毛宣國

意象美學(xué)是近些年學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問題，關(guān)注的焦點(diǎn)多集中在意象作為一個(gè)美和藝術(shù)本體的范疇其內(nèi)涵如何界定上，以及意象如何作為中國美學(xué)的核心范疇進(jìn)入到現(xiàn)代美學(xué)體系中。實(shí)際上，意象作為一個(gè)審美范疇的提出，與中國古代藝術(shù)實(shí)踐密不可分，意象范疇亦是對(duì)中國古代各門藝術(shù)美感經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。要理解意象美學(xué)的魅力，讓意象美學(xué)進(jìn)入到現(xiàn)代人審美視野中并發(fā)揚(yáng)光大，離不開對(duì)中國古代各種藝術(shù)類型的意象審美特征的把握，離不開對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)意象之美的魅力的感悟?；诖耍疚闹饕x擇書法和水墨山水畫這兩種充分體現(xiàn)中國藝術(shù)韻味和精神的藝術(shù)類型，探討中國古代藝術(shù)的意象之美，并兼及論述中國古代其他藝術(shù)類型如詩歌、音樂、戲曲等的意象美創(chuàng)造，目的不止于讓人們感悟到審美意象的創(chuàng)造是中國古代藝術(shù)的共同特點(diǎn)，更重要的是把握不同藝術(shù)類型審美意象創(chuàng)造的獨(dú)特意味及其對(duì)于中國美學(xué)的意義。

一、中國書法藝術(shù)的意象之美

書法在中國人的心目中常被視為最能體現(xiàn)中國文化和中華美學(xué)精神的藝術(shù)。熊秉明將書法稱為“中國文化核心的核心”，林語堂亦認(rèn)為“書法提供了中國人民以基本的美學(xué)”。書法成為中國美學(xué)和藝術(shù)的中心，與漢字的書寫方式分不開。漢字的特點(diǎn)是象形表意，很好地體現(xiàn)了中國古人那種主客一體、親近自然、注意整體關(guān)系、意在言外的思維特征，同時(shí)也使?jié)h字發(fā)展成為一門特殊藝術(shù)，即書法藝術(shù)。

由于中國文字的特點(diǎn)，再加上書寫工具的原因，中國書法藝術(shù)本質(zhì)上亦成為一門意象創(chuàng)造的藝術(shù)。從甲骨文開始，中國文字就具有了象形寫意的特征，它構(gòu)成了中國書法意象美的文字基礎(chǔ)，這種象形寫意來自于自然。中國古人對(duì)此有深刻的悟解。漢代書論大家蔡邕在《九勢》中有“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”之說，即指出了中國文字的意象之美來源于自然，體現(xiàn)了自然界中陰陽兩種力量的變化與協(xié)調(diào)。在《筆論》中，蔡邕又提出“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國文字起源于象形，自然界的水火云霧、日月星辰、山川草木、飛禽走獸都是文字取法的對(duì)象，與自然界真實(shí)的物體之間存在著某種聯(lián)系。南朝書畫家袁昂非常善于以自然物象來比喻書家的藝術(shù)風(fēng)格，如云“蕭子云書，如上林春花，遠(yuǎn)近瞻望，無處不發(fā)”，“崔子玉書如危峰阻日，孤松一枝，有絕望之意”，“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛”，“衛(wèi)恒書如插花美女，舞笑鏡臺(tái)”，等等。唐代李陽冰、蔡希綜、韓愈等人論書法，都非常重視書法的意象之美與自然物象之間的聯(lián)系。如李陽冰的“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容”，即把自然物象作為書法意象之美創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

將物象作為書法意象之美創(chuàng)造的基礎(chǔ)，并不是要求書法單純地摹仿和仿效自然，而是要求書法家以物象、具象的形式表現(xiàn)出書法家的精神情感與生命氣韻。宗白華談到元代大書法家趙子昂的創(chuàng)作時(shí)，說他寫“子”字，先習(xí)畫鳥飛之形，使子字有著鳥飛形象的暗示；寫“為”字時(shí)，習(xí)畫鼠形數(shù)種，窮極它的變化。不過在趙子昂的筆下，“子”字和“為”字都不僅僅是對(duì)自然界形象的摹仿，“而是一個(gè)表現(xiàn)生命的單位，書家用字的結(jié)構(gòu)來表達(dá)物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動(dòng)作”，“使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)”。中國書法對(duì)物象的書寫在本質(zhì)上是超越物象的，不是“象”而是“意”，構(gòu)成了其靈魂所在。

