郭必恒

百年歷程，幾經(jīng)榮衰。典型理論從20世紀(jì)20年代被引入到中國藝壇，轉(zhuǎn)瞬之間已歷百年發(fā)展。在這個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)，回望典型理論的興盛、沉寂、回歸，不由得令人慨嘆。無論在眾說紛紜下幾多是是非非的評(píng)斷，其根確已深扎在中國文藝沃土之中。因此，在此歷史節(jié)點(diǎn)重新探討典型理論的內(nèi)涵及體系等，顯得十分必要且大有裨益。本文力求從藝術(shù)文化學(xué)視角，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)典型的認(rèn)知范式作一探討。

一、對(duì)藝術(shù)典型的認(rèn)識(shí)仍處于“未定式”狀態(tài)

關(guān)于典型理論的西方源起與發(fā)展，以及被引入到中國后的歷時(shí)性變化，國內(nèi)學(xué)界多有探討。盡管側(cè)重點(diǎn)有的在于西方“原典”的釋義，有的在于中國化的演繹，但都形成了近乎琳瑯滿目的豐富成果。21世紀(jì)以來，對(duì)于典型理論的關(guān)注度一度持續(xù)下降，但是與其他文藝學(xué)說相比較，也并不算是沉寂無語。當(dāng)代文藝?yán)碚撘褬O大地多元化了，有說法是“碎片化”了，這也意味著，形式多樣的文藝學(xué)說的浪花同時(shí)在澎湃涌動(dòng)。典型理論也是其中一朵浪花，盡管不再如前期那般耀眼，但也時(shí)時(shí)涌現(xiàn)出來，引起人們的注目。其中，以王一川教授于2007年發(fā)表的《“典型”東漸70年及其啟示》一文頗受關(guān)注。文中以精練的文字不僅回溯了典型學(xué)說在西方的發(fā)生與演化，也闡述了典型理論在中國的轉(zhuǎn)化與發(fā)展，同時(shí)也在中西對(duì)照的語境中探討了“典型”東漸的啟示，認(rèn)為：“由于中國理論家們?cè)诎等形象的闡釋中對(duì)西方‘典型’作了能動(dòng)的變形，因而這種‘典型’理論已經(jīng)打上了中國民族特色文學(xué)理論或具有原創(chuàng)因素的中國現(xiàn)代文學(xué)理論的明顯烙印。如果中國現(xiàn)代文學(xué)理論確實(shí)存在的話，那么，‘典型’就應(yīng)當(dāng)是這個(gè)理論家族中的一個(gè)當(dāng)然成員?！钡拇_，“典型”作為一個(gè)具有中國特色的文藝?yán)碚搶W(xué)說，盡管其來源是西方的，但在內(nèi)化的進(jìn)程中與中國文藝實(shí)踐廣泛而緊密結(jié)合，又曾被上升到文藝政策倡導(dǎo)的層面，還凝結(jié)出思辨與見解都嚴(yán)密而深刻的理論成果，它已然成為中國化的文藝觀念、文藝主張與文藝學(xué)說，在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摲疥囍姓紦?jù)重要的地位。

然而，文藝的發(fā)展與演化是無止境的，不管是實(shí)踐層面，還是理論層面，無一不是如此。那么，典型理論在當(dāng)代的新闡述與新演繹也就是必然的了。關(guān)于典型的概念在西方的原初含義，國內(nèi)學(xué)界已多探討，而且基本的內(nèi)涵及脈絡(luò)是清楚的。它始于古希臘，原義為“鑄造用的原子”，意近似于“原型”，后經(jīng)馬克思、恩格斯和馬克思主義文論家別林斯基的改造，成為了一個(gè)“共性與個(gè)性統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一”的文藝準(zhǔn)繩。典型學(xué)說傳入中國之后，幾經(jīng)改造和演繹，其內(nèi)涵更為豐富，說法多種多樣，其外延也得到了進(jìn)一步的拓展，不止局限于文學(xué)領(lǐng)域，在美術(shù)、舞蹈和戲劇等領(lǐng)域也被廣泛運(yùn)用。胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰等文藝?yán)碚摷叶家缘湫蛯W(xué)說為利器，開展了卓有成效的文學(xué)批評(píng)，瞿秋白等革命家也提出要求文藝創(chuàng)作典型化的見解，在20世紀(jì)的中國基本形成了趨近于體系完整的理論形態(tài)。在眾多理論家、文藝家里，對(duì)典型理論熱情最高、用力最多的是蔡儀。20世紀(jì)40年代，他在《新藝術(shù)論》中提出關(guān)于“典型”的一整套看法，其圍繞的核心是“一般性與特殊性的關(guān)系”，認(rèn)為：“藝術(shù)的典型也是個(gè)別的東西與一般的東西的統(tǒng)一，但一般的東西是中心的、基礎(chǔ)的，而個(gè)別的東西是從屬的、附庸的。”在這里，盡管一般性與特殊性都是必要的，但顯然一般性是處于支配地位的，要高于特殊性，二者并不是平等的。20世紀(jì)60年代，蔡儀在基本延續(xù)了此前觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又對(duì)其說法加以調(diào)整，圍繞的核心是“普遍性與個(gè)別性的關(guān)系”，提出：“以鮮明生動(dòng)而突出的個(gè)別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會(huì)意義的普遍性。”盡管使用的術(shù)語有所變化，但基本的原理和思路并無太多的新變。在20世紀(jì)90年代影響很大的北京師范大學(xué)文藝?yán)碚摻萄惺揖幾摹段膶W(xué)概論新編》中則有更豐富的表述，分別論證了“典型性”與“典型化”兩個(gè)說法，認(rèn)為：“典型性”可表述為“一方面是形象的個(gè)性的獨(dú)特性、鮮明性，另一方面是形象的藝術(shù)概括性，即對(duì)生活的某些本質(zhì)規(guī)律的揭示”；而“典型化”則為“通過個(gè)別揭示一般，通過現(xiàn)象反映本質(zhì)，通過偶然表現(xiàn)必然”。這一表述的新意在于，首先不再將個(gè)性與共性絕對(duì)統(tǒng)合起來，即不再強(qiáng)行要求個(gè)性中“全面”反映共性；其次是突出了典型創(chuàng)造的偶然性，即主體有時(shí)并非為了表現(xiàn)本質(zhì)才進(jìn)行典型的塑造，可能只是“無心插柳柳成蔭”而已。

