張志全

董每戡先生系現(xiàn)代著名的劇作家、戲劇史家和戲劇理論家。早年在瞿秋白等人的影響下，加入中國(guó)共產(chǎn)黨，并投身于左翼戲劇運(yùn)動(dòng)?？箲?zhàn)時(shí)期，董每戡繼續(xù)以戲劇為武器，積極參加抗日救亡工作，為民族解放運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊，創(chuàng)作了《神鷹第一曲》《最后的吼聲》《保衛(wèi)領(lǐng)空》等大量宣傳抗戰(zhàn)的劇本。1943年應(yīng)陸侃如先生之邀，到內(nèi)遷至四川的東北大學(xué)擔(dān)任教授，由此開(kāi)啟戲劇史和戲劇理論研究之路。在現(xiàn)代戲劇學(xué)界，董每戡是一位名副其實(shí)的“通家”，他博通古今、融貫中西，在戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演、理論研究等諸多領(lǐng)域均取得了顯著成就。尤其在戲曲研究方面，董每戡突破案頭研曲的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)“文學(xué)性”與“演劇性”并重的古典戲曲闡釋路徑，顯現(xiàn)出獨(dú)特的戲曲史觀，被譽(yù)為“繼王國(guó)維之后，在戲曲研究領(lǐng)域中作出顯著貢獻(xiàn)的學(xué)者之一”，其所著《說(shuō)劇》《五大名劇論》《〈琵琶記〉簡(jiǎn)說(shuō)》《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》等嘉惠學(xué)林，堪為經(jīng)典。獨(dú)特的人生經(jīng)歷和治學(xué)背景，使董每戡不滿足于做書(shū)齋里的學(xué)問(wèn)，其戲劇理論研究，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他以“巨眼”檢視中國(guó)戲劇史進(jìn)程，從戲劇本體維度審視古典名劇，并著意于古典戲曲的現(xiàn)代傳承——這一世紀(jì)命題上。在董每戡足跡所到之處，無(wú)論川、黔，抑或湘、粵，他皆重視對(duì)各地方劇種的研究，以及舞臺(tái)演出的賞鑒與評(píng)析，其批評(píng)性文字涉及川劇、桂劇、梨園戲、粵劇、黃梅戲、贛劇、潮劇等多個(gè)劇種。從某種意義上說(shuō)，這些文字是他對(duì)“戲曲現(xiàn)代性”這一命題的關(guān)切與回應(yīng)，也彰顯出他從全新的視角審視戲劇史演進(jìn)的心路歷程。董每戡以“治史”的學(xué)術(shù)眼光所開(kāi)展的戲曲批評(píng)，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“碎片性”的評(píng)點(diǎn)，體現(xiàn)出“批評(píng)”的理論自覺(jué)和建構(gòu)意識(shí)，映照出不同流俗的學(xué)人風(fēng)骨。

一、從人格境界到批評(píng)原則

文藝批評(píng)的優(yōu)劣不只是品鑒者藝術(shù)水準(zhǔn)高低的表征，還與批評(píng)家的精神氣度有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，換言之，批評(píng)家的人格境界是文藝批評(píng)的精神內(nèi)核。因此，批評(píng)家應(yīng)具有健全的人格、博大的胸襟，乃至深沉的家國(guó)情懷，才能寫(xiě)出“真正”的文藝批評(píng)。如前所言，早年的革命經(jīng)歷，鑄就了董每戡堅(jiān)忍的意志，涵養(yǎng)了他不同流俗的人格境界。“書(shū)生都有嶙嶒骨”，這句董每戡的名言，是他敢于直言，不媚于世俗，不屈于時(shí)局，保持人格獨(dú)立的真實(shí)寫(xiě)照。即便在“反右”之后，被剝奪教職，“自謀生活”，經(jīng)歷常人無(wú)法忍受的磨難，也未能挫敗他對(duì)生活、對(duì)學(xué)術(shù)的信念。尤為可貴的是，董每戡將這樣的人格境界融入到學(xué)術(shù)研究之中，形成了矢志不渝、百折不撓的治學(xué)精神。董每戡視學(xué)術(shù)為一生信仰，他不為虛名微利，以赤子之心治曲詁戲。“病手推成文百萬(wàn)”，生活的困頓，身心的折磨，沒(méi)有阻撓董每戡治曲的決心。他將逼仄的小瓦房命名為“賜閑湖畔詁戲小舍”，以“右手橫握，左手推筆”這一常人無(wú)法忍受的書(shū)寫(xiě)方式，寫(xiě)就了《中國(guó)戲劇發(fā)展史》《五大名劇論》《〈三國(guó)演義〉試論》等力作。盡管后來(lái)文稿被焚，疾病纏身，他也不改初心，在經(jīng)歷短暫的休整之后，又重振旗鼓，重拾紙筆?！绊g性當(dāng)師不老松，風(fēng)吹雨打自從容”，面對(duì)種種磨難，董每戡始終保持著樂(lè)觀的態(tài)度和“九死而不悔”的求索精神。在具體的治學(xué)之中，先生本著實(shí)事求是的態(tài)度，不迷信權(quán)威，形成務(wù)去陳言、獨(dú)抒己見(jiàn)、力辟新境的學(xué)術(shù)品格。