中國書藝歷程的演變也說明了這一點(diǎn)，它經(jīng)歷了一個(gè)由尚象向重意的轉(zhuǎn)變過程。早期的漢字，無論是甲骨文、金文，都是以“象形”為基礎(chǔ)的，是“尚象”的，重視對(duì)生活中具體事物進(jìn)行摹寫。商周時(shí)代書法的群體風(fēng)格傾向即是尚象，如金學(xué)智所說：“商周時(shí)代書法美的尚象傾向，最典型地反映在金文作品里，其中一個(gè)個(gè)字都或隱或顯地表現(xiàn)出奇古粗野的姿態(tài)，光怪陸離的形象?！薄吧讨軙ú坏Y(jié)體取物尚象，而且其整體的章法風(fēng)格，在形式上也各隨字形大小，使人頓生‘百物之狀’、‘各各自足’（米芾《海岳名言》）之想，‘各盡物態(tài)，奇古生動(dòng)’（康有為《廣藝舟雙楫?體變》）之感。”這種狀況到了漢代，隨著小篆和隸書文字的興起并走向高峰有了改變。裘錫圭認(rèn)為：“從商代文字到小篆，漢字的象形程度在不斷降低，但是象形的原則始終沒有真正拋棄”，而到了隸書，則“不再顧及漢字象形原則”。這里說的“不再顧及”，筆者的理解是隸變之后的文字的象形意味大大減少，并不是根本拋棄“象形”的原則。這種轉(zhuǎn)變，改變了漢字與事物直接對(duì)應(yīng)的象形關(guān)系，在表意上獲得了更大的自由，于是，漢代也成為創(chuàng)立字體最多的時(shí)代，如飛白、草書、行書等，它們都指向“意”的表達(dá)自由。

中國書論中有“晉人取韻，唐人取法，宋人取意”之說，其實(shí)都是指向“意”之表達(dá)的。王羲之論書法極其重視“意”?！胺蛴麜撸惹心?，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”，“須得書意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然”?！耙狻痹谕豸酥抢?，成為論書法的基本原則，也是其評(píng)價(jià)書法作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)，書法藝術(shù)正是因?yàn)橛辛颂N(yùn)含于點(diǎn)畫之間的意的表達(dá)，才具有了非言語能夠表達(dá)的書寫自由。唐代書論大家張懷瓘亦將書法藝術(shù)引向“意”的層面。他言“意”主要包含兩層意思：一是書法意象具有只可意會(huì)不可言傳的特點(diǎn)，如《文字論》中提出書法藝術(shù)“可以心契，非可言宣”，《書議》中提出“非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無聲之音，無形之相”。二是突出書法意象之美的精神氣韻，如其所說的“探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務(wù)于飛動(dòng)”，即是如此?！吧幸狻笔撬未鷷移毡榈淖非?，無論是黃庭堅(jiān)的“書畫當(dāng)觀韻”、米芾的“真趣”和“意足我自足”說、董逌的“筆意”論，還是李之儀的“凡書精神為上”、晁補(bǔ)之的“學(xué)書在法而其妙在人”等，都將“意”擺在最重要的位置。對(duì)“意”的推重，最典型的代表是蘇軾。蘇軾的詩論、畫論都很重視“意”，于書論則更為突出，如他說“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，稱贊張旭的草書“頹然天放，略無點(diǎn)畫處而意態(tài)自足”等。宋代書家對(duì)“意”的普遍重視，標(biāo)志著中國古代書法意象美的創(chuàng)造進(jìn)入一個(gè)新階段，即不再是點(diǎn)畫形態(tài)的形似摹仿，而是以書家的心性情趣與精神氣韻成為中國書法意象創(chuàng)造最核心的內(nèi)涵。孫過庭曰：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！睍ㄊ恰氨竞跆斓刂摹钡乃囆g(shù)，它的字勢結(jié)構(gòu)和點(diǎn)畫形態(tài)，從本質(zhì)上說，不是一個(gè)抽象的符號(hào)，而是活生生的感性生命的存在。它的存在，也不在于再現(xiàn)客觀事物的美，而是“同自然之妙有”（孫過庭語），以大千世界為觀照對(duì)象，遺其形跡，取其神質(zhì)，從根本上表現(xiàn)人們對(duì)宇宙人生的感悟和思考。

中國書論家重視“意”，但“意”不可能脫離“象”，必須以“象”為載體，對(duì)此，中國藝術(shù)家有明確的認(rèn)識(shí)，于是鍛造出“意象”范疇?！耙庀蟆庇^念表現(xiàn)在書法理論中，早在東漢蔡邕那里就開始了。他提出的“縱橫有可象者，方得謂之書矣”的觀點(diǎn)，此中“象”是取法自然物象的意思，也可以看成是“意象”的雛形。后來傳為衛(wèi)夫人《筆陣圖》的“然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”，張懷瓘《六體書論》中說的“形見曰象，書者，法象也”等，都發(fā)展了蔡邕的觀點(diǎn)，將“意象”看成是書法藝術(shù)的本質(zhì)特征。元代著名學(xué)者、書法家杜本首先將“意象”一詞引入書論，其《論書》曰：“夫兵無常勢，字無常體：若坐，若行，若飛，若動(dòng)，若往，若來，若臥，若起；若日月垂象，若水火成形。倘悟其機(jī)，則縱橫皆成意象矣。”對(duì)“意象”本體特征作出最全面闡釋的是清代的劉熙載。在《藝概?書概》中，他提出“意，先天，書之本也；象，后天，書之用也”的觀點(diǎn)，辯證地闡釋了書法意象創(chuàng)造中“意”與“象”的關(guān)系?！耙狻笔侵笗抑黧w創(chuàng)作的情意，它是根本，是第一位的；“象”則是主體情意落實(shí)到方寸之間的筆墨表達(dá)，它是“意”的載體，是第二位的?！跋忍臁焙汀昂筇臁痹且讓W(xué)的術(shù)語，劉熙載將其引進(jìn)到書論中，認(rèn)為書藝創(chuàng)造也有先天后天之分，即“意”在先，“象”在后，這與傳統(tǒng)的“意在筆先”的書論觀點(diǎn)是一致的，強(qiáng)調(diào)“意”對(duì)于“象”的優(yōu)先性，強(qiáng)調(diào)落筆成象之前主觀情意的重要性，這是符合中國書法藝術(shù)特點(diǎn)的，也是由重象轉(zhuǎn)向重意的中國書藝美歷程的真實(shí)寫照。