回顧典型理論在中國的演化，還有一個(gè)現(xiàn)象不容忽視，那就是它在很長的時(shí)段里帶有革命色彩，文藝典型化的訴求背后內(nèi)蘊(yùn)著斗爭的需要，無論是以典型觀念去討論阿Q形象，還是延安革命文藝的典型化要求，以及20世紀(jì)后半期的典型理論建構(gòu)，都或多或少地渲染了斗爭的激情。隨著總體社會(huì)環(huán)境由以斗爭為主轉(zhuǎn)向以建設(shè)為主，典型理論原本凝集著的斗爭激情會(huì)經(jīng)歷一個(gè)消退期，典型理論也只能在上述這一特定“消退期”結(jié)束之后，漸漸顯露出它真實(shí)的魅力。這也可能正是當(dāng)下典型理論重回文藝界眾家視野之內(nèi)的原因之一。同時(shí)，隨著激情色彩的消減，當(dāng)以平實(shí)的視角重觀“典型”，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“典型二重性”之間的平等地位，而不是名義上的同等重要，實(shí)質(zhì)上卻是以絕對(duì)的社會(huì)性統(tǒng)攝文藝特殊性。

反觀典型理論的關(guān)鍵性貢獻(xiàn)，其實(shí)正是在于建立了中國文藝的“典范形象（即典型）二重性”的分析架構(gòu)與理路，特別是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文藝中的小說類型有重要意義。毋庸諱言，這在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摾锸怯腥笔У?，以至于?huì)造成對(duì)魯迅白話小說中的人物形象難以分析的一時(shí)難題。從方法論看，典型二重性之間的辯證統(tǒng)一分析法提供了解開中國現(xiàn)代小說經(jīng)典人物形象的“鑰匙”。當(dāng)然，這一分析方法也是逐步確立起來的，在此過程中，瞿秋白、周揚(yáng)、馮雪峰和蔡儀等理論家都作出了重要貢獻(xiàn)，使其在20世紀(jì)四五十年代得以確立。然而，在不同的理論家那里，“典型二重性”的指涉是不同的，例如，馮雪峰認(rèn)為，“二重性”的構(gòu)成是“人物個(gè)性”與“社會(huì)環(huán)境”；蔡儀早期在《新藝術(shù)論》中提出了“一般性”與“特殊性”的辯證統(tǒng)一，后來又將二重性表述為“普遍性”與“個(gè)別性”；等等。20世紀(jì)60年代，典型理論從本體論到方法論都成熟了起來，此后便寫入了文藝的各種概論性教材之中，作為重要的文藝原理性法則被闡釋和講述，而且普遍使用了“共性”與“個(gè)性”的說法，以此探討二者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。此種說法并非毫無爭議，何其芳曾試圖以“共名”替代“共性”，為此還遭到不公正的批判。李澤厚也曾對(duì)“共性與個(gè)性統(tǒng)一”的提法提出異議，認(rèn)為此種表述流于浮泛，未揭示典型中“本質(zhì)與現(xiàn)象關(guān)系”的深刻內(nèi)涵。從以上的簡要回溯中不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)典型的分析視角、層面、內(nèi)涵和體系等的看法，仍是一個(gè)“未定式”，仍需以與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度去重新認(rèn)識(shí)和理解，而前人的多種見解無疑是啟發(fā)我們繼續(xù)思考與深化的線索。

如果以藝術(shù)文化學(xué)的研究視角重新觀照藝術(shù)典型的認(rèn)識(shí)論，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)典型認(rèn)識(shí)論作出調(diào)整和改變是必然的，也是必要的。我們這里擬對(duì)藝術(shù)典型作一認(rèn)知范式的新探討?；谒囆g(shù)文化學(xué)視野，藝術(shù)可定義為人所創(chuàng)造的感性形式符號(hào)與象征及其表意系統(tǒng)。一方面是人的感性形式符號(hào)創(chuàng)造，它構(gòu)成了藝術(shù)的載體；另一方面是它的形式層、象征層及表意層，這幾個(gè)方面共同造就了藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)世界。從這一角度來審視傳統(tǒng)典型理論，顯然過去聚焦的對(duì)象是形象，或者說就是專指人物形象，而非更為普廣的藝術(shù)感性形式符號(hào)，這在一定程度上與當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐脫了節(jié)。須知，在藝術(shù)當(dāng)代變遷之中，藝術(shù)的感性形式已溢出了形象的“木桶”，眾多的感性形式帶來不局限于形象層的觸動(dòng)，而更著重于感性的沖擊。例如，俄國藝術(shù)家卡西米爾?塞文洛維奇?馬列維奇的《白上白》、美國藝術(shù)家安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》等，這些現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的美術(shù)作品顯然不是為了塑造形象而創(chuàng)作的，也很難再以形象為中心展開分析。再例如，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說流行的類型有玄幻、穿越等，追求一種“爽感”，也不是為了塑造人物形象而創(chuàng)作的，故而才在文中按照心理刺激的原則，依據(jù)閱讀時(shí)長設(shè)置“爽點(diǎn)”，這已是其核心的創(chuàng)作指導(dǎo)法則，可見其落腳點(diǎn)也在感性形式上，而不是在形象上。當(dāng)下一些影視劇的情節(jié)安排也與網(wǎng)絡(luò)小說類似，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說的“爽點(diǎn)”設(shè)置本身就是向影視劇學(xué)習(xí)而來的。藝術(shù)實(shí)踐在變，理論應(yīng)給予回應(yīng)。因此，從藝術(shù)文化學(xué)的視野，我們認(rèn)為，藝術(shù)典型二重性應(yīng)為具體性與普遍性，二者的辯證統(tǒng)一范式可能更適合當(dāng)代藝術(shù)典型的觀照、認(rèn)識(shí)和闡釋，而不僅僅停留在“共性與個(gè)性統(tǒng)一”的傳統(tǒng)典型性人物形象分析模式上。