在有關(guān)戲劇批評(píng)的文字中，這樣的人格境界也隱然可見(jiàn)。在發(fā)表于1947年的《漫談戲劇批評(píng)》中，董每戡直陳當(dāng)時(shí)戲劇批評(píng)的亂象：一是一味瞎捧的劇評(píng)，二是專挑毛病的劇評(píng)，三是態(tài)度含糊、馬虎了事的劇評(píng)。在董每戡看來(lái)，前兩種劇評(píng)，皆以個(gè)人偏見(jiàn)代替批評(píng)的尺度，背離了戲劇批評(píng)應(yīng)有的客觀公正性，勢(shì)必危害戲劇藝術(shù)的生態(tài)；而相對(duì)而言，第三種批評(píng)看似不偏不倚，卻也一無(wú)是處。因而，董每戡認(rèn)為這三種劇評(píng)都應(yīng)該摒棄，他呼吁劇評(píng)能回到“正?！钡能壍溃骸叭绻Ｍ聭騽∷囆g(shù)一日千里地進(jìn)展，自然需要建立正常的批評(píng)?！睂?shí)際上，這是與董每戡秉持的“實(shí)事求是”的學(xué)術(shù)精神一脈相承的。甚至可以說(shuō)，“實(shí)事求是”是先生詁曲的一貫原則。眾所周知，1950年代，新的意識(shí)形態(tài)訴求介入到戲劇創(chuàng)作與演出的全過(guò)程，在戲劇批評(píng)領(lǐng)域，“以階級(jí)分析為核心的社會(huì)學(xué)批評(píng)迅速崛起”。董每戡的《〈琵琶記〉簡(jiǎn)說(shuō)》《五大名劇論》等理論批評(píng)著述正好誕生于這一背景之下。面對(duì)失之偏頗的批評(píng)方法，董每戡反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝批評(píng)應(yīng)當(dāng)“就戲論戲，實(shí)事求是，不夸大，不縮小”，“從具體作品中找尋證據(jù)”?？v觀董每戡的批評(píng)實(shí)踐，始終以此為準(zhǔn)繩，從文藝作品本身出發(fā)，就戲論戲，避免主觀成見(jiàn)和“革命臆想”，力求回到作品的時(shí)代，客觀、辯證地分析作品、評(píng)價(jià)人物形象。

堅(jiān)持“實(shí)事求是”的原則，是回歸“正常的批評(píng)”的必由之路。本質(zhì)而言，“就戲論戲，實(shí)事求是”，是保持戲曲批評(píng)純粹性的前提，是對(duì)戲曲本體維度的堅(jiān)守。它隱含著“內(nèi)”“外”兩個(gè)尺度：就內(nèi)在尺度而言，戲曲批評(píng)要有正確的理論導(dǎo)向，不能隨意“拉大旗作虎皮”，運(yùn)用不切實(shí)際的理論，乃至“階級(jí)分析”的方法，干擾戲曲批評(píng)的“審美本位”；就外在尺度而言，批評(píng)家在批評(píng)過(guò)程中，要始終保持人格的獨(dú)立，謹(jǐn)守批評(píng)的法度和規(guī)則，不惑于世俗之欲念，不屈于權(quán)勢(shì)之威壓，不以好惡而有失公允，也不以“人情”而有違本心。也正是基于此，董每戡的《〈琵琶記〉簡(jiǎn)說(shuō)》《五大名劇論》等古典戲曲批評(píng)著述，得以破除時(shí)人的偏見(jiàn)，一洗千篇一律的“階級(jí)分析”之態(tài)，獲得超越于時(shí)代的學(xué)術(shù)價(jià)值。與之相應(yīng)的，董每戡在新中國(guó)成立初期的戲曲改革運(yùn)動(dòng)（以下簡(jiǎn)稱“戲改”）中，盡管與地方劇團(tuán)和演員來(lái)往較密切，但從不違心捧戲，也不愿人云亦云。比如，對(duì)于《南方日?qǐng)?bào)》發(fā)起專欄討論藝術(shù)價(jià)值不高的粵劇《山東響馬》，他斷然拒絕編輯部的約稿，直言這樣的討論無(wú)異于浪費(fèi)時(shí)間。而且，他冒著被整個(gè)粵劇界誤解的風(fēng)險(xiǎn)，不時(shí)在劇評(píng)中指陳粵劇的陋習(xí)。相反，對(duì)外地來(lái)穗演出的贛劇、黃梅戲、桂劇、梨園戲、潮劇等劇種的優(yōu)秀劇目，董每戡給予了極大的關(guān)注，且毫不吝惜自己的譽(yù)美之詞。當(dāng)然，這并非先生厚此薄彼，對(duì)粵劇持有偏見(jiàn)。作為親歷粵劇改革的戲劇理論家，他對(duì)粵劇的批評(píng)，體現(xiàn)出為之診斷病根、謀劃長(zhǎng)遠(yuǎn)的良苦用心。因而，在實(shí)事求是的原則之下，董每戡的劇評(píng)顯得純粹而有擔(dān)當(dāng)。

