英國劇作家中最為布萊希特式的劇作家。

這段話出現(xiàn)在其所翻譯的《穆斯格雷夫中士的舞蹈》（以下簡(jiǎn)稱《中士的舞蹈》）的導(dǎo)語里，不妨讓我們對(duì)這部戲略作一番分析。

從創(chuàng)作目的來看，劇作家和布萊希特一樣，不再滿足于傳統(tǒng)的講故事和寫性格，而是要通過展示不同階級(jí)的不同境遇以及人物之間的沖突來喚醒觀眾投身于社會(huì)變革之中。為此，阿登將《中士的舞蹈》的劇情設(shè)置在19世紀(jì)末期，背景是塞浦路斯人民反殖民統(tǒng)治戰(zhàn)爭(zhēng)期間，以穆斯格雷夫中士為首的四名逃兵來到英國北方一個(gè)煤礦小鎮(zhèn)，為的是告訴人們不能輕易施行暴力。因此，跟布萊希特的《大膽媽媽》假借“30年戰(zhàn)爭(zhēng)”來影射二戰(zhàn)一樣，阿登表面上寫的是維多利亞時(shí)代，實(shí)際上針對(duì)的是其所處時(shí)代的英國社會(huì)?？傊?，《中士的舞蹈》與傳統(tǒng)的戲劇不同，既不是為了反映當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不是為了構(gòu)建令人窒息的劇情和塑造人物性格，更多的是為了表達(dá)劇作家反對(duì)殖民統(tǒng)治及其戰(zhàn)爭(zhēng)，具有明確的政治特征。

為了達(dá)到其教育民眾的目的，阿登在劇中大量運(yùn)用了布萊希特的常用手法，如穿插民謠、合唱和舞蹈等，一方面旨在增強(qiáng)演出的娛樂性，另一方面則在避免讓觀眾陷入劇情、失去清醒，而要他們透過舞臺(tái)上發(fā)生的一切來思考自己的處境和社會(huì)的狀況。全劇總共三幕，每一幕都有豐富的歌舞穿插來活躍氣氛，散文化的情節(jié)不時(shí)被詩化的歌謠所打斷。這些歌謠往往是對(duì)人物進(jìn)行介紹或評(píng)論，與布萊希特?cái)⑹聞≈械奈淖只蚋枨哂邢嗤墓δ?。而人物的設(shè)置也反映了劇作家的上述用心，除了以穆斯格雷夫?yàn)槭椎氖勘鴤兒涂蜅Ｌ扔忻只蛐帐现猓溆嗳宋锞云渖鐣?huì)階層和地位的職務(wù)來稱呼。有意思的是，為了產(chǎn)生對(duì)比的滑稽效果，阿登還故意設(shè)置了“一個(gè)遲鈍的礦工”和“一個(gè)好斗的礦工”，甚至還有“一個(gè)誠實(shí)的礦工”。而在第三幕鎮(zhèn)長(zhǎng)發(fā)表演講時(shí)，阿登的處理是典型的布萊希特式的：

因?yàn)闆]有群眾，演說是直接對(duì)著群眾發(fā)表的，船夫扮演一個(gè)示范者來制造群眾反應(yīng)。對(duì)話中指明的舞臺(tái)外的喧鬧聲是相當(dāng)非現(xiàn)實(shí)主義的——仿佛僅僅是鬧聲的象征。

此外，阿登在劇中還安排了大量頗具布氏“社會(huì)性動(dòng)作”（gestus）意味的人物動(dòng)作與姿勢(shì)，以此來啟發(fā)當(dāng)代觀眾，讓他們透過半個(gè)多世紀(jì)前的事件和人物來了解和認(rèn)識(shí)英國社會(huì)以及自身的處境。

然而，由于英國戲劇固有的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，再加上包括阿登在內(nèi)的“第一次浪潮”劇作家們?cè)趧?chuàng)作上尚未成熟，還不能夠像布萊希特那樣信手拈來地將敘事手段與政治主張、教育目的嫁接在一起，因此他們的敘事化政治劇作往往顯得僵化和生硬，敘事手段反而成為了一種模式化的創(chuàng)作方法。有英國學(xué)者如此描述道：

寫作和舞臺(tái)呈現(xiàn)上的一種文本模式（如片斷式結(jié)構(gòu)以及直接的揭露），以及左翼的政治姿態(tài)。與之相隨的是，作者往往選取一個(gè)可能成為戲劇事件的主題并且由此將人物和事件堆砌在一起，借以表達(dá)這種政治態(tài)度，而英國觀眾往往對(duì)這種自我鼓吹姿態(tài)表示反感。