二、藝術(shù)典型的具體性

藝術(shù)典型應(yīng)首先在具體性上顯示出優(yōu)秀的品質(zhì)。藝術(shù)典型盡管總是內(nèi)涵深邃，但同時(shí)又是具體的。藝術(shù)典型的具體性因素包括三個(gè)方面：感性形式、藝術(shù)形象、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)典型具體性的第一個(gè)層面是感性形式。所謂感性形式，簡言之是藝術(shù)里常見的形式感。藝術(shù)都是要訴諸人的感覺感受來加以溝通和理解的，如果失去了人的感覺感受，藝術(shù)就不復(fù)存在。每一類型的藝術(shù)、每一件藝術(shù)作品之中都蘊(yùn)含著感性形式，有的時(shí)候感性形式表現(xiàn)為一種具象性的、生活中常見的物象，具有一定的寫實(shí)性。但是在另一些藝術(shù)作品中，感性形式也許并不表現(xiàn)為司空見慣的東西，而可能是對(duì)于事物具象化特征的變形，甚至是簡單的、頗有抽象意味的表現(xiàn)，這也是一種感性形式。

抽象主義藝術(shù)一般也具有鮮明的感性形式。正如國外抽象主義藝術(shù)家瓦西里?康定斯基、皮特?科內(nèi)利斯?蒙德里安的畫作和中國藝術(shù)家吳冠中的晚期作品，后者關(guān)于江南水鄉(xiāng)的畫作形成了多個(gè)系列，都具有特別動(dòng)人的感性形式，是抽象主義繪畫中國化發(fā)展中的里程碑。中國古代繪畫中一些個(gè)性獨(dú)特的藝術(shù)品也有意突出感性形式。例如，八大山人所畫的《孤禽圖》等，對(duì)鳥的具象進(jìn)行了大幅的變形。他并沒有注重鳥的真實(shí)面貌的描繪，而是強(qiáng)調(diào)鳥身上所具備的不屈服的神態(tài)。為了表現(xiàn)神態(tài)，他故意突出了鳥的白色眼珠，給人們提供了一個(gè)很直觀的感性形式。同樣，鄭板橋所畫的竹也不同于人們?cè)谧匀皇澜缰锌吹降闹褡?。他筆下，竹的竹節(jié)都比較大、比較直，這象征著創(chuàng)作主體的人格追求，有氣節(jié)、正直清白，這也給觀者提供了十分醒目的感性形式。

當(dāng)歐洲繪畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代主義以后，大量的違反人們常規(guī)印象的作品涌現(xiàn)出來。如杜尚的《下樓梯的裸女》，借用了影像化的表達(dá)方式，刻意去展現(xiàn)一個(gè)下樓梯的姿態(tài)，以及走下樓梯的連續(xù)過程。作品具有一種濃郁的感性渲染，但就外觀方面而言，杜尚并沒有拘于真實(shí)狀態(tài)的描摹。杜尚還把工業(yè)現(xiàn)成品拿來做藝術(shù)品，并且在簽名之后參加展覽，引起了轟動(dòng)。這種新感性形式給現(xiàn)代美術(shù)帶來了猛烈的沖擊，也促進(jìn)了藝術(shù)理論的革新。為了能夠解釋現(xiàn)代主義美術(shù)，英國美學(xué)家克萊夫?貝爾，提出了“有意味的形式”（“The form that have intention to the flavor”），申言了藝術(shù)中的兩個(gè)絕對(duì)性要素——“意味”（或“滋味”）和“形式”。這套藝術(shù)理論也被廣泛地運(yùn)用在其他藝術(shù)門類作品的解讀上，如音樂、舞蹈等，其中也格外強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式感。藝術(shù)發(fā)展到今天，甚至出現(xiàn)了局部的潮流，那就是有意地毀損和否定藝術(shù)的具象性因素，在這種主張下，藝術(shù)的寫實(shí)性被徹底拋棄掉了。相反，藝術(shù)觀念卻得到了格外的重視，在美國有一度繁榮的“觀念藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品以觀念為重。然而，無論是什么樣的觀念，它必須借助一定的材料、一定的感性形式來加以表現(xiàn)，沒有了感性形式，就沒有了藝術(shù)作品，所以觀念藝術(shù)也是有形式感的。一件藝術(shù)作品給人最直觀的感覺感受就是一個(gè)感性形式。當(dāng)具象感不再被強(qiáng)調(diào)時(shí)，感性形式變成了藝術(shù)品的首要因素。無論如何，藝術(shù)品不可能只是一種觀念形態(tài)，更不可能是推理過程，它只能是一個(gè)感性形式，應(yīng)該以感性形式去表達(dá)一種觀念或思想。所以，感性形式是藝術(shù)所普遍具有的，它應(yīng)是藝術(shù)典型具體性的首要因素。