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，是董每戡一以貫之的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。比如，他對(duì)《李笠翁曲話》的論釋，其實(shí)是針對(duì)“戲改”中的戲曲創(chuàng)作、演出亂象而撰寫(xiě)的“作劇/表演指南”。在戲曲批評(píng)領(lǐng)域，無(wú)論是對(duì)于明清傳奇文本，還是地方戲，董每戡始終堅(jiān)持有為而發(fā)，不是只停留于“技”的層面對(duì)文本和演出作饾饤性品評(píng)，而是由技而道，體現(xiàn)為一種深沉的學(xué)者情懷?！艾F(xiàn)實(shí)關(guān)懷”其實(shí)是一種勇于擔(dān)當(dāng)使命的精神。在地方戲批評(píng)中，董每戡自覺(jué)擔(dān)負(fù)起推陳出新、傳承戲曲文化遺產(chǎn)的時(shí)代重任，以跨越時(shí)代的眼光審視傳統(tǒng)戲的編改與演出。他拒絕缺乏現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的批評(píng)文字，拒絕無(wú)關(guān)痛癢的褒貶，堅(jiān)持以敏銳的洞察力為戲曲的未來(lái)問(wèn)診把脈。對(duì)于當(dāng)時(shí)的“戲改”紛爭(zhēng)，董每戡始終保持一份清醒。他無(wú)意于“跟風(fēng)”式的論辯，而是著意于戲曲藝術(shù)的傳承問(wèn)題。因此，他不屑于參加《南方日?qǐng)?bào)》對(duì)于粵劇《山東響馬》的論爭(zhēng)，卻專門撰文指出該劇在表演、唱腔及音樂(lè)的“繼承”與“創(chuàng)新”方面存在問(wèn)題，要求粵劇界在發(fā)掘和整理傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，不能忽視對(duì)古腔古調(diào)的挖掘與傳承，力主《南方日?qǐng)?bào)》將討論的重心放到遺產(chǎn)接受問(wèn)題上。發(fā)掘戲曲固有的價(jià)值，探討戲曲的傳承問(wèn)題，幾乎貫穿于他批評(píng)文字的始終。時(shí)至今日，面對(duì)戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀及困境，當(dāng)我們重新翻看董每戡數(shù)十年前的文字時(shí)，不能不感喟于他的“遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)”。張江在《重塑批評(píng)精神——學(xué)習(xí)習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話》中說(shuō)，“一個(gè)合格的批評(píng)家，必須對(duì)得起批評(píng)家的身份和責(zé)任，經(jīng)得起品格和底線的考驗(yàn)，在褒貶甄別中體現(xiàn)對(duì)文藝，對(duì)社會(huì)和受眾的擔(dān)當(dāng)”。毋庸置疑，董每戡的戲曲批評(píng)，是無(wú)愧于“批評(píng)家”這個(gè)身份的，真正體現(xiàn)出作為“批評(píng)家”的識(shí)見(jiàn)與品格、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