談到書法藝術(shù)的意象之美時(shí)，還必須注意到書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的不同特點(diǎn)。中國古代有“書畫同源”說，如何良俊所言“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形是也”，即它們都是從“象形”這一起點(diǎn)發(fā)端的，都具有圖畫性的特點(diǎn)（特別是早期漢字甲骨文、金文、篆書等）?！巴础奔磸?qiáng)調(diào)書法與繪畫的相通，對(duì)此，晚清書論家周星蓮有高度的總結(jié)概括：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙，以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫；善畫者必善書?！辈贿^，書與畫之間也存在著很大的差異。對(duì)此，鄭樵《通志?六書略》中有很好的論述：“書與畫同出，畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多而得算常少，書雖取少而得算常多。六書也者，皆象形之變也?！编嶉灾赋隽藭c畫之間存在的差異，即畫的“象形”是取形，比較實(shí)，書的“象形”是取象，比較虛，所以書法藝術(shù)較之繪畫藝術(shù)更多變化。雖然中國古代繪畫理論中有“以形寫神”“神似”“意似”之說，但“形似”在唐代以前的繪畫理論中一直都是受到人們重視的，鄭樵的“畫取形”之說也是對(duì)這一觀點(diǎn)的一種概括。而他強(qiáng)調(diào)“書取象”，則將書法藝術(shù)看成是一種超越形似，在本質(zhì)上追求意似神似的藝術(shù)，這是符合書法藝術(shù)特點(diǎn)的。他用“畫取多，書取少”來區(qū)別二者，意在強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)較之繪畫藝術(shù)，是更加簡約、更加追求意似神似、更加具有形而上的精神意味的藝術(shù)。

追求寫意神似這一特點(diǎn)又決定了書法藝術(shù)的審美意象創(chuàng)造重視線的藝術(shù)表現(xiàn)力，其在本質(zhì)上可以看成是線的藝術(shù)。金學(xué)智說：“中國書法是最典型的線的藝術(shù)，它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠團(tuán)塊。它的一切，純粹由線條組成，是一個(gè)線的王國?！敝袊糯小鞍朔ā敝f?！鞍朔ā奔磿ㄖ坝霉P”，宗白華認(rèn)為它構(gòu)成了書法藝術(shù)的筆畫之“勢”。他說：“中國人用筆寫象世界。從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動(dòng)而成八法，才能盡筆畫之‘勢’?！敝袊鴷ㄋ囆g(shù)是重視“勢”的藝術(shù)?？涤袨椤稄V藝舟雙楫?綴法》說：“古人論書，以勢為先。中郎曰《九勢》，衛(wèi)恒曰《書勢》，羲之曰《筆勢》。蓋書，形學(xué)也，有形則有勢……張懷瓘曰；‘作書必先識(shí)勢，則務(wù)遲澀，遲澀分矣’?！笨涤袨榭梢哉f是從宏觀視角揭示了中國書法藝術(shù)重視“勢”的傳統(tǒng)，從微觀上看，“永字八法”的每一筆都是一種“勢”，“勢”亦是線條不同的表現(xiàn)方式，其長短粗細(xì)、輕重徐疾，點(diǎn)畫撇捺的流轉(zhuǎn)變化，都構(gòu)成了書法意象表現(xiàn)的“勢”。中國書法意象的“勢”和線條之美，不僅通過用筆，而且通過結(jié)體與章法表現(xiàn)出來。比如，王羲之的《蘭亭序》，不僅每個(gè)字的結(jié)體優(yōu)美，收放相宜，而且章法布白更是講究，前后相管領(lǐng)，相接應(yīng)，有主題，有變化，全篇中有18個(gè)“之”字，每一個(gè)結(jié)體不同，“違而不犯，和而不同”，暗示著變化，流淌著線的韻律。可以說，書法藝術(shù)是用線條表現(xiàn)出來的筆畫與結(jié)構(gòu)。章法布白的“筆勢”和“體勢”構(gòu)成了書法意象的美，這種美用宗白華的話就是“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內(nèi)之美”，中國書法藝術(shù)的美即是人心之美與萬象之美的統(tǒng)一。