《穆斯格雷夫中士的舞蹈》之外，阿登的其他作品如《巴比倫礦泉》《濟(jì)貧院的驢子》等，也都具有布氏戲劇的敘事特征和辯證色彩。然而，由于這些劇本往往概念先行，劇情枯燥，辯論多于行動(dòng)，采取的又是街景式結(jié)構(gòu)，再加上英國觀眾普遍保守，所以哪怕不乏歌舞也不能真正地打動(dòng)他們。同樣，1960年代初，無論是威斯克的三部曲（《大麥雞湯》《根》《我在談?wù)撘啡隼洹罚?，還是邦德的《教皇的婚禮》《拯救》，作品中存在著明顯揭露社會(huì)問題的政治戲劇特點(diǎn)，但是因?yàn)椴环嫌鴳騽鹘y(tǒng)而不受歡迎?！墩取犯蝮@世駭俗的場(chǎng)景與語言遭到了禁演，只是意外地導(dǎo)致了長(zhǎng)達(dá)200年的劇本審查制度的取消。

由此可見，布萊希特?cái)⑹聞≡?950年代的英國戲劇界雖然產(chǎn)生了不小的影響，甚至興起了第一波改革浪潮，出現(xiàn)了以加斯基爾為代表的導(dǎo)演、以肯尼思?泰南為首的戲劇評(píng)論家，以及以阿登等人為代表的布萊希特?fù)碥O，并且創(chuàng)作出一批敘事型劇作，然而對(duì)于長(zhǎng)期以來習(xí)慣于傳統(tǒng)模式戲劇的英國觀眾來說難以立刻接受。值得強(qiáng)調(diào)的是，泰南這位有著獨(dú)特靈感的劇評(píng)家和理論家，不僅在奧斯本及其“憤怒的一代”正式登上英國舞臺(tái)時(shí)發(fā)揮過舉足輕重的作用，而且也是敘事戲劇在英國的有力推廣者，甚至對(duì)英國劇壇上的巨人勞倫斯?奧立弗產(chǎn)生了不少的影響。奧立弗曾經(jīng)是奧斯本的第一部敘事劇作《賣藝人》中騎士的扮演者，1963年擔(dān)任國家劇院藝術(shù)總監(jiān)后立即任命泰南為戲劇顧問（dramaturg）這一極有德國和布萊希特意味的職務(wù)，從而為其大力傳播敘事戲劇提供了極大的便利。正是由于泰南等人的這些努力，以及1960年代整個(gè)國際國內(nèi)形勢(shì)的變化，才使得英國民眾的態(tài)度逐漸發(fā)生變化，其戲劇觀念終于得到了根本性的扭轉(zhuǎn)，因而到了1960年代中期之后，英國劇壇上便水到渠成地出現(xiàn)了以敘事戲劇為主要特征的“第二次浪潮”。

余論

由上可見，1950年代無論對(duì)法國戲劇還是英國戲劇來說都是極其重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。在法國，二戰(zhàn)結(jié)束之后的戲劇舞臺(tái)相當(dāng)活躍，無論是“大眾戲劇”還是“戲劇外省化”運(yùn)動(dòng)，都在維拉爾的主導(dǎo)下開展得如火如荼，與此同時(shí)，以貝克特、尤奈斯庫、阿達(dá)莫夫等人為代表的荒誕戲劇也取得了令人刮目相看的成就。而英國雖然是反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)勝國之一，也是二戰(zhàn)后國際新秩序的制定國之一，但其在世界舞臺(tái)上已經(jīng)失去了往日的風(fēng)光。盛世不再令接受了良好教育的青年一代感到失落、失望和不滿，體現(xiàn)在戲劇方面便是出現(xiàn)了以奧斯本為代表的“憤怒的一代”劇作家。正是在這樣的背景下，布萊希特及其柏林劇團(tuán)的巡演如一股新風(fēng)，在兩國劇壇上興起了一股新潮。以阿達(dá)莫夫?yàn)榇淼膽騽〖议_始反思，不再堅(jiān)持“世界是荒誕”的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并揭露社會(huì)的不公正和底層人民的不幸，從而進(jìn)入了“政治戲劇”的新階段。與此不同，英國劇作家原本就對(duì)政治充滿熱情，但在創(chuàng)作手法上仍然偏于保守，柏林劇團(tuán)的演出打開了他們的眼界、啟發(fā)了他們的靈感，他們大膽地運(yùn)用歌曲、舞蹈、詩歌等手段來“間離”劇情、引發(fā)思考，從而開啟了“第一次浪潮”。可惜的是，這次浪潮并沒有得到觀眾的普遍認(rèn)可，沒能掀起大浪。直到1965年柏林劇團(tuán)二訪倫敦，英國觀眾終于更好地理解了敘事戲劇。這次巡演再次對(duì)英國劇壇形成沖擊，引發(fā)了“第二次浪潮”，甚至出現(xiàn)了類似法國的“大眾戲劇”運(yùn)動(dòng)，誕生了所謂“替換戲劇”（alternative theater，又譯“輪換戲劇”），使得敘事戲劇在英國重新煥發(fā)了生機(jī)。而在法國，隨著國際國內(nèi)的風(fēng)云變幻，戲劇的政治化和敘事化傾向在1960年代越發(fā)明顯，至“太陽劇社”上演《1789年》《黃金時(shí)代》時(shí)達(dá)到了高峰。