二、“就戲論戲”與戲曲批評(píng)的本體維度

劇評(píng)家馮叔鸞在《嘯虹軒劇談》中談到，“評(píng)劇最難，無(wú)戲?qū)W的知識(shí)者，不足以評(píng)??；無(wú)文學(xué)的知識(shí)者，不足以評(píng)劇；看戲不多，不足以評(píng)??；戲情不熟，不足以評(píng)劇”?？梢?jiàn)，“戲?qū)W的知識(shí)”與“文學(xué)的知識(shí)”是戲劇批評(píng)的基礎(chǔ)，戲劇批評(píng)家必須系統(tǒng)掌握戲劇學(xué)和文學(xué)理論知識(shí)，擁有豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，才具備評(píng)劇的基本學(xué)養(yǎng)。當(dāng)然，“戲?qū)W的知識(shí)”不僅包括戲劇的“案頭”之學(xué)，還須有“場(chǎng)上”之識(shí)。也就是說(shuō)，一方面，戲劇評(píng)論家必須熟悉戲劇作品創(chuàng)作與演出的各個(gè)環(huán)節(jié)及產(chǎn)出機(jī)制，掌握全面的“戲?qū)W的知識(shí)”，這是“就戲論戲”的前提和基礎(chǔ)。另一方面，“就戲論戲”也是對(duì)批評(píng)邊界的界定。正如萊辛所言：“戲劇評(píng)論家最可靠之處，在于能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地區(qū)分每一場(chǎng)演出的得失，什么或者哪些應(yīng)由作者負(fù)責(zé)，什么或者哪些應(yīng)由演員負(fù)責(zé)?！笨梢?jiàn)，戲劇批評(píng)的本質(zhì)是總結(jié)劇本、演出的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，引導(dǎo)大眾對(duì)戲劇藝術(shù)的欣賞和評(píng)價(jià)，探尋戲劇藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，促進(jìn)戲劇藝術(shù)日臻完善。

一部成功的戲曲演出，實(shí)際上是以“文本”（劇情）為基礎(chǔ)，以演員的“四功五法”以及聲腔、器樂(lè)等舞臺(tái)展演各環(huán)節(jié)相互協(xié)調(diào)的立體化呈現(xiàn)為依托，形成的相由心生、腔隨情動(dòng)、天人合一的有機(jī)體。因而，一個(gè)合格的戲曲批評(píng)者，可以說(shuō)是身兼編劇、導(dǎo)演、演員乃至樂(lè)師、服裝設(shè)計(jì)師、唱腔設(shè)計(jì)師等數(shù)職，如此，才能品評(píng)優(yōu)劣，有的放矢。如前所述，對(duì)于戲劇藝術(shù)，董每戡具有一種通達(dá)之識(shí)。其“劇史”概念的提出，突破了“案頭”研究之窠臼，體現(xiàn)出對(duì)戲曲作為“舞臺(tái)藝術(shù)”與“劇場(chǎng)藝術(shù)”的本質(zhì)把握。他熟諳戲曲的編、導(dǎo)、演全過(guò)程，對(duì)舞臺(tái)演出的各環(huán)節(jié)了然于胸，這讓他在批評(píng)中心中有觀眾、心中有舞臺(tái)，從而能夠無(wú)所滯礙，隨心而為；同時(shí)也避免了只見(jiàn)樹(shù)木、不見(jiàn)森林的褊狹。由此，在具體的批評(píng)中，他以一種整體的視角去審視戲曲，注重從文本、舞臺(tái)、觀眾等多維層面作立體考察。即便是對(duì)南戲傳奇劇本的品評(píng)中，董每戡也力圖還原到劇場(chǎng)的角度，去解剖其關(guān)目設(shè)置與人物形象之得失。比如，對(duì)《西廂記》“第五本”的釋疑，正是基于這一視角而作出的理性判斷；對(duì)于《桃花扇》“訪翠”一出“是否合理”的探究，也是立足于舞臺(tái)效果的層面來(lái)展開(kāi)討論。在考察古典戲曲文本時(shí)，他認(rèn)為，評(píng)論一個(gè)劇本，必須從舞臺(tái)的演出角度出發(fā)，才能抓住靈魂。相應(yīng)的，在地方戲批評(píng)中，“舞臺(tái)”更是當(dāng)仁不讓的批評(píng)對(duì)象。不過(guò)，董每戡并未忽略對(duì)“文本”（劇情）的重視，相反，他認(rèn)為只有“劇情”主導(dǎo)下的“場(chǎng)上”各要素的協(xié)調(diào)一致，才能最終孕育出一部成功的戲劇。