二、中國水墨山水畫的意象之美

中國繪畫也是高度重視意象美創(chuàng)造的藝術(shù)。中國古代意象美學(xué)的許多重要命題都來自繪畫理論。中國古代繪畫主要分為人物、山水、花鳥三大類型，無論哪一種畫，筆墨、線條都是基本要素。這決定了追求“意似”，重視審美意象創(chuàng)造成為中國繪畫藝術(shù)的基本特征。東晉的顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”的命題，南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”的命題，都代表著對(duì)繪畫藝術(shù)的審美意象特征有了比較明確的認(rèn)識(shí)。南朝繪畫理論隨著山水畫創(chuàng)作的興起，亦出現(xiàn)了像宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》這樣的作品，提出了在自然山水之間何以實(shí)現(xiàn)“澄懷味象”“澄懷觀道”，如何通過山水“暢神”，得山水之趣靈的問題，強(qiáng)調(diào)山水畫與實(shí)用性地形圖的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)山水畫的創(chuàng)作與欣賞不再是服務(wù)道德、倫理的實(shí)用性需要，而是“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”，以山川形勝感動(dòng)人的心靈，創(chuàng)造出生動(dòng)有致、富于審美感染力的藝術(shù)形象，這些看法可以說都深化了人們對(duì)于繪畫審美功能的認(rèn)識(shí)，促成了中國繪畫審美意象理論的系統(tǒng)形成。

水墨山水畫可以說是最具有中國美學(xué)意味的藝術(shù)。水墨山水畫是純用筆墨不用設(shè)色的山水畫體，是以最自然、最本色的東西創(chuàng)造出一個(gè)以形求神、抒情寫意的世界，典型地體現(xiàn)了中國古人那種與天地相始終的生命意識(shí)，體現(xiàn)了中國古人那種“肇自然之性，成造化之功”（王維語）的宇宙意識(shí)和人生情懷。它的意象之美突出指向了意境審美的層次，水墨山水畫也可以說是中國古代藝術(shù)最具有意境美學(xué)意味的藝術(shù)類型之一。

水墨山水畫的形成與發(fā)展，與中國山水畫和文人畫的發(fā)展有著密切關(guān)系。隋唐是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期。吳道子是人物畫大師，張彥遠(yuǎn)對(duì)其評(píng)價(jià)時(shí)曾說：“吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無不得其所”，“這種重線條而不重色彩的基本傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世起了重要影響”。另一位人物則是王維。王維山水畫以“破墨”為主要畫法，《歷代名畫記》評(píng)王維畫的特點(diǎn)是“破墨山水，筆跡勁爽”，“破墨”即用比較濃的墨（水墨）來渲染畫面。中國畫唐代之前重視設(shè)色，畫山水用勾線，王維開水墨之風(fēng)氣，“一變勾斫之法為水墨渲染”，并提出“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”的觀點(diǎn)，對(duì)后世水墨山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。另外，王維山水畫多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，富有詩意，這也對(duì)文人山水畫的興起產(chǎn)生了重要影響。五代也是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，荊浩、關(guān)同、范寬等人的畫多是大山大樹的全景式的水墨山水畫。董源、巨然等在山水畫上追求平淡天真的筆墨趣味——“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣”，“嵐氣清潤，布景得天真”——更是為文人山水畫的發(fā)展提供了直接的藝術(shù)規(guī)范?？梢哉f，水墨（文人）山水畫的基本理念和規(guī)范在隋唐五代就基本形成，文人畫的興盛與高峰卻出現(xiàn)在宋元時(shí)期。宋元代表著文人畫的高峰，也代表著水墨山水畫的高峰與藝術(shù)成就。

李澤厚用“宋元山水意境”一語來概括宋元山水畫的美，筆者認(rèn)為非常到位。不過，他特別推崇元代繪畫，認(rèn)為其中包含著三個(gè)重要因素，一是文學(xué)趣味的異常突出，二是對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)，三是水墨畫壓倒青綠山水，這一判斷則不太準(zhǔn)確。應(yīng)該說這三個(gè)要素宋元山水畫都具備，只是到了元代繪畫中達(dá)到高峰。早在唐代，王維的水墨山水畫體現(xiàn)了詩畫兼通的審美情趣，而這一點(diǎn)到了宋代為人們普遍推崇。歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人都將繪畫與詩聯(lián)系起來，認(rèn)為二者有著精神的一致性。歐陽修認(rèn)為畫應(yīng)具有“蕭條淡泊”之意，畫家應(yīng)有“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”，這既是對(duì)中國繪畫也是對(duì)山水畫提出的最高要求，正是來自他的詩學(xué)主張。蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”和“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”的觀點(diǎn)，亦是將繪畫提升到與詩一樣的崇高地位。正是對(duì)繪畫的詩意和文學(xué)性的要求，使得宋元山水畫擺脫了以前的山水繪畫那種形似與寫實(shí)的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向?qū)P墨趣味和神似寫意風(fēng)格的追求。李澤厚說：“對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)，這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展”，它說明“繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即筆墨本身”。為什么中國山水畫以水墨山水為代表，用徐復(fù)觀的話說，“這是和山水畫得以成立的玄學(xué)思想背景，及由此種背景所形成的性格，密切關(guān)連在一起”。并不是說設(shè)色山水畫（如青綠山水）不美，但與水墨山水相比，設(shè)色山水舍去了中國繪畫最本質(zhì)的東西，那就是藝術(shù)家與自然的接近。水墨是最樸素的顏色，它可以超越于各種顏色之上，作為各種顏色的母色，所以也是最自然、最能表現(xiàn)藝術(shù)家精神意趣的顏色。也可以說，水墨山水畫最典型地體現(xiàn)了老莊之學(xué)的山水悟道精神，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)家親近自然的精神，所以它以最純凈的姿態(tài)呈現(xiàn)出中國畫的筆墨趣味與意境美。