傳統(tǒng)典型理論高度重視藝術(shù)的形象性，認(rèn)為這是藝術(shù)最本質(zhì)、最基本的要素。然而，面對(duì)20世紀(jì)以來的新藝術(shù)實(shí)踐，形象論盡管仍占據(jù)著十分重要的地位，但推廣到一切藝術(shù)的理論闡釋上，則有時(shí)難免會(huì)流露出局促感、甚至牽強(qiáng)感。說到底，當(dāng)代藝術(shù)并不總是需要訴諸于具象性構(gòu)成，不僅包括視覺藝術(shù)的美術(shù)、綜合藝術(shù)的影像、聽覺藝術(shù)的音樂，即便在文學(xué)活動(dòng)中，也有此種傾向。正如前文所舉的網(wǎng)絡(luò)小說的例子，其人物形象的前后不一致、性格的不統(tǒng)一和不完整都是十分顯著的，因?yàn)闅w根結(jié)底，網(wǎng)絡(luò)小說更多抓取的是“爽感”，而不是過多考慮人物形象的性格統(tǒng)一。創(chuàng)作者往往都追逐著時(shí)事，把現(xiàn)實(shí)生活中的“梗”隨時(shí)化用在小說里，隨時(shí)隨地“爽一把”。在新藝術(shù)實(shí)踐的語境下，重新審視藝術(shù)典型的基本屬性，感性形式顯然要比藝術(shù)形象更貼切，因?yàn)樗囆g(shù)總是感性的，它能夠帶給人們一種直觀的感覺和感受。任何一種藝術(shù)媒介，諸如音符、舞姿、筆觸、視頻、影像等，它們的感性形式的符號(hào)構(gòu)成才是第一性的。例如，講到音樂，人們聽一首歌，歌的節(jié)奏、旋律都給他們很直觀的沖擊。再例如，觀賞一段舞蹈，舞蹈的動(dòng)作、人體的姿勢，以及整體的呈現(xiàn)畫面，或是偏于柔美，或是偏于激烈，這些都會(huì)第一時(shí)間、直接地給觀眾以沖擊。

當(dāng)然，藝術(shù)典型的感性形式也應(yīng)促發(fā)更深層的興味，提供直觀而深切的藝術(shù)感受，觸動(dòng)并深化人的感性體驗(yàn)。藝術(shù)的感性形式與藝術(shù)形象既有區(qū)別，也有聯(lián)系，二者的關(guān)系反映了基礎(chǔ)與高階的聯(lián)系與區(qū)別。也就是說，藝術(shù)的感性形式很基礎(chǔ)，在一定創(chuàng)作觀下，感性形式也追求一個(gè)提升，而形象化就是一條提升之路（盡管并不絕對(duì)）。藝術(shù)形象是進(jìn)一步的構(gòu)成化、完形化了的感性形式。就藝術(shù)形象而言，其與感性形式的關(guān)鍵區(qū)別在于是否以“象”為中心，藝術(shù)形象是著意于此的?！跋蟆币辉~的原初含義是“外貌”，衍生出了景象、具象、形象、象征、意象、抽象等多層次的概念，在藝術(shù)活動(dòng)中又呈現(xiàn)出“具象—形象—意象”的三種樣態(tài)。其中，具象側(cè)重于客觀化的事物的形態(tài)，意象則側(cè)重于主觀化的意念印象，而藝術(shù)形象是意象和具象之間的一個(gè)中介物，它是主客觀的統(tǒng)一體。一般來說，在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)之際，首先應(yīng)存在一個(gè)客觀化的具象，即事物本體跡象；與此同時(shí)，人人都有“藝根”，無論是面對(duì)自然界的事物，還是人工藝術(shù)品，都不可避免地要在大腦中生成一個(gè)帶有意念性的印象，我們稱之為意象。但是，在藝術(shù)活動(dòng)之中，客觀性具象并不等同于主觀性意象，二者由內(nèi)蘊(yùn)于藝術(shù)品中的藝術(shù)形象連接起來，這一藝術(shù)形象則為融主客觀于一體的中介形態(tài)，蘊(yùn)藉于藝術(shù)作品之中。無論是創(chuàng)作藝術(shù)品，或是欣賞藝術(shù)品，藝術(shù)形象都是以一種主客觀結(jié)合的中介形態(tài)而存在的。具象側(cè)重于“物自身”，意象側(cè)重于“我自身”，形象則是符號(hào)化的中介形態(tài)。形象不是絕對(duì)具象化了的，如果絕對(duì)的具象化，那就成了不容有差異的客觀存在物。形象也不完全是絕對(duì)意象化的，藝術(shù)形象如果絕對(duì)的意象化，那就會(huì)演化為主觀意念，即吳冠中所反對(duì)的，“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零；正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零”。