以“文本”（劇情）為主導(dǎo)的“整體視角”，事實(shí)上涉及戲曲批評(píng)的另一尺度：戲情戲理。戲情戲理是董每戡“就戲論戲”，考察古典戲曲文本的主要依據(jù)。他注重從“生活邏輯”和“規(guī)定情境”中去揭示戲劇行動(dòng)與人物性格的合理性，從而確保了對(duì)五大名劇的批評(píng)能夠謹(jǐn)守“審美批評(píng)”的畛域，也成就了其理論探究的學(xué)術(shù)價(jià)值。對(duì)于仍然奏之于場(chǎng)上的地方戲的批評(píng)，戲情戲理不僅包括“文本”（劇情）的邏輯性，還須衡量作為綜合藝術(shù)的戲曲展演各要素與“劇情”的默契程度。比如，對(duì)于聲腔音樂(lè)，董每戡主張“按劇情選調(diào)”，腔調(diào)必須“為襯托劇情服務(wù)”，否則隨意拼湊，就成了雜亂無(wú)章的“中國(guó)爵士”。以此為準(zhǔn)繩，董每戡對(duì)一些地方戲進(jìn)行了考察。他認(rèn)為桂劇在這方面頗有心得，《秋江》中“白云樓偷詩(shī)”一場(chǎng)采用高腔非常契合這一場(chǎng)的詩(shī)情畫(huà)意，而幫腔在此用音樂(lè)跟趁，可烘托出戀人間情意纏綿的意境。贛劇《梁祝姻緣》也深得此中“三昧”：“夜談”一場(chǎng)用江西本省的雜簧（南北詞）契合更深夜闌中的梁祝細(xì)語(yǔ)；“相送”一場(chǎng)悠揚(yáng)柔媚的“浙調(diào)”可以烘托情意纏綿的意境；“樓臺(tái)會(huì)”一場(chǎng)四平調(diào)與皮黃的切換，符合梁祝不同的情感波動(dòng)；“哭墓”以嗩吶伴奏的“高撥子”，營(yíng)造了高亢悲愴的情境。對(duì)于樂(lè)器的使用，董每戡也強(qiáng)調(diào)須“分別戲情”，否則“不容易很恰當(dāng)?shù)囊r托出一個(gè)戲的各個(gè)不同單位的情感”。他對(duì)梨園戲《破窯記》的樂(lè)器運(yùn)用，提出了自己的建議：可以橫笛（或低音洞簫）、三弦為主，相互輪換；而胡琴種類則不宜太多，以二胡、大胡即可，以免喧賓奪主。甚至，考慮到笛聲悠揚(yáng)的特點(diǎn)及其舞臺(tái)效果，他對(duì)樂(lè)師的具體位置也表達(dá)了自己的看法。顯然，如果不是深諳于戲曲之“場(chǎng)面”，是無(wú)法提出如此“當(dāng)行”的意見(jiàn)的，而以“戲情戲理”作為權(quán)衡舞臺(tái)各要素的尺度，也是我們今天開(kāi)展戲曲批評(píng)的主要立足點(diǎn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，“就戲論戲”的本體維度，少不了對(duì)“做派”的審視。怎樣才算好的做派？董每戡提出兩個(gè)原則：一是從生活出發(fā)，植根于現(xiàn)實(shí)；二是繼承傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，著眼于程式。二者似乎處于相互抵牾的境地。“從生活出發(fā)”，重視“生活體驗(yàn)”，必然會(huì)超出戲曲“功法”的范疇。然而，在董每戡的劇評(píng)中，二者卻混融為一體，成為其考量“做派”的原則。比如，對(duì)于潮劇《蘇六娘》，他充分肯定婆旦洪妙善于從生活中吸取養(yǎng)分，選取極富感染力的生活化動(dòng)作表情，將老乳媼的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，但又稱其如果沒(méi)有深厚的“功力”是無(wú)法做到這一點(diǎn)的。同時(shí)，他對(duì)該劇中丑生蔡坤錦的表演也頗為滿意，稱贊“完全用古典戲曲中丑生的做派表演，不溫不火，和婆旦配搭起來(lái)分兩相稱”。又如，對(duì)于梨園戲《破窯記》的演出，董每戡覺(jué)得演員的唱腔做派“抓住了歌舞劇的特點(diǎn)，科步和水袖的運(yùn)用都能從生活出發(fā)，不為歌舞而歌舞……兩人的身段是美的，動(dòng)作是自然的，既不故意的?；ㄇ?，也沒(méi)有多余的舞姿，他們?cè)趹蛑猩?，比較能演出生活的真實(shí)”。由此，我們看到，“從生活出發(fā)”并不是對(duì)古典傳統(tǒng)的背離和拋棄，相反，代表傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的“程式”是他一直尊崇的“古典精神”內(nèi)核。他將身段、動(dòng)作、意趣的美，歸因于“生活的美”，而不是“形式主義的美”，肯定其藝術(shù)感染力源于形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一；或者索性將傳統(tǒng)程式稱為“浪漫主義的手法”，以規(guī)避“形式主義”的指責(zé)。這樣的表述恰好反映了董每戡對(duì)戲曲藝術(shù)本體和古典精神的堅(jiān)守。在他看來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲程式的繼承，是追尋古典精神的門徑，他不時(shí)表露出對(duì)遵從古典戲曲演出方法的贊賞。對(duì)于講究傳統(tǒng)做派的演員，即便功力還不夠，也沒(méi)有高難度的技巧，他也覺(jué)得這是難能可貴的。反之，倘若一些劇目“不考究角色行當(dāng)，不考究臺(tái)風(fēng)做派，過(guò)分依賴富麗的布景和華艷的服裝”，也就“缺少古典歌舞劇的味道”，違背了戲曲的古典原則。