英法戲劇對(duì)布萊希特戲劇的接受與利用在一定程度上無疑可以幫助我們更好地理解敘事戲劇在中國的接受及其影響的過程。由于本文的主題以及篇幅所限，我們?cè)诖酥荒芎?jiǎn)略提及。眾所周知，布萊希特對(duì)中國戲曲有著一定的了解，與梅蘭芳又曾有過交往，還寫過關(guān)于戲曲表演的文章，甚至其核心理論“間離效果”也明顯地受到戲曲表演的啟發(fā)。也因此，不少國人在理解布萊希特的敘事戲劇時(shí)難免先入為主，將有著不同審美標(biāo)準(zhǔn)和目的的兩種戲劇樣式混為一談，其集中體現(xiàn)便在于對(duì)“間離效果”的理解與運(yùn)用之上。拋開布萊希特本人對(duì)中國戲曲中所謂“間離”的“誤讀”不談，布氏運(yùn)用“陌生化”手段實(shí)際上有著極其明確的政治目的，即讓觀眾通過“陌生化”手段與劇情以及表現(xiàn)對(duì)象拉開距離，換一種新的目光去審視，從而對(duì)以往熟視無睹的社會(huì)現(xiàn)象有所醒悟，進(jìn)而行動(dòng)起來。然而，對(duì)經(jīng)歷了長(zhǎng)期封閉、國門剛剛打開不久的中國戲劇家而言，布萊希特?cái)⑹聭騽〖捌洹伴g離效果”則成為了突破禁錮的不二法寶。須知新中國前期的十七年期間，特殊的國情一度使得我們獨(dú)尊斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，以至于1960年黃佐臨先生第一次將布氏《大膽媽媽》搬上舞臺(tái)時(shí)，盡管是亦步亦趨地依照東德方面提供的資料“描紅”，還是把觀眾們嚇出了劇院。直到改革開放之后，布氏《伽利略傳》成為第一部被搬上新時(shí)期中國舞臺(tái)的外國劇作，黃佐臨先生再次執(zhí)導(dǎo)時(shí)吸取了十多年前的教訓(xùn)，將敘事戲劇技巧與斯坦尼斯拉夫斯基演劇方法乃至中國傳統(tǒng)戲曲的手段有機(jī)地融合在一起，才終于讓布萊希特的這部代表作贏得了觀眾，并就此為敘事戲劇在中國的傳播開辟了一條廣闊的道路。必須承認(rèn)的是，敘事戲劇的引進(jìn)對(duì)新時(shí)期的中國戲劇突破其時(shí)發(fā)展的僵局、尤其是對(duì)以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的片面理解而造成的思維固化起到了極好的消除作用，直接推動(dòng)了1980年代上半期那場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的“戲劇觀大討論”，在很大程度上根本性地改變了中國戲劇的面貌。從此，中國戲劇舞臺(tái)上不再是現(xiàn)實(shí)主義一枝獨(dú)秀，而是各種風(fēng)格、各種流派爭(zhēng)奇斗艷，真正實(shí)現(xiàn)了百花齊放，極大程度地滿足了人民的審美需求。不必諱言的是，由于歷史和客觀的多重因素，中國戲劇人對(duì)布萊希特及其敘事戲劇的理解不但在改革開放初期相當(dāng)局限，而且即使在今天也是有欠完整、甚至是充滿“誤讀”的。不過，正如筆者上述提及的1960年代英法戲劇對(duì)布萊希特的接受一樣，這些話題已經(jīng)超越了本論文的范圍，有待于今后另外行文深入探討。