藝術(shù)形象相比于初階感性形式更突顯其構(gòu)成化和完形化，或者說是恩斯特?卡西爾所認(rèn)為的，“藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義’和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量表現(xiàn)在這后一種活動(dòng)中”。即藝術(shù)想象力的構(gòu)造活動(dòng)的產(chǎn)物。從藝術(shù)形象出發(fā)而開掘藝術(shù)典型的內(nèi)蘊(yùn)，可發(fā)現(xiàn)其更具鮮明的景象感，近于傳統(tǒng)典型理論中的“個(gè)性”。雖說不是所有的藝術(shù)品都能夠提供一個(gè)直接的形象，但大多數(shù)藝術(shù)是帶有形象性的。這種形象感有時(shí)表現(xiàn)為直接形象，例如美術(shù)，它在眾多藝術(shù)類型之中是直接形象性最強(qiáng)的。形象有時(shí)又是間接的，例如文學(xué)，文學(xué)里的情景描寫和人物塑造具有高度形象性，但文學(xué)的形象是需要以語言文字調(diào)動(dòng)人們的想象去構(gòu)造一種景象，由此產(chǎn)生藝術(shù)形象，由于人與人的差異，這種間接形象也是千差萬別的。音樂的形象性較弱，但音樂能激發(fā)人們的想象，通過想象構(gòu)造形象性情境，因而也帶有形象性的色彩。比如說，中國古典名曲里有《寒鴉戲水》《平湖秋月》等，這都是關(guān)于樂曲基調(diào)的形象性說明，在演奏或欣賞樂曲的時(shí)候，提供了一種預(yù)設(shè)性的形象前提。大多數(shù)中國古典樂曲帶有形象性的特點(diǎn)，并不是樂器本身能夠提供，而是樂音的流動(dòng)營造出形象性情境。音樂含有某些程式化的旋律、節(jié)奏、和聲，以及那些著名的音樂片段，其自身已帶有了情境說明，也是一種高度形象化了的藝術(shù)符號(hào)。

藝術(shù)典型的具體性除了體現(xiàn)在感性形式與藝術(shù)形象之外，還體現(xiàn)在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上。人們一般認(rèn)為，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有一定的相同性，也就是說，一件藝術(shù)作品能夠感動(dòng)人，在于它傳達(dá)出很多人的共同想法或共同感受。然而，無論是創(chuàng)作者還是欣賞者，無論是欣賞者甲或是欣賞者乙，他們之間的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)盡管有一種相似之處，但是并不等同。傳統(tǒng)藝術(shù)典型論格外地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的共同性，而在一定程度上忽視了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的具體性，也即相異性。舉例而言，具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可能勾起了某個(gè)人對(duì)于人生的一種回憶，或者他能從中得到自己人生經(jīng)歷的一份總結(jié)?？墒?，既然是個(gè)人的人生經(jīng)歷，人跟人之間能相同嗎？肯定是不相同的。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是與感性因素緊密結(jié)合在一起的，故而也是因人而異的。所以，我們需要把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)歸為藝術(shù)典型的具體性的一種表現(xiàn)，而不是把它歸于藝術(shù)典型的普遍性。

如果說藝術(shù)典型中的感受性有一定的同質(zhì)化因素的話，我們認(rèn)為，那些同質(zhì)化因素也是要通過具體經(jīng)驗(yàn)來傳達(dá)的。舉例而言，王羲之的《蘭亭集序》在書法和文學(xué)上都具有很高的價(jià)值，其感人之處就是傳達(dá)出了一種在春天里對(duì)人生的思考，對(duì)于宇宙的一種認(rèn)識(shí)。該文總體上表達(dá)了一種感傷，對(duì)美好事物和情景不能長留的惋惜，“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”。而此刻的“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，以及“流觴曲水”“暢敘幽情”，都在轉(zhuǎn)瞬之間消逝。但是這篇散文中也帶有積極豁達(dá)的一面。確實(shí)春天是易逝的，但是人與天為一，想到這里他也就釋懷了。況且，還有文學(xué)的、書法的作品能夠留給后人，令后人了解此時(shí)的自己，這也是一種安慰，即“后之覽者，亦將有感于斯文”?！短m亭集序》的情感體驗(yàn)可類比于李清照的詞里邊所寫：“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！保ā度鐗?mèng)令?昨夜雨疏風(fēng)驟》）李清照很顯然也是傷春的，但是她與王羲之的傷春有所不同，王羲之的傷春中帶有豁達(dá)，而李清照的傷春中帶著清新。而且春天就只能有傷春這一種感受嗎？不一定。對(duì)于春天的體驗(yàn)，不同人的感受很不相同，例如朱自清的散文《春》中，春天就像一個(gè)打扮好的小姑娘，令人欣喜和歡暢，激蕩人心。以上諸種對(duì)春天的描寫，傳達(dá)出的是對(duì)春天不同的經(jīng)驗(yàn)，不同的讀者對(duì)文中春天的描寫在經(jīng)驗(yàn)喚醒上也是相異的，與其個(gè)人經(jīng)歷是密合的。故而，在對(duì)春天的經(jīng)驗(yàn)感受上，無論是創(chuàng)作者還是欣賞者，他們的經(jīng)驗(yàn)都是具體化了的。如果說，王羲之、李清照、朱自清通過文學(xué)手段塑造了關(guān)于春天的藝術(shù)典型，這種藝術(shù)典型也永遠(yuǎn)是因結(jié)合著不同個(gè)體的具體經(jīng)驗(yàn)才成為藝術(shù)典型的，并非因傳統(tǒng)藝術(shù)典型論中所強(qiáng)調(diào)的“共同經(jīng)驗(yàn)”才得以確立。