正如王一川所言，“‘批評(píng)精神’首先要求回歸藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)來(lái)看待。藝術(shù)品可能有商業(yè)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、政治價(jià)值等多重價(jià)值，但基本的或核心的應(yīng)是審美價(jià)值。審美價(jià)值才是所有其他價(jià)值的相互滲透或交融的中心點(diǎn)，所有其他價(jià)值都必須和只能通過(guò)審美價(jià)值的中介去實(shí)現(xiàn)?！笨傮w而言，董每戡對(duì)戲曲的觀照，從腔調(diào)音樂(lè)到做派布景，從批評(píng)對(duì)象到批評(píng)方法和批評(píng)尺度，都謹(jǐn)守于戲曲藝術(shù)之“本體”，從“審美”的層面去考察戲曲的價(jià)值，從而避免了戲曲批評(píng)的政治化、話劇化傾向。誠(chéng)然，“從生活出發(fā)”一度被納入其批評(píng)尺度之中，然而，在董每戡的劇評(píng)中，這一尺度并非對(duì)程式的否定，而是統(tǒng)攝于戲曲的古典精神之中。同時(shí)，當(dāng)我們回望戲曲現(xiàn)代化的百年進(jìn)程，冷靜反思1950年代“從生活出發(fā)”等觀點(diǎn)之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)其并非“一無(wú)是處”，相反，它應(yīng)和著戲曲程式的產(chǎn)生歷程，隱含著古典戲曲的創(chuàng)新之道。

三、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與戲曲批評(píng)的歷史維度

文學(xué)評(píng)論家李長(zhǎng)之在《論偉大的批評(píng)家和文學(xué)批評(píng)史》中談到：“偉大的批評(píng)家，眼光是銳利的，同時(shí)，感情是熱烈的。因?yàn)殇J利，他見(jiàn)到大處，他探到根本；因?yàn)闊崃?，他最不能忘懷的，乃是人類。他可以不顧一切，為的真理，為的工作，為的使命，這是藝術(shù)家的人格，同時(shí)也是批評(píng)家的人格。他的精神就可以鼓舞人，他的志愿乃在為人類的幸福而開(kāi)辟一個(gè)新的道路，這是思想家的天職，同時(shí)卻也是批評(píng)家的天職。”可見(jiàn)，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)心懷天下，勇于擔(dān)當(dāng)，以推動(dòng)人類文明進(jìn)程為己任。在具體的批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家理應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種深切關(guān)懷，應(yīng)立足于當(dāng)下文藝領(lǐng)域的現(xiàn)狀與困境，著眼于未來(lái)，將批評(píng)對(duì)象置于人類歷史長(zhǎng)河中，以歷史的眼光去衡定其價(jià)值，以一種高度的歷史自覺(jué)，承擔(dān)起引領(lǐng)文藝發(fā)展之重任。

如前所言，在1950年代轟轟烈烈的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，董每戡表現(xiàn)出時(shí)人少有的“文化自覺(jué)”。當(dāng)“傳統(tǒng)戲曲”的價(jià)值受到普遍質(zhì)疑時(shí)，他卻始終對(duì)此持有一份敬畏。早在1948年，董每戡即表明了對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度：“舊劇確有其好處，確需要接受和揚(yáng)棄兼顧地改良，惟目前這種以話劇方式來(lái)改良它，未必能辦到存其優(yōu)點(diǎn)而棄其劣點(diǎn)的功效?！倘唬乱魳?lè)也須以舊音樂(lè)為基礎(chǔ)，一如新歌劇以舊歌劇為基礎(chǔ)，真正的脫胎換骨之期，不是不可期，為期尚遠(yuǎn)罷了?！笨梢哉f(shuō)，這也是董每戡在解放之后“戲改”時(shí)所秉持的立場(chǎng)。辯證地看待“傳統(tǒng)戲曲”的優(yōu)劣，才能以客觀的標(biāo)準(zhǔn)去判斷其價(jià)值所在。而且，他將戲曲改革納入到“戲劇史”的視野中審查，體現(xiàn)出傳承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的自覺(jué)?；蛟S正是這樣的自覺(jué)，其著述總是表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注：或在論述中不時(shí)切入當(dāng)下，在“古”與“今”的切換中，思考戲曲的歷史定位與當(dāng)代意義；或直面學(xué)界的爭(zhēng)論，力求厘清思路，廓清紛爭(zhēng)。比如，他嘗試將話劇納入中國(guó)戲劇史脈絡(luò)，以全新視角重新審視傳統(tǒng)戲曲的古今演變；對(duì)《五大名劇論》的探究，可以見(jiàn)出他在糾正時(shí)人論劇的錯(cuò)誤傾向，以及倡立一種科學(xué)批評(píng)方法上所作出的努力；對(duì)《李笠翁曲話》的考察，則以指導(dǎo)“戲改”過(guò)程中的創(chuàng)作和演出為初衷。