中國水墨山水畫的筆墨趣味與意境美表現(xiàn)，大體可從以下幾方面來理解，首先是“淡”的意境。董其昌論及文人畫和南宗北宗之分時(shí)，特別提出了“淡”的標(biāo)準(zhǔn)。他提出，“質(zhì)任自然，是之謂淡”，“淡”就是一任自然，就是天真、不用意，不飾雕琢?？梢哉f，它構(gòu)成了水墨山水畫意境表現(xiàn)的基礎(chǔ)。這一標(biāo)準(zhǔn)最早見于宋代詩論，梅堯臣作為宋代詩風(fēng)的開拓者，提出的標(biāo)準(zhǔn)就是平淡——“作詩無古今，惟造平淡難”，而后成為詩論、畫論、書論的普遍標(biāo)準(zhǔn)。山水畫審美，自然更是以“淡”為宗。董源、巨然等在山水畫上追求平淡天真的筆墨趣味，沈括稱其為“淡墨輕嵐為一體”，“尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山”。“淡”就是用疏淡自然的筆墨表現(xiàn)出令人悠然神往的藝術(shù)意境，如沈括所評(píng)價(jià)董源、巨然的畫那樣：“其用筆甚草草，近視之幾不類物象；遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照?qǐng)D》，近視無功；遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，近峰之頂，宛有反照之色，此妙處也”，所以它為文人山水畫的發(fā)展提供了藝術(shù)規(guī)范。元代大畫家黃公望的曠世名作《富春山居圖》亦是“淡”的意境美的典范。它表現(xiàn)的是畫家最熟悉的景色，即杭州以西富春一帶的山水：坡岸水色、峰巒岡阜、飛瀑清泉、山村小橋、漁舟人影以及散落著林居亭臺(tái)的河岸，在一幅長達(dá)七米的山水長卷中自然呈現(xiàn)，看不見畫家的精心構(gòu)撰，只有其自由興趣徜徉其間，卻又是那樣令人神往和意趣悠然。中國山水畫家“以水墨為上”，追求“淡”的意境風(fēng)格表現(xiàn)，亦包含著中國山水畫家對(duì)宇宙人生的最樸素理解，“平淡而山高水深”（黃庭堅(jiān)），“至平至淡至無意，而實(shí)有所不能不盡者”（惲向），“淡”不僅表現(xiàn)了畫家與宇宙天地的生命相通，更傳達(dá)出藝術(shù)家的主觀情緒與心境。正是在簡淡水墨世界中大道之美得到了觀照，所以“淡”與“簡”相聯(lián)系，代表著一種很高的藝術(shù)境界。就像我們從倪云林山水畫中所見到的那樣：“幾棵小樹，一個(gè)茅亭，遠(yuǎn)抹平坡，半枝風(fēng)竹，這里沒有人物，沒有動(dòng)態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中，通過精煉的筆墨，卻傳達(dá)出閑適無奈，淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默?！?/p>

其次是“逸”?！耙荨币彩撬剿嬎憩F(xiàn)出來的一種意境?！耙荨北緛硎侵溉说囊环N生活態(tài)度與精神境界?！耙荨庇扇说纳顟B(tài)度與精神境界轉(zhuǎn)向書畫領(lǐng)域，最早見于南齊謝赫的《古畫品錄》，有“高逸” “橫逸”一類品評(píng)書畫的話語。不過，真正將“逸”作為品評(píng)書畫的最高標(biāo)準(zhǔn)則是從北宋黃休復(fù)開始的。他在《益州名畫錄》中將畫分為“逸”“神”“妙”“能”四品，“逸”則處于最高品級(jí)。他所謂“逸”即是“筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表”之意，亦可以看成一種師法自然、不拘一格的藝術(shù)創(chuàng)造。它不為筆墨所限，又不露筆墨之痕，所以水墨山水畫成為最好的表現(xiàn)形式，如清代惲格所言：“千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸”?！耙荨钡囊饩筹L(fēng)格亦是畫家主觀心境、氣度人格最完美的表現(xiàn)，它在倪云林的畫中得到完美的體現(xiàn)。比如，他的代表作《幽澗寒松》《容藤齋圖》等，畫面上常常只有幾株枯樹或寒松當(dāng)風(fēng)而立，另外就是一個(gè)茅亭，或幾個(gè)土丘，遠(yuǎn)處是平緩并不顯眼的山坡，樹枝的枝葉稀疏，但是很有性格，在一片空寂、荒寒的境界中顯示出孤傲與不屈。這些畫所表現(xiàn)出來的東西，即是倪云林自己說的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，它是中國古代士子文人精神氣節(jié)和胸襟人格的寫照。