總括來看，藝術(shù)典型的具體性可從以上這三個(gè)層面來加以解讀。需要強(qiáng)調(diào)的是，并非藝術(shù)品具有了以上三個(gè)層面，就可被稱為塑造出了藝術(shù)典型，藝術(shù)典型顯然是有更高層次的要求。我們這里只是提供一種看法：沉淀在藝術(shù)典型里的各種感性形式、藝術(shù)形象和人生經(jīng)驗(yàn)都是一種具體的存在。只有如此，才會(huì)避免藝術(shù)典型的概念化、觀念化和社會(huì)科學(xué)化，說到底，藝術(shù)不等同于一種抽象理論或哲學(xué)思考，也不等同于社會(huì)科學(xué)，不能以公式化的法則來加以規(guī)約，這是由其感性形式、藝術(shù)形象及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的具體性所決定的。換言之，我們必須要在具體性的層面來分析藝術(shù)典型，探討藝術(shù)典型就要回到具體性的這一層面來加以說明。應(yīng)避免在討論藝術(shù)典型的時(shí)候，把藝術(shù)典型當(dāng)作公式化的一種共同法則去推論，那樣的話就徹底背離了藝術(shù)本性。

三、藝術(shù)典型的普遍性

藝術(shù)典型具有普遍性，這是它區(qū)別于其他藝術(shù)成果的重要特征，然而這也是一個(gè)帶有歷史性和文化性的局部標(biāo)準(zhǔn)，并不能絕對(duì)化。而且，藝術(shù)典型的普遍性是與其具體性相連接的，或者說藝術(shù)典型的普遍性寓于具體性中，二者有著不可分割的關(guān)系。我們既要討論藝術(shù)典型的具體性也要討論藝術(shù)典型的普遍性，二者構(gòu)成了辯證統(tǒng)一的關(guān)系。藝術(shù)典型的普遍性包括以下三個(gè)層次：一是社會(huì)命題，二是意義內(nèi)涵，三是觀念精神。換言之，藝術(shù)典型的具體化的鮮活形態(tài)（及體系）里蘊(yùn)涵著普遍化的社會(huì)命題、意義內(nèi)涵和觀念精神。

藝術(shù)典型普遍性的第一個(gè)層面是社會(huì)命題。藝術(shù)歸根結(jié)底是社會(huì)生活的反映，藝術(shù)離不開社會(huì)生活，社會(huì)生活的內(nèi)容存在著一種共有性。一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，他所面對(duì)的社會(huì)命題、特別是那些焦點(diǎn)性的社會(huì)命題是受到普遍關(guān)注的。困擾著一個(gè)時(shí)代人們的問題，也會(huì)對(duì)藝術(shù)家造成巨大的困擾和疑惑，特定時(shí)代所面臨的社會(huì)生活中的核心命題是一般性的。因?yàn)?，藝術(shù)家所面對(duì)的是一個(gè)廣泛而整體的時(shí)代背景，那些背景性因素就決定了藝術(shù)家在表現(xiàn)的時(shí)候，在題材的選擇或?qū)χ黝}的開掘等方面，具有社會(huì)命題的同源性。

這些例子在中外藝術(shù)實(shí)踐中是屢見不鮮的。國外的例證如歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)，其所面臨的社會(huì)命題是普遍的。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角看，現(xiàn)代主義藝術(shù)所面臨的社會(huì)命題是不平等，嚴(yán)重的階層分化導(dǎo)致了金融危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)危機(jī)，深層社會(huì)矛盾在通過社會(huì)運(yùn)動(dòng)都無法解決時(shí)，就會(huì)爆發(fā)慘烈的血腥戰(zhàn)爭?！霸絹碓蕉嗟呢?cái)富、收入和生存機(jī)會(huì)不平等……可能會(huì)在社會(huì)不和諧及國內(nèi)動(dòng)蕩不安方面付出高昂的代價(jià)……并且仍是當(dāng)今世界緊張局勢和不穩(wěn)定的根源?！鄙鐣?huì)命題當(dāng)然會(huì)影響到思想觀念，從而明顯地出現(xiàn)了信仰中心的動(dòng)搖、甚至坍塌，而且其對(duì)藝術(shù)家的影響是非常深刻的。同樣是畫圣母像，挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克的畫法就和文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)?芬奇、拉斐爾存在著極大差異。文藝復(fù)興時(shí)期的圣母畫像處在畫幅的中心點(diǎn)，而且充滿一種圣潔的光輝，寓意著“信仰的中心”和“神圣的純潔”。然而，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里，圣母顯然是頹廢的，她的身姿透露出一種無聊，這其實(shí)反映出了20世紀(jì)上半葉歐洲知識(shí)分子的一種困惑，帶有絕望而無奈的情緒。同樣的情緒也出現(xiàn)在奧地利作家卡夫卡的《變形記》、德國作家托馬斯?曼的《魔山》、英國作家艾略特的《荒原》等文學(xué)著作之中。

國內(nèi)的例證，我們以20世紀(jì)80年代末的“尋根文藝”加以說明，在此之前剛經(jīng)歷了“傷痕文藝”的現(xiàn)象，二者關(guān)注的命題并不相同。“尋根文藝”的著眼點(diǎn)在于：在巨大的傷痛過后，中國將向何處去？部分藝術(shù)家將目光望向了中國傳統(tǒng)文化?！皩じ乃嚒钡闹髁髟V求，是認(rèn)為應(yīng)“尋根”，要從傳統(tǒng)出發(fā)，在反思傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向前發(fā)展。顯然，是普遍的社會(huì)命題造成“尋根文藝”現(xiàn)象的出現(xiàn)，而“尋根文藝”中的那些藝術(shù)典型無一不反映了當(dāng)時(shí)人們面對(duì)這一命題的思考。諸如美術(shù)領(lǐng)域的《父親》（羅中立）、電影領(lǐng)域的《老井》（吳天明）、文學(xué)領(lǐng)域的《棋王》（阿城）等，都是如此。羅中立的《父親》所渲染出的橙黃色澤，正是以黃土色象征著傳統(tǒng)的厚重，帶給當(dāng)時(shí)的人們很復(fù)雜的感受。由以上例證可知，任何時(shí)代所面對(duì)的社會(huì)命題都是普泛性的，盡管不同藝術(shù)家的解讀不盡相同，而那些藝術(shù)典型則在反映這些社會(huì)命題時(shí)無疑更加深刻、敏銳，甚至更全面。