“劇史”視野是董每戡論曲的立足點(diǎn)。“劇史”除了強(qiáng)調(diào)戲劇的“兩重性”（“文學(xué)性”與“演劇性”）之外，“史”的視角也是題中之義。董每戡精于治史，而治戲劇史的經(jīng)歷也涵育了他的宏闊視界和整體思維。因而，在地方戲批評(píng)中，他善于從“聲腔史”著手，追溯地方聲腔的源流。他所論之地方戲，包括川劇、贛劇、梨園戲、潮劇、粵劇、桂劇、黃梅戲等劇種，涉及的聲腔則有昆腔、高腔、秦腔、彈腔、灘簧、浙調(diào)、老撥子、祁陽(yáng)腔等。他在梳理聲腔源流之時(shí)，對(duì)其脈絡(luò)及特征了如指掌，幾乎信手拈來(lái)，由此足見(jiàn)董每戡對(duì)戲曲聲腔體系的熟稔程度?；诖耍趧≡u(píng)中，他可以很清晰地辨析劇種的唱腔、做派乃至音樂(lè)的來(lái)源，比如“潮州戲接受了溫州高腔班的唱腔做派比較多；梨園戲接受了溫州的昆腔班及和調(diào)班（亂彈即今金華的婺?。┑某蛔雠杀容^多。音樂(lè)方面更近似溫州的‘彈詞’（南曲清音）”，“這個(gè)劇種（桂?。﹣?lái)源主要是湖南祁陽(yáng)戲，在唱腔方面包括有昆腔、高腔和南北路亂彈腔”等。值得注意的是，董每戡劇評(píng)中對(duì)聲腔源流的考索，并非孤立于批評(píng)文字之外，而是以批評(píng)為旨?xì)w。他往往由此而介入對(duì)劇種特征的分析、劇種價(jià)值的考察以及舞臺(tái)演出的品評(píng)。如此，個(gè)案的演出進(jìn)入到劇種史的整體視野，而歷史的視角也很自然地切入到當(dāng)下。這一批評(píng)路徑，使其對(duì)于劇種價(jià)值的認(rèn)識(shí)也就多了一份歷史的眼光和客觀的態(tài)度。比如，在觀看《打豬草》《夫妻觀燈》《拾錦花》《砂子崗》《天仙配》等五出小戲之后，他認(rèn)為黃梅戲作為由農(nóng)村小唱發(fā)展而來(lái)的劇種，“盤歌”“對(duì)花”等民間謠曲是該劇種的本色腔，也是該劇種的價(jià)值所在，因而要注重對(duì)該類聲腔的挖掘和保護(hù)。