再次是“遠(yuǎn)”。它也是中國水墨山水畫著力表現(xiàn)的一種意境。早在魏晉時(shí)期，顧愷之《畫云臺(tái)山記》就有“西去山，別詳其遠(yuǎn)近”，宗炳《畫山水序》就有“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迴”之說，皆是論“遠(yuǎn)”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》則有“山水咫尺萬里”，“咫尺間山水寥廓”，“工畫山水，平遠(yuǎn)極目”之說，亦是以“遠(yuǎn)”為宗。正是在前人理論的基礎(chǔ)上，北宋山水理論大家郭熙明確提出“三遠(yuǎn)”的概念，認(rèn)為“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。

“三遠(yuǎn)”說即是對(duì)水墨山水畫意境表現(xiàn)的很好概括。對(duì)此，徐復(fù)觀說：“郭熙所提出的三遠(yuǎn)，乃山水畫發(fā)展成熟后所作的總結(jié)。因?yàn)樽髡邔?duì)于山水，是以遠(yuǎn)勢得之，見之于作品時(shí)，主要是把握此種遠(yuǎn)的意境。而遠(yuǎn)勢中山水的顏色，都是各種顏色渾同在一起的玄色；這種玄色，正與山水畫得以成立的玄學(xué)相冥合，于是以水墨為山水畫的正色由此而得以成立了。我們可以說，山水畫中能表現(xiàn)出遠(yuǎn)的意境，是山水畫得以出現(xiàn)，及它逐漸能成為中國繪畫中的主干的原因?！鄙剿媽徝乐亍斑h(yuǎn)”，包含著十分深刻的內(nèi)涵?！斑h(yuǎn)”與“玄”同義，亦通向道。“遠(yuǎn)”，在中國山水畫家那里，亦是一個(gè)可以表現(xiàn)無限宇宙的空間視象。唯有“遠(yuǎn)”，才能突破有限畫面空間的限制，進(jìn)入一個(gè)無限深邃的宇宙世界。宗白華先生說，中國山水畫言“遠(yuǎn)”，是以“動(dòng)的節(jié)奏引起我們躍入空間感覺”，“引起吾人游于一個(gè)‘靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波’的宇宙”，表現(xiàn)為一種類似音樂審美的境界。這種山水、音樂、宇宙感同在的“遠(yuǎn)”的空間畫面展現(xiàn)，從根本上體現(xiàn)了山水畫內(nèi)在的生命節(jié)奏，呈現(xiàn)出一個(gè)韻味深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

山水畫言“遠(yuǎn)”，又指“平遠(yuǎn)”之境。“平遠(yuǎn)”不同于高遠(yuǎn)，自山下而仰山巔；也不同于深遠(yuǎn)，自山前而窺山后；而是一種平視，自近前向渺遠(yuǎn)層層推去，所謂“極人目之曠望也”。所以，郭熙強(qiáng)調(diào)“平遠(yuǎn)”給人以“沖融”“沖淡”的感覺。韓拙在郭熙的“平遠(yuǎn)”之說基礎(chǔ)上提出“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法：“有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)”，而這種“沖融”“沖淡”，“曠闊遙山”“煙霧暝漠”“微?？~緲”的平遠(yuǎn)之妙，按徐復(fù)觀先生的說法，“正是人的精神得到自由解脫時(shí)的狀態(tài)，正是莊子、魏晉玄學(xué)所追求的人生狀態(tài)”?！捌竭h(yuǎn)”最能體現(xiàn)中國古代畫家那種與天地相終始的生命安頓意識(shí)，因此它較之高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)，“更適合于藝術(shù)家的心靈的要求”，“更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格”，因此成為中國水墨山水畫意境美的典型體現(xiàn)。

三、意象美創(chuàng)造是中國古代藝術(shù)的共同特征

總體而言，遠(yuǎn)不止于書法和水墨山水畫，中國古代各種藝術(shù)類型可以說都是以意象美的創(chuàng)造為目的的。中國詩歌藝術(shù)創(chuàng)造的本體即是意象。王夫之正是通過詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)出“詩”的本體既不等于“志”（意）也不等于“史”，而是情景融合的意象這一觀點(diǎn)。這也是中國詩歌美學(xué)的普遍看法。中國古代意象詩學(xué)的許多重要范疇，如情景、虛實(shí)、興象、意象、氣象、興趣、神韻、意境等，都指向詩歌審美意象的創(chuàng)造。詩歌是語言的藝術(shù)，作為語言藝術(shù)的詩歌，相對(duì)于其他藝術(shù)形式，更具有想象性、心靈性的特征，更加追求含蓄空靈的審美意味和象外之象的藝術(shù)體驗(yàn)。對(duì)此，中國古代詩論家亦有著深刻的認(rèn)識(shí)，如王廷相云“夫詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也”，葉燮云“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼”（《原詩》），強(qiáng)調(diào)的即是詩歌意象所具有的含蓄空靈、意在言外的審美特征。中國詩歌藝術(shù)的審美意象創(chuàng)造與漢語言文字有著密切關(guān)系。費(fèi)諾羅薩認(rèn)為，中國文字可以喚起自然事物的意象，因此作為詩歌媒介，中國文字比西方抽象的字母文字要優(yōu)越得多。 Ernest Fenollosa, , California: City Light Books,1936，參見張隆溪：《中西文化研究十論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第148頁。也正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，中國古代詩歌多“興象”的詩，它是心與物、情與景的偶然相遭、適然相合，沒有什么主體思慮和人工雕琢的痕跡。這一類詩，如葉維廉所說，是以“以物觀物”的方式，“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)，景物直觀讀者目前”。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”；陶淵明的《飲酒詩》之一：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等，都屬于這一類詩。魯迅談到漢字構(gòu)造時(shí)，認(rèn)為它有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！毙?、音、義是漢字之美所在，三者的高度統(tǒng)一所生成的意象世界，亦是中國古代詩歌審美意象的獨(dú)特美感和韻味之所在。