藝術(shù)典型普遍性的第二個(gè)層面是意義內(nèi)涵。任何一個(gè)藝術(shù)典型都有一定的意義內(nèi)涵，盡管其具有不確定性，但其不僅并不拒斥深層意義，有時(shí)還主動(dòng)追求表達(dá)深邃內(nèi)涵。以齊白石的晚期畫作為例，他晚年常畫蝦，所畫之蝦深受人們喜愛，其中的緣由他自己解釋是因畫出了天真。他回憶，由于童年時(shí)代在河里捉蝦，對(duì)蝦非常熟悉，就愛上了畫蝦。其實(shí)，這是將民間藝術(shù)的趣味融入了文人畫技法里才取得的效果，其中的意義內(nèi)涵非同小可。

齊白石所畫之蝦非常生動(dòng)、有趣和爛漫，表現(xiàn)出一種融合畫家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特情趣，這正是其動(dòng)人之處。探究這種情趣的由來，有兩點(diǎn)值得注意：一方面是文人畫傳統(tǒng)。齊白石學(xué)畫也同古人一樣從臨摹開始。他年輕時(shí)是一個(gè)民間的木匠，有著極高的美術(shù)天分，后來受到了湖南當(dāng)?shù)孛说奶狳c(diǎn)，臨摹其家藏明清時(shí)代名家畫作，身份轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾?，此時(shí)他學(xué)習(xí)的范本正是文人畫，其早期繪畫也正是文人畫風(fēng)格。另一方面是民間藝術(shù)養(yǎng)分。齊白石后來在文人畫的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，向前的這一步就表現(xiàn)在他對(duì)于民間藝術(shù)趣味的吸收。這一步是相當(dāng)困難的，他自己稱為“衰年變法”，甚至做好了“餓死京華”的心理準(zhǔn)備，可見讓一位習(xí)慣于文人畫的藝術(shù)家低頭向民間美術(shù)學(xué)習(xí)是多么困難！但是，齊白石做到了，重新找回了青少年時(shí)代當(dāng)木匠時(shí)浸染于民間藝術(shù)中所熟悉的那種趣味，把自己所體察到的那種民間藝術(shù)的爛漫和生動(dòng)融入到了繪畫中，于是，他的作品煙火氣濃烈了，變得“活”了。當(dāng)他將傳統(tǒng)文人畫的技法和他自己從民間得來的趣味結(jié)合之后，就形成了一種全新的畫作面貌。

情趣也是文藝作品內(nèi)涵之一。齊白石晚年作品真正的成功之處正是化用了民間藝術(shù)情趣。齊白石的轉(zhuǎn)變并不是孤立的現(xiàn)象，從意義內(nèi)涵上觀察，他的創(chuàng)作代表了中國在20世紀(jì)歷史里一種眼光向下的改良的成果。在齊白石身上，體現(xiàn)著鮮明的古典傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，盡管西洋傳統(tǒng)并沒有那么明顯，但是具備前二者已經(jīng)十分難得。齊白石的畫作深受新中國各界的歡迎，包括新中國文藝政策推動(dòng)者的高度肯定，這是有緣由的。從這一點(diǎn)上看，其意義內(nèi)涵正在于齊白石的繪畫里體現(xiàn)出向民間學(xué)習(xí)的文藝新構(gòu)想。中華人民共和國成立之后，在詩歌、音樂等領(lǐng)域，大量地采用了民間的形式、民間的素材，這是一個(gè)很普遍的現(xiàn)象。著名的二胡曲《二泉映月》、小提琴曲《梁祝》等，都是經(jīng)由這一路徑而生成的。20世紀(jì)五六十年代的音樂不只是廣泛采用民間素材，而且在情趣上也普遍向民間學(xué)習(xí)。

藝術(shù)的意義內(nèi)涵并不一定要抽象出來、作為一種確定不變的條條框框，而是一種帶有情趣的、感受的體悟或認(rèn)識(shí)，可以用語言文字講述、表達(dá)出來，但做不到如同數(shù)理公式那樣確定。藝術(shù)典型是高階藝術(shù)形態(tài)，故而所含有的意義內(nèi)涵更具普遍性、深邃性。當(dāng)然，藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系從來都不容忽視，眾多的藝術(shù)典型體現(xiàn)出的是一種政治、經(jīng)濟(jì)方面的內(nèi)涵，或者說是表現(xiàn)出了一定的政治、經(jīng)濟(jì)上的意義，這也是不足為奇的。

藝術(shù)典型普遍性的第三個(gè)層面是觀念精神。觀念精神方面十分優(yōu)秀的藝術(shù)典型能反映出一個(gè)時(shí)代的重要價(jià)值訴求和精神氣質(zhì)，這是非常偉大的貢獻(xiàn)，正如清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、唐代王維的詩畫等?！都t樓夢(mèng)》的觀念精神不必多講，這是人們都比較熟悉的。王維的晚年詩畫都帶有濃厚的禪意，而禪宗正是唐代的主流思想之一。王維的畫作以意造境、神游象外，營造了幽邃空靈又神會(huì)心謀的畫境，流露出神超理得的禪學(xué)思想，是文人通過文藝作品對(duì)佛教思想的一種闡釋，觀念精神十分強(qiáng)烈。正緣于此，王維的畫在明清以后被格外地推崇，董其昌把繪畫分為南北兩宗，王維被奉為南宗的鼻祖。

杰出的藝術(shù)典型往往散發(fā)著強(qiáng)大的精神感召力，給時(shí)代以巨大的影響，正如文學(xué)領(lǐng)域的曹雪芹、繪畫領(lǐng)域的顧愷之、書法領(lǐng)域的王羲之等。換言之，每一個(gè)成功的藝術(shù)典型中，往往都凝聚著強(qiáng)烈的觀念精神，能夠反映出一群人、甚至一個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)和理想。例如，成都的四川博物院收藏了大量的漢代畫像磚、畫像石和陶塑作品，眾多的精品在形象塑造上堪稱藝術(shù)經(jīng)典，尤其是那幾件手舞足蹈的樂舞俑，他們具有濃厚的時(shí)代精神，滿溢著一往無前、濃烈的浪漫主義情懷。這些作品大膽地夸張、自由地變形，滿含著灑脫不羈的人生追求，甚至帶有極端快樂主義傾向。從現(xiàn)存的漢代藝術(shù)來看，無論是雕塑、繪畫，還是文學(xué)、音樂，都是傾向浪漫的。盡情地歡笑舞蹈的俑人，正是漢代主流觀念精神的一種真實(shí)反映。

四、藝術(shù)典型是具體性與普遍性的辯證統(tǒng)一

故而，藝術(shù)典型將普遍性寓于具體性之中，是二者的辯證統(tǒng)一。換言之，藝術(shù)典型既有具體性因素也有普遍性因素，是具體與普遍相密合的復(fù)合體。藝術(shù)典型之所以能成立，也正因它很好地結(jié)合了具體性與普遍性兩個(gè)方面的要素，否則就難以稱之為“典型”。研究藝術(shù)典型，既要注意到它的具體性，也要關(guān)注到它的普遍性。不能只探討其中一個(gè)側(cè)面，而忽視了與之相對(duì)應(yīng)的另一側(cè)面。

在過去的文藝史上，有時(shí)看似強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)典型的共性與個(gè)性統(tǒng)一，但實(shí)際上卻偏重于從政治學(xué)或社會(huì)學(xué)的角度來研究，只強(qiáng)調(diào)了其中的政治學(xué)或社會(huì)學(xué)內(nèi)容，故而造成了共性大于個(gè)性的局面，這是不符合藝術(shù)的實(shí)際的。其實(shí)，蔡儀等學(xué)者的看法也經(jīng)歷了調(diào)整，尤其是改革開放之后的新著中，為了某種程度上的“糾偏”，他多次強(qiáng)調(diào)“個(gè)別性”十分重要?！凹热灰话阈员仨毻ㄟ^個(gè)別性來表現(xiàn)，那么沒有個(gè)別性也就沒有一般性。在文藝中，正如在客觀現(xiàn)實(shí)中，原不能有不通過個(gè)別性而表現(xiàn)的赤裸裸的一般性。”但是由于一般性與個(gè)別性在研究方向上突顯政治學(xué)、社會(huì)學(xué)方面的普遍價(jià)值，往往造成對(duì)藝術(shù)典型的討論最終還是落入到對(duì)社會(huì)規(guī)律的揭示上，其中藝術(shù)的鮮活、生動(dòng)、感性的具體一面則不自覺被遮蔽掉了。再加上還曾強(qiáng)調(diào)說“一般性”重于“個(gè)別性”，即認(rèn)為一般的東西是中心的、基礎(chǔ)的，而個(gè)別的東西是從屬的、附庸的，如此這般，則更使藝術(shù)典型的具體性因素被政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的尺度所完全覆蓋。

當(dāng)然，并不是藝術(shù)典型不可以作為政治學(xué)或社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象，但對(duì)其研究應(yīng)結(jié)合著感性形式、藝術(shù)形象和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行。尤其是在藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)典型的討論則更需要回到其自身的藝術(shù)特質(zhì)里來進(jìn)行，應(yīng)緊密結(jié)合藝術(shù)典型的具體性來說明。否則，對(duì)藝術(shù)典型的討論實(shí)質(zhì)上可能淪為“概念化闡釋”，那就不再是有關(guān)藝術(shù)的東西了。與此同時(shí)，如果只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型的具體性一面而忽視普遍性一面，這也是不足取的，這是對(duì)藝術(shù)典型研究的另一個(gè)誤區(qū)。研究藝術(shù)典型理應(yīng)不局限于只論其具體性的各個(gè)層面：諸如技巧、技法、構(gòu)成、色調(diào)、質(zhì)感、節(jié)奏等，不能只是孤立地對(duì)這一方面的要素加以評(píng)說，而對(duì)普遍性的背景、意義、內(nèi)涵、觀念、精神等完全不顧及?；蛘哒f，不能對(duì)藝術(shù)典型只作一種純形式的具體分析，對(duì)其普遍性內(nèi)涵則沒有給予足夠的重視。既然藝術(shù)典型中的具體性與普遍性不可分割，那么只注重其中一個(gè)方面而忽視另一方面的情況都是應(yīng)當(dāng)避免的。