結(jié)合聲腔源流開(kāi)展戲劇批評(píng)，可以正本清源，使觀眾對(duì)地方戲的本質(zhì)特征有更為直觀的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，戲劇史的宏闊視野，賦予董每戡一種以史鑒今、有所擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)情懷。因此，在20世紀(jì)50年代溫州和調(diào)面臨被取締的危機(jī)時(shí)，董每戡通過(guò)溯源和調(diào)的歷史和考究聲腔的特點(diǎn)，力證和調(diào)與婺劇之間的差異，從而挽救了“和調(diào)”這個(gè)珍稀劇種。面對(duì)20世紀(jì)傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化”訴求，尤其是新中國(guó)成立初期的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，董每戡在劇評(píng)中反復(fù)叩問(wèn)——戲曲的精髓何在？戲曲遺產(chǎn)如何傳承？他對(duì)劇目的褒貶態(tài)度，正是對(duì)這一問(wèn)題的回應(yīng)：只有回到傳統(tǒng)，尊崇古典，才能保有戲曲的未來(lái)。他推崇梨園戲的音樂(lè)，覺(jué)得其繼承了南曲的傳統(tǒng)；欣賞贛劇《梁祝姻緣》和《珍珠記》的演出，認(rèn)為其在唱、念、做等方面“完全是傳統(tǒng)戲曲的傳統(tǒng)演法”；他為黃梅戲《天仙配》對(duì)民間謠曲的刪改而不無(wú)遺憾，更為粵劇《山東響馬》的盲目造腔、隨意改腔現(xiàn)象而痛心疾首。他說(shuō)，“我國(guó)的戲曲就是戲曲，既不是話劇，也不是所謂新歌劇，它有它自己的風(fēng)格，它有它自己的規(guī)范，它具有獨(dú)創(chuàng)性，尤其民族性，同時(shí)累代的偉大的藝人也依據(jù)三面站著觀眾的舞臺(tái)條件，創(chuàng)造了予人以雕塑美的表演藝術(shù)，這和近代在一面坐著觀眾的鏡框式舞臺(tái)上演出的話劇和銀幕上映現(xiàn)的電影，只需要予人以繪畫(huà)類的表演藝術(shù)是迥異其趣的（化裝服裝也一樣），因此，我們演古典戲曲決不能沒(méi)有適應(yīng)于它的臺(tái)風(fēng)做派，只整理傳統(tǒng)劇目而不繼承傳統(tǒng)演技，那是不能滿足我們的要求的”。他認(rèn)為戲曲的古典精神，濃縮在“四功五法”為代表的古典韻味之中，因而，表演技法是繼承戲曲傳統(tǒng)的核心。執(zhí)著于戲曲傳統(tǒng)，必然反對(duì)戲曲的話劇化。在《我愛(ài)贛劇——〈梁祝姻緣〉觀后》一文中，他明確表達(dá)對(duì)戲曲話劇化的態(tài)度，反對(duì)“以話劇導(dǎo)演和表演來(lái)代替戲曲的演出方法”。難能可貴的是，反對(duì)話劇化并不妨礙他主張向話劇學(xué)習(xí)，吸取話劇的長(zhǎng)處，并以包容的態(tài)度對(duì)待戲曲的“現(xiàn)代化”步伐，肯定話劇分幕對(duì)戲曲演出的積極作用等?？梢?jiàn)，董每戡并不反對(duì)創(chuàng)新，而是對(duì)戲曲的傳承持有一種嚴(yán)謹(jǐn)而審慎的態(tài)度——毫無(wú)疑問(wèn)，這也正是我們今天傳承戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)尊崇的態(tài)度。

董每戡于“戲改”之中關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的觀點(diǎn)，與梅蘭芳于1949年底提出的“移步不換形”遙相呼應(yīng)。盡管“移步不換形”一經(jīng)提出，即遭到理論界的攻擊，致使梅先生不得不為此發(fā)表公開(kāi)聲明，予以糾正。然而，事實(shí)證明，倘若作為“戲曲語(yǔ)言”的“形”也隨意更換，那么戲曲本身也就喪失了存在的意義。在特殊語(yǔ)境與斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系風(fēng)行的年代里，董每戡的劇評(píng)，始終如一地倡導(dǎo)戲曲的古典精神，突出戲曲唱、念、做、打的傳統(tǒng)演法在戲曲傳承中的重要性，體現(xiàn)出他對(duì)戲曲演進(jìn)內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。就這個(gè)角度而言，董每戡的劇評(píng)其實(shí)不是在評(píng)戲，而是他的“劇史”理論體系中不可或缺的一部分，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，他是以劇評(píng)的方式，思考和探尋傳統(tǒng)戲曲的未來(lái)之路。

當(dāng)前，振興戲曲藝術(shù)成為文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的一項(xiàng)重要舉措，然而，與如火如荼的戲曲創(chuàng)演不夠諧和的是，戲曲批評(píng)并不盡如人意，詬病之聲不絕于耳。一方面，這與時(shí)下文藝批評(píng)的通病相關(guān)，如“人情”批評(píng)、“紅包”批評(píng)等攪亂了文藝批評(píng)的澄澈，導(dǎo)致文藝批評(píng)成為名利場(chǎng)，成為交易的媒介；另一方面，則與戲曲批評(píng)的“非本位化”相關(guān)聯(lián)。外行充斥其間，隨意濫用西方文藝?yán)碚摵驮拕∨u(píng)的方法，用文學(xué)和話劇的標(biāo)準(zhǔn)繩墨戲曲藝術(shù)，致使戲曲批評(píng)偏離了“本體”軌道。毋庸置疑，這樣的批評(píng)，不僅不能真正起到激濁揚(yáng)清的作用，反而會(huì)貽害無(wú)窮，將戲曲藝術(shù)引向歧途。戲曲藝術(shù)的振興呼喚有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)男屑?，呼喚正氣浩然、切中肯綮的批評(píng)聲音。董每戡先生在“戲改”中的批評(píng)文字，謹(jǐn)守著戲曲藝術(shù)之“本體”，深刻詮釋了“批評(píng)”的內(nèi)涵，彰顯出一個(gè)“批評(píng)家”獨(dú)立不遷的風(fēng)骨和超越時(shí)代的識(shí)見(jiàn)，這對(duì)于今天的戲曲批評(píng)仍然有著不容忽視的借鑒意義。