中國音樂在本質(zhì)上也是意象創(chuàng)造的藝術(shù)。早在《樂記》中就有“樂象”的概念，明確以“象”為音樂本體，將音樂之象看成是宇宙天地自然的模擬與反映?！稑酚洝窂?qiáng)調(diào)音樂意象與人心、與人的情感的統(tǒng)一，將“情”作為音樂的本體，從心物關(guān)系來理解音樂意象的創(chuàng)構(gòu)，認(rèn)為有什么樣的情感就會(huì)產(chǎn)生什么樣的音樂意象，并意識(shí)到聲律形式對(duì)于音樂意象創(chuàng)構(gòu)的意義。這些看法可以說奠定了中國音樂意象創(chuàng)構(gòu)理論的基礎(chǔ)。音樂是一種時(shí)間性意象，具有起伏、流動(dòng)、變化不定的特點(diǎn)。對(duì)此，中國音樂理論有明確的認(rèn)識(shí)。如漢代馬融的《長笛賦》云：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。汜濫溥漠，浩浩洋洋。長矕遠(yuǎn)引，玄復(fù)回皇”，強(qiáng)調(diào)可視性的形象必須通過音樂性的時(shí)間性意象（聽聲）來體現(xiàn)，讓人們產(chǎn)生遐想，領(lǐng)略到音樂的美妙與無限。中國古代音樂理論有著名的“律歷融通”說，亦是將音樂看成一種時(shí)間藝術(shù)，從時(shí)空一體的音律節(jié)奏變化中來體悟音樂意象創(chuàng)造對(duì)于宇宙自然和人類生活的意義。中國音樂是一種以“心”為本體，表現(xiàn)人的心靈律動(dòng)的藝術(shù)。嵇康提出“音聲無?！焙汀昂吐暉o象”的觀點(diǎn)，并不是為了否定音樂中的象，而是要指出音樂意象的特殊性，它是一種“心象”?！靶南蟆钡氖澜缡亲兓療o常、流動(dòng)不居的，它所體現(xiàn)的是音樂與天地造化的相互感應(yīng)和密不可分的關(guān)系。音樂家只有進(jìn)入到這個(gè)心象世界中，才能創(chuàng)造出完美偉大的音樂作品。明代音樂家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》曰：“紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍?！敝袊湃怂鶆?chuàng)造的就是這樣一個(gè)“以音之精義而應(yīng)乎意之深微”，不可言傳，有著弦外之音的音樂意象世界，它看重的不是眼前可視可聽的這個(gè)“象”，而是“象”后面所隱含的深遠(yuǎn)無限的“意”，是體現(xiàn)了藝術(shù)家情感、心靈、人格精神的意象世界。

戲曲這一戲劇類型是中國古代獨(dú)有的，它在本質(zhì)上也是一門意象創(chuàng)造的藝術(shù)。戲曲具有中西戲劇藝術(shù)的共同特點(diǎn)，那就是必須有“故事”，戲曲意象可以看作是一種“事象”。故事性和文字表現(xiàn)等文學(xué)性因素對(duì)于戲曲藝術(shù)的審美意象生成很重要，比如，《西廂記》《牡丹亭》一類戲曲，不僅有好的故事，而且有非常美的唱詞。王實(shí)甫的《西廂記》，鶯鶯出場唱的第一支曲子《賞花時(shí)》就寫得非常美，整個(gè)劇情就是在這樣美的意境中展開的，直到《長亭送別》中“碧云天、黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”的唱詞，將這樣的意境美推向頂點(diǎn)。但是，中國戲曲又不同于西方戲劇，不是一般意義上的演繹故事，創(chuàng)造意象，而是以舞臺(tái)形象塑造的美和所達(dá)到的藝術(shù)品位和藝術(shù)境界為中心，以程式化、虛擬化的舞臺(tái)表演來展現(xiàn)豐富的審美意象創(chuàng)造。中國戲曲欣賞有“聽?wèi)颉薄翱唇恰敝f，它說明中國觀眾能清楚意識(shí)到戲曲審美意象生成的特殊性，戲曲的“戲”（舞臺(tái)意象）是演出來的。“聽?wèi)颉迸c戲曲的“曲”的品性，即歌舞化表演分不開，中國古代戲曲表演講究“聲情并茂”，演員的唱腔、吐字、念白、身段、舞姿都很講究，聽眾必須對(duì)此有深刻了解，否則就談不上戲曲欣賞。“看角”即是如此，主要不是看演員所飾演的人物和事件，而是看他如何表演，每一個(gè)表演大師他們的風(fēng)格都不一樣，所以京劇才有那么多的流派，每一個(gè)流派都有自己的代表作，如提起“梅派”，人們自然會(huì)想起《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《洛神》一類作品；提起“程派”，人們自然會(huì)想起《文姬歸漢》《荒山淚》《竇娥冤》一類作品。戲劇表演大師的表演往往形成為觀眾所認(rèn)同的規(guī)范性審美意象，形成最強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。

另如，中國的舞蹈、中國的建筑等，它們都不像西方傳統(tǒng)藝術(shù)那樣，以形式和形象摹擬為中心，而是以形寫神、情景融合、虛實(shí)相生，體悟道的生命節(jié)奏，傳達(dá)宇宙人生的生命與生氣，所以在本質(zhì)上也是一種意象創(chuàng)造的藝術(shù)。即使像《紅樓夢》《西游記》那樣的長篇敘事作品，也充滿了喻象寓意和情景交融的詩意描寫，體現(xiàn)了以意象為特征的中國美學(xué)精神。在中國古代藝術(shù)意象美的創(chuàng)造中，有的藝術(shù)還突出指向意象美中的意境創(chuàng)造層次，比如中國園林藝術(shù)。中國園林是一種集建筑、山水草木、詩、畫、書法、雕刻等因素于一體的綜合藝術(shù)，也是通過“聲、色、香、味、觸”等多種感官交融將人們引向一個(gè)可以喚起無限聯(lián)想、想象的詩意空間，體現(xiàn)了中國藝術(shù)意境創(chuàng)造最本質(zhì)的東西，那就是“境生于象外”，以有限的空間來表現(xiàn)無限的宇宙人生意蘊(yùn)。宗白華說，園林是處理空間的藝術(shù)，但這種空間絕不是園林中人們可見可感可游可望的實(shí)體性空間，而是一個(gè)有象外之象、景外之景，由有限通向無限，可以給人們帶來豐富的人生意蘊(yùn)與體驗(yàn)的大空間。這種空間美感和意境美的創(chuàng)造，在別的藝術(shù)形式中都有體現(xiàn)，但在園林藝術(shù)中體現(xiàn)得最為充分。“江山無限景，都聚一亭中”（張宣），“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”（蘇軾），“山樓憑遠(yuǎn)，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心即是。軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”，園林藝術(shù)的本質(zhì)就是“大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”，或隱或現(xiàn)，或曲或直，于亭臺(tái)樓閣、山水花木、詩書樂畫的有機(jī)組合中創(chuàng)造出一個(gè)具有無窮意味的空間美的意象世界。

結(jié)語

本文主要結(jié)合不同藝術(shù)類型的特點(diǎn)討論了中國藝術(shù)的審美意象創(chuàng)造。意象作為美和藝術(shù)本體的范疇存在，反映了各門藝術(shù)的共同特點(diǎn)，那就是意與象的交融、情與景的融合、形與神的統(tǒng)一，是化景物為情思，以象顯意，以形寫神。意象世界重視的不是表層的、感性可見的、形式技巧之類的東西，而是隱含在表層的、感性可見的、形式技巧背后的，深層次的、更具有精神意味的東西。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)界談?wù)摰煤芏?。但是不同藝術(shù)類型的意象創(chuàng)造又具有不同的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)是與不同藝術(shù)類型所依賴的媒介手段、形式特征密切相關(guān)的，反映了不同藝術(shù)類型所蘊(yùn)含的哲學(xué)美學(xué)觀念的差異，對(duì)此，學(xué)界顯然還缺乏深入的探討。本文主要選擇書法和水墨山水畫兩種類型予以探討，并概略談到詩歌、音樂、戲曲、園林等藝術(shù)類型的意象創(chuàng)造，意在體現(xiàn)不同藝術(shù)類型在審美意象創(chuàng)造方面所體現(xiàn)出的個(gè)性特點(diǎn)。宗白華提出要在中國古代各部門藝術(shù)的美感特殊性和普遍性關(guān)系中研究中國美學(xué)史，而結(jié)合不同藝術(shù)類型的特點(diǎn)來把握中國古代藝術(shù)的審美意象創(chuàng)造，即是在中國古代各部門藝術(shù)的美感特殊性和普遍性關(guān)系中研究中國美學(xué)史。它不僅有助于人們把握意象作為中國美學(xué)的核心范疇對(duì)于中國古代藝術(shù)的共同價(jià)值，而且通過不同藝術(shù)類型美感經(jīng)驗(yàn)的闡釋，可以更好地揭示和豐富意象美學(xué)的內(nèi)涵，使人們意識(shí)到意象美學(xué)對(duì)于中國美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐的重要性，使意象美學(xué)研究更好地服務(wù)于中國美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐。