李 震 李牧澤

眾所周知，關(guān)于典型理論的討論，在西方已有幾百年的歷史，在中國則是從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來才從西方引進(jìn)的，至今也已有百年歷史。今天，在典型理論百年之際，重新討論“典型”這個(gè)話題，其意義似乎應(yīng)該不僅僅是引經(jīng)據(jù)典地回顧前人對(duì)“典型”的論述，或者梳理典型理論在中國走過的百年學(xué)術(shù)史（這項(xiàng)工作早在葉紀(jì)彬先生的《中西典型理論述評(píng)》，以及饒芃子、王一川等學(xué)者在20世紀(jì)八九十年代的著述中就基本上完成了），更重要的是應(yīng)該在百年來新的文藝實(shí)踐基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)下的歷史時(shí)空、文化語境和媒介環(huán)境，去發(fā)現(xiàn)并拓展典型理論新的認(rèn)識(shí)空間和學(xué)術(shù)視野，從而催生更多新時(shí)代的典型形象?；诖耍P者嘗試提出拓展典型理論的一點(diǎn)思路，姑且稱之為“典型建構(gòu)論”，并以此就教于學(xué)界同仁。

一、典型的誕生：從原創(chuàng)到建構(gòu)

以筆者陋見，從西方引進(jìn)的典型學(xué)說，基本上是在哲學(xué)和美學(xué)視域內(nèi)對(duì)某個(gè)特定時(shí)空中、某部特定文藝作品塑造的某個(gè)特定人物形象，在藝術(shù)構(gòu)成方式和美學(xué)意義上的一種分析與概括。無論是偏重共性的類型說，還是偏重個(gè)性的特征說，或是個(gè)性與共性統(tǒng)一說，乃至黑格爾的“這一個(gè)”、恩格斯的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”、別林斯基的“熟悉的陌生人”等精妙概括，都是建立在對(duì)某個(gè)作品中的某個(gè)人物形象的分析基礎(chǔ)上的，概莫能外。而在愈加豐富的文藝實(shí)踐中，一個(gè)典型形象的誕生及其意義，卻往往不是在某個(gè)作家藝術(shù)家的某部作品中一次性完成的，而是在漫長的建構(gòu)過程中逐步完成的。其構(gòu)成方式和意義也不僅僅是哲學(xué)的或者美學(xué)的，更應(yīng)該是文化的。

筆者認(rèn)為，典型形象的誕生，或者說典型的創(chuàng)造，是一個(gè)從原創(chuàng)出發(fā)，不斷延伸、不斷積累的建構(gòu)過程?，F(xiàn)有的典型理論所觀照的只是典型創(chuàng)造的原創(chuàng)環(huán)節(jié)，是典型建構(gòu)的起點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。筆者完全認(rèn)同個(gè)性與共性統(tǒng)一說和黑格爾的“這一個(gè)”、恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”、別林斯基的“熟悉的陌生人”等學(xué)說。但我們對(duì)一個(gè)藝術(shù)形象的典型性的認(rèn)知，僅僅建立在塑造它的那位藝術(shù)家所處的特定時(shí)空、特定藝術(shù)形式和特定媒介之中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，其意義僅僅限于美學(xué)和藝術(shù)的層面也是不夠的。換句話說，一個(gè)藝術(shù)形象無論是其個(gè)性還是共性僅僅屬于其所處的時(shí)代和區(qū)域，而不具備時(shí)空超越性，不能成為特定時(shí)空中的一種文化符號(hào)，就很難說它具有多高的典型性和文化價(jià)值。

事實(shí)上，我們目前所認(rèn)同的典型形象，基本上都不是一次性完成的，而是經(jīng)過長期跨時(shí)代、跨區(qū)域、跨媒介、跨文體、跨藝術(shù)門類的再創(chuàng)造，與理論家、批評(píng)家們的闡釋與再闡釋，以及社會(huì)公眾的文化習(xí)俗、審美習(xí)慣、想象力和公眾輿論共同建構(gòu)出來的。這一建構(gòu)過程從理論上講應(yīng)該是沒有終點(diǎn)的，但在客觀上有一個(gè)可以被人們認(rèn)同的結(jié)果和目標(biāo)，那就是，當(dāng)一個(gè)具有典型性的藝術(shù)形象通過多種渠道、多種方式的建構(gòu)，被約定俗成為一個(gè)為公眾所共識(shí)、共用、共享的文化符號(hào)的時(shí)候，才可以真正被視為典型。

人類藝術(shù)史已經(jīng)創(chuàng)造出了數(shù)不盡的藝術(shù)形象，但真正成為典型的并不多。因?yàn)榭梢员环Q為典型的是那些被人們?cè)诳陬^或書面表達(dá)中不斷重復(fù)的、被文化符號(hào)化了的人物形象。比如，歐洲人把虛偽的人叫“答爾丟夫”，憂郁而優(yōu)柔寡斷的人叫“哈姆雷特”，沉溺于幻想之中而不切實(shí)際的人叫“堂吉訶德”；中國人把粗莽之人叫“猛張飛”或“黑旋風(fēng)”，女漢子稱為“母夜叉”或“孫二娘”，巾幗英雄稱為“花木蘭”，多愁善感的女子稱為“林妹妹”，神通廣大、翻云覆雨的人稱為“孫猴子”，神機(jī)妙算的人稱為“諸葛亮”，信仰堅(jiān)定、意志剛強(qiáng)的女性稱為“江姐”，心胸狹窄的人描述為“武大郎開店”，等等。這些活在人們口頭上或筆墨中的人物，大多不是來自歷史或現(xiàn)實(shí)，而是來自文藝作品中的藝術(shù)形象。這些形象都是在作家藝術(shù)家原創(chuàng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)年累月，被人們建構(gòu)成為約定俗成的文化符號(hào)的。這種由藝術(shù)形象上升為文化符號(hào)的過程，就是筆者所說的典型建構(gòu)。

典型建構(gòu)是人類藝術(shù)創(chuàng)造被納入人類文化總體進(jìn)程的重要環(huán)節(jié)之一。文化有數(shù)百種定義，但不管哪一種定義，有一點(diǎn)是明確的：文化是特定民族、特定時(shí)代，人們按照共同遵循的生產(chǎn)、生活秩序與規(guī)則，所創(chuàng)造的一切成果的總和。人們從事創(chuàng)造活動(dòng)的領(lǐng)域分門別類，但各個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)造，只有成為人們共同遵循的生產(chǎn)、生活秩序與規(guī)則的一部分，才有可能被納入創(chuàng)造成果的總和，也就是說才有可能被稱之為文化。所有領(lǐng)域的創(chuàng)造行為，諸如文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、發(fā)明創(chuàng)造等，概莫能外。在科技領(lǐng)域，從事科學(xué)技術(shù)的人不計(jì)其數(shù)，成果也多如牛毛，但真正能夠被納入人類文化總體進(jìn)程的，卻只有伽利略、牛頓、愛因斯坦等極少數(shù)科學(xué)家，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此。那么，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)形象中，能夠被納入全人類，或者至少是特定民族、特定時(shí)代的文化總體進(jìn)程的人物形象，自然也是鳳毛麟角。也只有這部分藝術(shù)形象，才能真正被稱為典型。而那些只在一時(shí)一地產(chǎn)生過某方面影響，但很快被歷史所遺忘的藝術(shù)形象，只能被認(rèn)為具有一定程度的典型性。

如果按照上述理解確立的標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)定“典型”的話，那么，至少可以得出這樣的結(jié)論：第一，典型不是某個(gè)作家藝術(shù)家一次性創(chuàng)造完成的，而是被長期建構(gòu)出來的；第二，典型是作家藝術(shù)家所創(chuàng)造的所有藝術(shù)形象中，最終被建構(gòu)為一定范圍的人們約定俗成，并共識(shí)、共用、共享的文化符號(hào)；第三，作為文化符號(hào)的藝術(shù)形象，被人們共識(shí)、共用、共享的時(shí)空范圍越大，其典型性就越強(qiáng)，其審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值也就越大，反之亦然。

二、典型建構(gòu)的內(nèi)在因素及其建構(gòu)邏輯

一個(gè)藝術(shù)形象要被建構(gòu)為一種文化符號(hào)需要一個(gè)復(fù)雜而漫長的過程，且在理論上講，是一個(gè)沒有終點(diǎn)的過程。其復(fù)雜性，除了對(duì)原創(chuàng)藝術(shù)形象的典型性的認(rèn)知與把握外，還關(guān)乎一系列復(fù)雜的內(nèi)在因素、建構(gòu)邏輯和建構(gòu)主體。這里筆者就其中的核心因素及建構(gòu)邏輯作初步分析。

1.典型建構(gòu)中的時(shí)代因素

任何一個(gè)藝術(shù)形象都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，都會(huì)留有其賴以產(chǎn)生的時(shí)代的印記。時(shí)代因素應(yīng)該是恩格斯所說的“典型環(huán)境”中的核心因素。這里所要強(qiáng)調(diào)的是，在典型建構(gòu)論的意義上，一個(gè)藝術(shù)形象一旦誕生，就開始經(jīng)歷時(shí)代的流變，就必然要與不同時(shí)代的新的時(shí)代因素不斷相遇，并受到新的時(shí)代因素的沖刷與重塑。正是從這個(gè)意義上說，時(shí)代因素也是典型建構(gòu)過程中的核心因素。

正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。典型建構(gòu)的過程，是藝術(shù)形象不斷被其遭遇的新的時(shí)代因素重塑的歷史?；咎m是南北朝時(shí)期的樂府長詩《木蘭辭》中塑造的替父從軍、戰(zhàn)功顯赫的女英雄形象。盡管那個(gè)時(shí)候的中國還沒有典型理論，但花木蘭的確是那個(gè)時(shí)代的典型環(huán)境中誕生的典型人物。如果我們站在典型建構(gòu)論的角度來看，《木蘭辭》中的花木蘭只是一個(gè)尚待完成的、具有一定典型性的藝術(shù)形象。這個(gè)形象的典型建構(gòu)過程經(jīng)歷了一千五百多年的歷史，直到今天仍未結(jié)束。《木蘭辭》所處的那個(gè)需要“替父從軍”的時(shí)代的各種因素，早已消失在歷史的塵埃之中，而花木蘭的藝術(shù)形象卻在這一千五百多年中，經(jīng)歷了不同時(shí)代不同形式的文學(xué)作品、舞臺(tái)劇、影視劇、動(dòng)畫片的建構(gòu)與再建構(gòu)、復(fù)活與再復(fù)活的過程，成為家喻戶曉的、標(biāo)志著中華民族巾幗英雄的文化符號(hào)。

需要進(jìn)一步探究的問題是，類似花木蘭這樣的藝術(shù)形象，在與不同時(shí)代相遇時(shí)，會(huì)與新的時(shí)代因素構(gòu)成怎樣的關(guān)系？這一關(guān)系決定著一個(gè)藝術(shù)形象能否成為不同時(shí)代的人所共識(shí)、共用、共享的文化符號(hào)。

每一個(gè)時(shí)代都有自己特定的時(shí)代因素，包括所面臨的問題、所形成的時(shí)代精神和所承載的歷史使命，以及由此提出的時(shí)代的必然要求。一個(gè)藝術(shù)形象如果不能順應(yīng)、滿足這種要求，那么它就有可能會(huì)在這個(gè)時(shí)代被忽略或者被遺忘，反之，則會(huì)被建構(gòu)為更具典型性的藝術(shù)形象。這種關(guān)系會(huì)衍生出藝術(shù)形象與時(shí)代因素之間復(fù)雜的排列組合：有的藝術(shù)形象與時(shí)代因素的關(guān)系是順應(yīng)型的，有的則是逆反型的，有的是部分順應(yīng)、部分逆反型的，有的則在這個(gè)時(shí)代是順應(yīng)型的、而在另一個(gè)時(shí)代卻是逆反型的，如此等等。而任何一個(gè)時(shí)代對(duì)既有典型形象的建構(gòu)邏輯，都是要力求光大順應(yīng)型的一面，抑制或改造逆反型的一面，最終以此去回應(yīng)和滿足彼時(shí)所處時(shí)代的必然要求。還是以花木蘭為例，《木蘭辭》和古代文人為其撰寫的碑文、民間為其建造的廟宇等，都將花木蘭建構(gòu)為一個(gè)“忠孝”“勇武”的巾幗英雄，而在現(xiàn)代的各種舞臺(tái)劇、國產(chǎn)影視劇中，其作為女性有著強(qiáng)于男性的“勇武”的一面，與現(xiàn)代中國所需的保家衛(wèi)國的革命精神、戰(zhàn)斗精神相融合，形成了與時(shí)代精神相順應(yīng)的關(guān)系。而“忠孝”的一面則因帶有某些封建意識(shí)而被改造為現(xiàn)代意義上的愛國主義和家國情懷。

一個(gè)真正有魅力的藝術(shù)形象，是憑借其不斷被建構(gòu)的典型性去超越不同時(shí)代的。同時(shí)，不同的時(shí)代因素又在不斷地豐富、擴(kuò)展、刷新其典型性的魅力。不斷更新的時(shí)代因素與具有魅力的藝術(shù)形象，就是如此循環(huán)往復(fù)地重組出不斷更新的典型意義，直至將其建構(gòu)為一個(gè)時(shí)代所共識(shí)、共用、共享的文化符號(hào)，然后再去迎接下一個(gè)時(shí)代的到來。

2.典型建構(gòu)中的民族因素

民族因素，包括特定民族的文化性格、文化習(xí)俗、文化心理以及文化價(jià)值觀，是所有典型形象生成的重要根源，更是典型建構(gòu)過程中與時(shí)代因素同等重要的決定性因素。民族因素與時(shí)代因素一樣，應(yīng)該是恩格斯所說的“典型環(huán)境”的重要組成部分。

一般來說，任何一個(gè)具有典型性的藝術(shù)形象都是從特定時(shí)代、特定民族生長出來的。然而，如果從典型建構(gòu)論來看，一個(gè)藝術(shù)形象一旦誕生，不同時(shí)代、不同民族都有對(duì)其進(jìn)一步建構(gòu)的權(quán)力和可能性。事實(shí)上，這樣的建構(gòu)行為從古至今、從西方到中國，一直都在進(jìn)行中。元代劇作家紀(jì)君祥在《趙氏孤兒大報(bào)仇》中原創(chuàng)的藝術(shù)形象趙氏孤兒，先后被法國思想家伏爾泰、意大利歌劇作家塔斯塔齊奧、德國詩人歌德建構(gòu)為歐洲版的“趙氏孤兒”，一個(gè)來自中國戰(zhàn)國時(shí)期的歷史人物被容納了歐洲人的愛恨情仇。一個(gè)中國元代公主“圖蘭朵”的藝術(shù)形象，經(jīng)由阿拉伯人的《一千零一夜》、波斯詩人菲爾多西的《列王紀(jì)》，以及意大利劇作家卡洛?戈齊、意大利作曲家賈科莫?普契尼和弗蘭科?阿爾法諾的不斷建構(gòu)，成為一個(gè)馳名中外的中國文化符號(hào)。2009年，“圖蘭朵”這一國際知名的中國文化符號(hào)，又經(jīng)中國導(dǎo)演張藝謀的改編，由意大利“圖蘭朵”拉法艾拉?安吉麗緹和中國“卡拉夫”戴玉強(qiáng)聯(lián)合主演，回到了中國，在北京國家體育場(chǎng)舉行首演。

當(dāng)然，不同民族因素在典型建構(gòu)中是一種異常復(fù)雜的現(xiàn)象。不同民族之間的民族性格、文化心理和價(jià)值觀的差異，會(huì)給這種建構(gòu)行為帶來諸多變數(shù)?？梢源_定的是，任何一個(gè)民族的藝術(shù)家在建構(gòu)異域民族的藝術(shù)形象時(shí)，都必然會(huì)從本民族的文化性格、文化心理和價(jià)值觀出發(fā)。如法國人伏爾泰改編的“趙氏孤兒”形象，不僅將作為中國人的趙氏孤兒改編為作為他者形象的“中國孤兒”，還要給這個(gè)中國的復(fù)仇者形象強(qiáng)加上法式的浪漫愛情。

這種從本民族因素出發(fā)的典型建構(gòu)行為是無可厚非的。但從實(shí)際效果來看，常常會(huì)出現(xiàn)兩種截然相反的情形，一種是建構(gòu)，一種則是解構(gòu)。二者的分水嶺便是建構(gòu)主體的價(jià)值觀。如果一個(gè)藝術(shù)形象在被異域民族進(jìn)行典型建構(gòu)的過程中，被加入了建構(gòu)主體所屬民族的某些文化元素和文化心理，應(yīng)該屬于正常情況，只要不改變?cè)瓌?chuàng)藝術(shù)形象所標(biāo)志的原民族文化價(jià)值觀，就是正常的典型建構(gòu)行為；相反，如果改變了原創(chuàng)藝術(shù)形象所標(biāo)志的原民族文化價(jià)值觀，便會(huì)成為一種解構(gòu)行為。這種解構(gòu)行為最有代表性的案例就是美國影像藝術(shù)家杜撰出來的中國藝術(shù)形象。譬如，在中國深受人們喜愛的、具有反抗意識(shí)和叛逆精神的美猴王孫悟空形象，在美國卻成了一個(gè)無法無天的破壞分子形象，完全篡改了中國人的文化價(jià)值觀；在中國流傳了一千多年的“忠孝”“勇武”的巾幗英雄，又被現(xiàn)代藝術(shù)家們賦予了愛國主義和家國情懷的花木蘭形象及與其相關(guān)的中國文化元素，在迪士尼大片《花木蘭》中被“他者化”為一種供人玩賞的娛樂元素，并被裝進(jìn)了一個(gè)鷹人合體的“女巫”所代表的女權(quán)主義價(jià)值觀之中。這些都屬于徹底的解構(gòu)行為。

異域建構(gòu)主體攜帶著異域民族文化因素的介入，盡管使典型建構(gòu)行為變得復(fù)雜而不確定，但不可否認(rèn)，異域民族因素具有豐富、拓展和傳播原創(chuàng)藝術(shù)形象的典型性的作用。這里只強(qiáng)調(diào)一個(gè)最基本的原則，那就是任何一個(gè)民族的藝術(shù)家，在建構(gòu)異域民族的藝術(shù)形象時(shí)，必須尊重這個(gè)藝術(shù)形象所代表的民族及其文化價(jià)值觀。

3.典型建構(gòu)的媒介邏輯

在典型建構(gòu)中，還有一個(gè)不可忽視的因素，那就是媒介。因?yàn)榈湫徒?gòu)的實(shí)際過程，大多是由跨媒介敘事和跨媒介傳播構(gòu)成的。

跨媒介敘事和跨媒介傳播能夠借助不同媒介的特異性能、敘事功能和傳播效能，有效擴(kuò)大或強(qiáng)化藝術(shù)形象的典型性。如1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》用真切的視聽語言強(qiáng)化了小說《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等一系列藝術(shù)形象，不僅沒有改變小說中人物形象的基本性格，而且使其典型性特征更加鮮明、逼真。特別是1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中的《枉凝眉》《葬花吟》等一組歌曲，更加凸顯了小說《紅樓夢(mèng)》中人物的性格和命運(yùn)，讓人們?cè)诼曇糁懈惺艿搅吮仍谖淖种懈油笍氐拇┩噶?，更加?dòng)人心魄。總體而言，20世紀(jì)末中國對(duì)“四大名著”的電視劇改編，用視聽媒介的特異性能和敘事方式，有效強(qiáng)化了“四大名著”中的一組組人物形象的典型性，并通過大眾傳播特有的渠道和規(guī)模，使其比在原著中更加深入人心，可以被視為目前最成功的跨媒介敘事與跨媒介傳播，也可以被視為目前最成功的典型建構(gòu)行為。

不同媒介具有不同的特異性能，也就具有不同的敘事功能和方式。而不同的藝術(shù)形象也是各具姿態(tài)、各具魅力、各有各的典型意義的。因此，媒介因素介入典型建構(gòu)，必然會(huì)遵循與藝術(shù)形象雙向選擇的邏輯。即特定媒介的特異性能與特定藝術(shù)形象的獨(dú)特魅力之間的雙向選擇。1964年，空政歌舞團(tuán)將小說《紅巖》中有關(guān)江姐的故事改編為歌劇《江姐》，就是這樣一種選擇的結(jié)果。編劇閻肅和作曲羊鳴對(duì)這種選擇的理由作出過詳細(xì)說明。他們認(rèn)為，小說《紅巖》中只有“江姐”這個(gè)形象最適合用歌劇去表現(xiàn)。因?yàn)椤敖恪笔莻€(gè)女人，而且是個(gè)從小就失去了父母，中途丈夫又被敵人殺害，頭顱被掛在城樓上示眾，年幼的孩子又不能在自己身邊的女人。這個(gè)身高只有一米四幾的女人，革命意志卻異常堅(jiān)定，在如此孤苦的情況下還要堅(jiān)持與敵人斗爭(zhēng)，在被叛徒出賣被捕后，經(jīng)受各種酷刑卻堅(jiān)貞不屈。女人本來就是情感的化身，而江姐的孤苦與堅(jiān)強(qiáng)又使她成為一位具有巨大情感含量的女人。同時(shí)，歌劇是唱出來的，因而是一種比其他藝術(shù)需要更大、更集中的情感因素的藝術(shù)。這是由歌劇的媒介（聲音與劇場(chǎng)/舞臺(tái)）決定的。歌唱需要情感的強(qiáng)度，而劇場(chǎng)/舞臺(tái)需要情感表現(xiàn)的集中度。因而江姐便成為小說《紅巖》中最適合成為歌劇主角的人物形象。

無論是“四大名著”中的人物形象，還是《紅巖》中的江姐形象，經(jīng)由不同媒介的建構(gòu)后，都比在原著中更加鮮明，更加真實(shí)可感，更加具有典型性。事實(shí)上，這些人物形象都是通過視聽媒介從讀書人的想象中走向公眾視野的。而且這些人物的典型性，不管是個(gè)性特征，還是共性意義，都得到了有效的強(qiáng)化。雖然有人因癡迷于原著，無論如何改編都要叫罵，但這顯然是由于他們忽視了不同媒介的特異性能及其敘事功能。

因此，特定媒介在介入藝術(shù)形象的典型建構(gòu)時(shí)，建構(gòu)主體必須遵守一個(gè)基本邏輯，那就是：既要尊重原著，又要尊重媒介。

三、典型建構(gòu)的途徑與方式

一般來說，典型建構(gòu)的主體不僅僅有不同門類的文藝家，還應(yīng)該包括理論家、批評(píng)家、媒體/自媒體工作者、社會(huì)公眾等。因此，典型建構(gòu)的途徑和方式是多種多樣的。本文擇其要者簡(jiǎn)述之。

1.跨文類、跨文體書寫

典型建構(gòu)意義上的跨文類書寫與跨文體書寫是兩個(gè)不同的概念。跨文類書寫是指文學(xué)文體之外的其他各文類對(duì)特定藝術(shù)形象的書寫，包括史書、論著、方志、碑文、家譜、日記、書信等；跨文體書寫是指文學(xué)中不同文體對(duì)特定藝術(shù)形象的書寫，包括詩歌、散文、小說、劇本等。

不同文類的書寫參與典型建構(gòu)的對(duì)象多側(cè)重于非虛構(gòu)類作品中的人物形象，或者有歷史或現(xiàn)實(shí)原型的人物形象。譬如“四大名著”中《三國演義》《水滸傳》中的許多具有典型性的人物形象，在小說成書前后的各種史書、論著、方志等文類中有大量記述。還比如前述的花木蘭，不僅在歷代史料中多有記載，被認(rèn)為是花木蘭故里的河南商丘市虞城縣還建有“木蘭祠”，且留有祠碑兩座，均對(duì)花木蘭其人有記述。此外，《河南通志》《商丘縣志》中也都有關(guān)于花木蘭的記述。這些記述對(duì)文學(xué)文本中所講述人物的原型，從體貌特征、家世、履歷、功績(jī)、個(gè)性等進(jìn)行了程度不等的記載。盡管這些記載的內(nèi)容有的來自史料，有的來自民間傳說，但這種來自非文學(xué)文本的記載，會(huì)給人們以“合法”的真實(shí)感。其與文學(xué)文本形成的互文關(guān)系，有助于人們對(duì)這些人物的認(rèn)識(shí)與理解，從而成為這些人物形象典型建構(gòu)的合理組成部分。

跨文體書寫對(duì)典型建構(gòu)的作用則更加直接，多表現(xiàn)為詩歌、劇本對(duì)小說或敘事體詩歌中人物的再書寫。由于同為文學(xué)作品，跨文體書寫并不拘泥于非虛構(gòu)人物形象。此類情形多不勝舉，如果還以花木蘭為例的話，那么歷代詩人詠頌花木蘭者已有很多，如唐代詩人白居易的《戲題木蘭花》、杜牧的《題木蘭廟》都對(duì)花木蘭有獨(dú)到的書寫。至于劇本中的花木蘭形象，在明清以來的幾百年間，包括舞臺(tái)劇、影視劇、動(dòng)畫劇的劇本多不勝數(shù)，僅新中國成立以來排演過花木蘭的劇種就有豫劇、京劇、秦腔、越劇、漢劇、昆曲、評(píng)劇、黃梅戲等二十多種，特別是由常香玉主演的豫劇《花木蘭》更是成為愛國主義經(jīng)典劇目。

跨文類、跨文體書寫對(duì)典型建構(gòu)的作用顯而易見，無需贅述。需要強(qiáng)調(diào)的是不同文類、不同文體的書寫對(duì)典型建構(gòu)的不同意義。一般來說，不同文類的書寫多為對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)中有原型的人物形象的記載，對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解該形象賴以產(chǎn)生的典型環(huán)境，以及該形象的真實(shí)性具有重要意義。而不同文體的書寫則根據(jù)不同文體的不同特性對(duì)典型建構(gòu)具有不同的意義。譬如詩歌是高度抽象、概括、凝練的文體，更多地側(cè)重提煉人物形象的典型特征；舞臺(tái)劇本是為舞臺(tái)藝術(shù)準(zhǔn)備的文學(xué)臺(tái)本，與小說相比，其人物形象和環(huán)境的典型化過程更為集中、濃縮；影視劇本是為影視藝術(shù)準(zhǔn)備的文學(xué)臺(tái)本，由于影視是要演的，是用來看的，所以必須突出人物和環(huán)境的畫面、細(xì)節(jié)和動(dòng)作，這樣會(huì)使人物形象比在小說或敘事體詩歌中更加直觀、真切。那么僅從文學(xué)的意義上說，一個(gè)藝術(shù)形象如果經(jīng)歷了多種文類、多種文體的書寫、建構(gòu)，其典型性自然要比在單一作品中更加豐富、更具魅力。

2.跨媒介敘事與跨媒介傳播

盡管跨媒介敘事是在數(shù)字媒介高度發(fā)達(dá)以來的2003年才被作為一種基于協(xié)同創(chuàng)作和集體智慧的內(nèi)容創(chuàng)意理念和文化活動(dòng)而提出來的，但跨媒介敘事行為一直都存在。特別是語言/文字媒介與劇場(chǎng)/舞臺(tái)媒介、影像/視聽媒介的跨媒介敘事早已十分普遍，且為典型建構(gòu)作出了巨大貢獻(xiàn)?？缑浇閿⑹伦鳛橐环N協(xié)同創(chuàng)作，在典型建構(gòu)中通過不同媒介的特異性能形成的特有的敘事效果，聚合并擴(kuò)展著藝術(shù)形象的典型性。隨著數(shù)字媒介迅猛發(fā)展，跨媒介敘事將更加豐富、更加普遍、更加具有對(duì)典型性的聚合力和擴(kuò)展力。

跨媒介傳播作為跨媒介敘事產(chǎn)生的傳播效應(yīng)，通過不同媒介的融合與協(xié)作，從不同的傳播渠道和傳播范圍，將藝術(shù)形象的典型意義擴(kuò)散到不同的受眾群體。在典型建構(gòu)的意義上，跨媒介傳播不僅發(fā)揮了不同媒介對(duì)典型的建構(gòu)功能，而且還將不同媒介的龐大受眾群變成了典型的建構(gòu)者、分享者、傳播者，從而從根本上終結(jié)了典型創(chuàng)造只是個(gè)別文藝家的專屬權(quán)的歷史。

跨媒介敘事與跨媒介傳播作為同一行為的兩種不同效應(yīng)和兩個(gè)不同的考察視角，為典型建構(gòu)打開了遼闊的視野和多樣化的方式。同一個(gè)或同一組人物形象通過跨媒介敘事和跨媒介傳播，其典型意義會(huì)產(chǎn)生巨大的溢出效應(yīng)。

陳忠實(shí)的長篇小說《白鹿原》自1993年出版后，不僅吹響了“陜軍東征”的號(hào)角，并獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，更重要的是創(chuàng)造了跨媒介敘事和跨媒介傳播的奇觀，由此也成為典型建構(gòu)的一個(gè)范例。《白鹿原》作為一部以創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物的現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的小說，推出了一組具有典型性的人物形象。從2000年起，《白鹿原》的這批人物形象開始在各種媒介中綻放。姿態(tài)各異的白嘉軒、鹿子霖、鹿黑娃、田小娥開始進(jìn)入公眾視野。首先是李小超的大型陶塑《白鹿原》系列作品推出了雕塑版的白鹿原人物群像，緊接著是西安市秦腔一團(tuán)的秦腔《白鹿原》，由孟冰改編、林兆華導(dǎo)演的北京人藝版話劇《白鹿原》，陜西人藝版話劇《白鹿原》，西安外事學(xué)院版話劇《白鹿原》，首都師范大學(xué)的舞劇《白鹿原》，李志武的連環(huán)畫《白鹿原》，王全安的電影《白鹿原》，光中影視的電視連續(xù)劇《白鹿原》，等等。這些不同媒介的《白鹿原》中的人物形象，絕大部分能夠在尊重小說原著中人物的性格邏輯和文化品格的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮各自媒介的特異性能和敘事方式，按照人物原有的性格邏輯進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，使人物的某些個(gè)性特征得到了更加充分的彰顯。在這些不同媒介的人物塑造中，最為成功的是電視連續(xù)劇《白鹿原》。該劇充分發(fā)揮了視聽媒介的特異性能和敘事手段，將小說中人物個(gè)性、文化心理的許多過于概括、過于抽象，或者一筆帶過的部分，置于充滿動(dòng)作、細(xì)節(jié)和沖突的故事情節(jié)之中，讓人們直觀、生動(dòng)、強(qiáng)烈地感受到這些被語言文字定性了的個(gè)性和心理特征。譬如電視劇對(duì)白嘉軒死了六個(gè)老婆后，娶第七個(gè)老婆仙草的橋段的設(shè)計(jì)，既按照電視的媒介邏輯增加了故事曲折的戲劇性、傳奇性，又比原著更加凸顯了白嘉軒“仁義”的品質(zhì)和仙草的個(gè)性特征；再譬如該劇對(duì)交農(nóng)號(hào)令放三響銃子這一橋段的設(shè)計(jì)，在小說中只是簡(jiǎn)要說了交農(nóng)事件以三響銃子為號(hào)令，而在電視劇中則被視聽化為白嘉軒與鹿子霖之間的一場(chǎng)斗智斗勇，竟至兩人扭打在地上，結(jié)果是在鹿子霖的老父親鹿泰恒搶過銃子后不小心被自己正在抽的老旱煙給點(diǎn)著了，這樣第三響銃子才被如約放響，這就是電視劇的做法。電視劇所依仗的視聽媒介，就是要能夠讓人看、讓人聽的?？梢哉f電視劇《白鹿原》在將語言/文字媒介所能夠達(dá)到的想象力，用視聽媒介真實(shí)地展現(xiàn)在了觀眾眼前，而且人物的性格邏輯和文化特征不僅沒有被改變，反而被強(qiáng)化了，可以說既尊重了原著的本義，又尊重了媒介的特性。

在數(shù)字媒介迅猛發(fā)展的今天，跨媒介敘事與跨媒介傳播正在成為典型建構(gòu)最重要的途徑和方式，許多具有典型性的藝術(shù)形象必將會(huì)在日趨智能化的數(shù)字媒介的強(qiáng)大敘事功能和傳播效能中獲得新生，成為更加被廣泛共識(shí)、共用和共享的文化符號(hào)。

3.作為建構(gòu)主體的理論家、批評(píng)家和社會(huì)公眾

長期以來，典型形象的創(chuàng)造一直被視為文藝家個(gè)人的事。而在典型建構(gòu)論的意義上，典型建構(gòu)的主體不僅包括了更多的作家藝術(shù)家、更多的媒介經(jīng)營者，而且還應(yīng)該包括理論家、批評(píng)家和社會(huì)公眾。

理論家、批評(píng)家應(yīng)該是典型建構(gòu)的重要參與者，而且途徑很直接。一般來說，理論家、批評(píng)家是從兩個(gè)途徑參與典型建構(gòu)的。

一是已有的文藝?yán)碚?、文藝批評(píng)成果對(duì)作家藝術(shù)家塑造人物形象的影響。但凡有一定品位的作家藝術(shù)家，都會(huì)自覺閱讀一些與自己的創(chuàng)作思路相關(guān)的文藝?yán)碚撆u(píng)論著。這些論著中的一些觀點(diǎn)、理念、思想會(huì)對(duì)作家藝術(shù)家的人物塑造形成直接影響。小說《白鹿原》的作者陳忠實(shí)生前曾多次通過書面或口頭披露過他在寫《白鹿原》之前的閱讀情況。他直言，寫作《白鹿原》的很多思路和人物塑造的方法來自他的閱讀，其中包括對(duì)理論批評(píng)論著的閱讀。其他的作家藝術(shù)家大致也有同樣經(jīng)歷。這樣，理論家、批評(píng)家的觀點(diǎn)、理念和思想自然會(huì)在作家藝術(shù)家的閱讀過程中潛在地參與到典型形象的建構(gòu)之中。

二是一代又一代的理論家、批評(píng)家對(duì)某些已經(jīng)具備典型性的藝術(shù)形象的不斷闡釋與再闡釋。與不同文類、不同文體、不同媒介對(duì)已有藝術(shù)形象典型性的豐富和擴(kuò)展一樣，理論家、批評(píng)家對(duì)已有藝術(shù)形象典型性的論述、闡釋，會(huì)對(duì)典型意義的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知和擴(kuò)展，具有直接的作用。事實(shí)上，寶、黛的典型意義固然來自《紅樓夢(mèng)》這部作品，但在很大程度上也是由脂硯齋、胡適、俞平伯、李希凡等各個(gè)歷史時(shí)期的紅學(xué)家、批評(píng)家發(fā)掘和闡釋出來的。而這些來自理論家、批評(píng)家的論述與闡釋，會(huì)直接影響這些藝術(shù)形象典型性的再建構(gòu)。譬如20世紀(jì)80年代，央視組織拍攝電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，特意邀請(qǐng)了一批紅學(xué)家對(duì)所有演職人員進(jìn)行了專業(yè)的講解和培訓(xùn)?？梢哉f，1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》之所以成功建構(gòu)了小說《紅樓夢(mèng)》中的一批典型人物，理論家、批評(píng)家們功不可沒。因此，理論家、批評(píng)家可以說是典型建構(gòu)主體之一。

社會(huì)公眾對(duì)典型建構(gòu)的作用是潛在的，而且似乎從來未被人們承認(rèn)過。然而，這是一個(gè)很大的盲區(qū)。社會(huì)公眾的文化習(xí)俗、審美習(xí)慣、對(duì)藝術(shù)形象的想象力及其形成的口碑效應(yīng)、輿論效應(yīng)，都會(huì)直接或間接地影響到作家藝術(shù)家的典型創(chuàng)造。

社會(huì)公眾本身就是一個(gè)文化場(chǎng)，也是一個(gè)審美場(chǎng)，還是一個(gè)輿論場(chǎng)。不同時(shí)代、不同族群的社會(huì)公眾對(duì)藝術(shù)形象會(huì)形成比較穩(wěn)定的審美傾向，而且會(huì)訴諸輿論和口碑的影響力?！耙磺€(gè)人心目中有一千個(gè)哈姆雷特”“天上掉下個(gè)林妹妹”等語言中所蘊(yùn)含的巨大想象力，會(huì)以某種隱形的方式發(fā)揮其潛在的影響力。作家藝術(shù)家作為社會(huì)公眾，不可能不受此影響。無論是在一個(gè)藝術(shù)形象誕生之前的原創(chuàng)中，還是誕生之后的建構(gòu)與再建構(gòu)之中，這種影響力會(huì)一直彌散在作家藝術(shù)家和媒介的周圍，潛在地決定著這個(gè)藝術(shù)形象的初創(chuàng)、建構(gòu)和成為一個(gè)文化符號(hào)的方向與路徑。

所以說，理論家、批評(píng)家和社會(huì)公眾，既是典型建構(gòu)的參與者，也是典型形象的欣賞者，更是藝術(shù)形象被建構(gòu)為一種文化符號(hào)之后的共用者和共享者，是當(dāng)然的建構(gòu)主體。

四、典型建構(gòu)論的當(dāng)下意義

本文所談?wù)摰牡湫徒?gòu)問題，特別是典型由藝術(shù)形象到文化符號(hào)的建構(gòu)因素、邏輯和路徑的一些思路，試圖去拓展人們對(duì)“典型”及“典型理論”的現(xiàn)有認(rèn)識(shí)，雖難免存在粗疏之處，但筆者以為這是一個(gè)極具當(dāng)下意義的話題。

1.典型建構(gòu)論與開放的現(xiàn)實(shí)主義

從西方到百年來的中國，傳統(tǒng)典型理論都是圍繞某個(gè)特定的藝術(shù)形象及其個(gè)性特征和普遍意義的辯證關(guān)系的分析展開的。經(jīng)典理論家們，特別是黑格爾、恩格斯、別林斯基等對(duì)典型的論述，為人們認(rèn)識(shí)典型的本質(zhì)，為現(xiàn)實(shí)主義文藝的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，至今具有重要指導(dǎo)意義。典型建構(gòu)論是在充分認(rèn)同這些經(jīng)典論述的基礎(chǔ)上，將典型形象的創(chuàng)造置于不斷流變的、動(dòng)態(tài)的時(shí)空?qǐng)鲇蛑校瑢⒌湫蛣?chuàng)造的考察視角從單個(gè)作家藝術(shù)家的一次性行為，擴(kuò)展為不同時(shí)代、不同區(qū)域的不同作家藝術(shù)家、不同媒介，乃至理論家、批評(píng)家和社會(huì)公眾的協(xié)同行為；將典型創(chuàng)造的意義從單純的文藝和美學(xué)層面，擴(kuò)展到文化建構(gòu)層面。如果能夠在這樣的視域中來認(rèn)識(shí)典型形象的話，那么，典型創(chuàng)造就已經(jīng)不再是某個(gè)作家藝術(shù)家的專屬權(quán)，而是由更多的人、更多的媒介參與的協(xié)同行為，是不同時(shí)代、不同區(qū)域的藝術(shù)形象的傳承與發(fā)展。盡管典型形象在建構(gòu)過程中有著不同的命運(yùn)，大部分變得更加豐富和豐滿了，也有一部分本來具有一定典型意義的形象卻受到了損害，有的甚至被惡搞、被解構(gòu)了。但承認(rèn)這一建構(gòu)過程，不僅完全符合各類典型形象發(fā)展的實(shí)際（我們目前認(rèn)識(shí)的典型形象幾乎不存在沒經(jīng)過這樣的建構(gòu)過程的），而且對(duì)當(dāng)下和今后的典型形象創(chuàng)造，以及人們對(duì)典型形象的認(rèn)識(shí)，具有重要意義。

眾所周知，典型理論與現(xiàn)實(shí)主義精神和方法有著天然的內(nèi)在聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)主義文藝無論是目標(biāo)，還是過程、方法，都是要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。盡管文學(xué)藝術(shù)史上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有過不同的理解和做法，如自然主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、與革命浪漫主義相結(jié)合的革命現(xiàn)實(shí)主義，乃至魔幻現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)主義等，但“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”一直是現(xiàn)實(shí)主義文藝的基本原則和目標(biāo)。然而，如果人們能夠在此基礎(chǔ)上，從典型建構(gòu)論的意義上來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的話，曾經(jīng)有人大聲疾呼過的現(xiàn)實(shí)主義道路才能真正廣闊起來。因?yàn)?，建?gòu)論意義上的“典型環(huán)境”已經(jīng)不限于原創(chuàng)作家藝術(shù)家所描述的彼時(shí)彼地的典型環(huán)境，而是融合了不同時(shí)代因素和不同區(qū)域的民族因素的、不斷流變的和復(fù)合的典型環(huán)境。在這種流變的、復(fù)合的典型環(huán)境中生成的典型人物及其“個(gè)性”“共性”，經(jīng)由不同文類、不同文體、不同媒介，以及不同文藝家、理論家、批評(píng)家、社會(huì)公眾的協(xié)同建構(gòu)，已經(jīng)具有了某些跨時(shí)空的意義，“個(gè)性”會(huì)更加彰顯，“共性”會(huì)更加具有跨時(shí)空的普遍性。這樣的“個(gè)性”與“共性”構(gòu)成的“典型人物”，必將使現(xiàn)實(shí)主義不僅成為一條更加“廣闊的道路”，而且會(huì)成為一條完全開放的道路。在這條開放的現(xiàn)實(shí)主義道路上，也將不再是單個(gè)作家藝術(shù)家踽踽獨(dú)行，而是操持著不同藝術(shù)、不同媒介、不同觀點(diǎn)、不同想象力的人們結(jié)伴而行，協(xié)同創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的典型形象，并一批又一批地將這些形象推入文化軟實(shí)力提升、民族文化建構(gòu)的總體進(jìn)程，凝聚成群星璀璨的文化符號(hào)。

2.自覺發(fā)掘、建構(gòu)已有藝術(shù)形象的典型性

三千多年持續(xù)不斷的文學(xué)藝術(shù)史，讓中國文化中潛藏著世界上最豐富、最絢麗多姿的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象大都具有不同程度的典型性。但由于經(jīng)歷了太久的歷史風(fēng)塵，很多藝術(shù)形象早已無人問津，只有極少數(shù)的藝術(shù)形象進(jìn)入了當(dāng)代人的典型建構(gòu)視野。這批潛藏在歷史煙云中的巨量的藝術(shù)形象，一方面是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分和精華所在，理應(yīng)在新時(shí)代實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；另一方面又是當(dāng)代文藝創(chuàng)作最大的IP資源庫。所以如果能夠讓作家藝術(shù)家、專家學(xué)者自覺地協(xié)同發(fā)掘這部分資源，并用以當(dāng)代文藝創(chuàng)作和典型建構(gòu)，將會(huì)對(duì)國家文化軟實(shí)力的提升產(chǎn)生十分重要的作用。本文提出典型建構(gòu)論的現(xiàn)實(shí)意義之一，就是提醒人們重視這部分潛藏在歷史煙云中的藝術(shù)形象的價(jià)值與意義，并發(fā)揮其在當(dāng)下文藝創(chuàng)作和國家文化軟實(shí)力提升中的作用。因此，本文期望典型建構(gòu)論能夠喚起當(dāng)今的作家藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家和各類媒介運(yùn)營者，以及廣大社會(huì)公眾自覺加入到對(duì)已有藝術(shù)形象典型性的深度發(fā)掘和重新建構(gòu)中來，并由此創(chuàng)造出具有新的時(shí)代精神的典型形象。

當(dāng)然，典型建構(gòu)行為一直都在進(jìn)行中，但大多屬于自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和文化傳播，有的甚至屬于商業(yè)運(yùn)作行為。建構(gòu)者并不完全具備自覺的典型建構(gòu)意識(shí)。從數(shù)量和規(guī)模上來說，目前的典型建構(gòu)行為的參與者還屬于少數(shù)專業(yè)人士，還需要更多有能力投入典型建構(gòu)的人士加入進(jìn)來，大量的媒介手段還沒有真正動(dòng)員起來去投入典型建構(gòu)行為。從建構(gòu)方式和建構(gòu)目標(biāo)來看，更多的建構(gòu)者并不明確該如何發(fā)掘具有典型性的藝術(shù)形象，更不明確如何將這些藝術(shù)形象提升到文化建構(gòu)的總體進(jìn)程中來，成為人們共識(shí)、共用和共享的文化符號(hào)。因此，本文討論這一話題的意義，也在于提高人們參與典型建構(gòu)的自覺意識(shí)。

黑格爾曾經(jīng)說過：“歷史的事物只有在屬于我們自己民族時(shí)，或者只有在我們可以把現(xiàn)在看成是過去事物的結(jié)果，而所表現(xiàn)的人物或事跡在這些過去事物的連鎖中，形成主要一環(huán)時(shí)，只有在這種情況下，歷史的事物才是屬于我們的。單是同屬于一個(gè)地區(qū)和一個(gè)民族這種簡(jiǎn)單的關(guān)系還不夠使它們屬于我們的，我們自己的民族的過去事物必須和我們現(xiàn)在的情況、生活和存在密切的相關(guān)，它們才是屬于我們的。”同理，今天的作家藝術(shù)家要想真正復(fù)活那些消散在歷史煙云中的藝術(shù)形象，只有把現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)造看成過往那些藝術(shù)形象的結(jié)果，并使其與今天的“情況、生活和存在”密切關(guān)聯(lián)在一起，才有可能真正擁有那些過往的藝術(shù)形象，才有可能完成對(duì)其典型性的重新建構(gòu)。

可以期望，如果有更多有能力、有條件從事典型建構(gòu)的人士和媒介，自覺地投入到發(fā)掘、建構(gòu)已有的藝術(shù)形象中來，讓潛藏在三千多年中國文藝史上繁多的具有典型性的藝術(shù)形象，能夠在我們這個(gè)時(shí)代復(fù)活，那么，該會(huì)是一次何等壯觀的文藝復(fù)興！

3.自覺創(chuàng)造新時(shí)代的典型形象

今天，典型創(chuàng)造和典型建構(gòu)又遇到了新的時(shí)代因素和歷史使命，中華民族的偉大復(fù)興和中國的全面崛起進(jìn)入了關(guān)鍵歷史時(shí)期。中國的社會(huì)/文化，從城市到鄉(xiāng)村，從物質(zhì)到精神，正在發(fā)生著急速的轉(zhuǎn)型與巨變。因此，中國文藝領(lǐng)域不僅迫切需要，而且完全可能孕育出一批新時(shí)代的典型形象。

然而，目前中國文藝發(fā)展的現(xiàn)狀離時(shí)代的要求還存在不小的距離。習(xí)近平總書記曾明確指出：

在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題。在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會(huì)陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的“搖錢樹”，當(dāng)作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強(qiáng)附會(huì)，制造了一些文化“垃圾”；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)。

這些問題盡管已受到文化管理部門的一再管控和社會(huì)公眾的普遍抵制，但依然頑固地存在著，而且?guī)缀趺恳粭l都與典型建構(gòu)的方式和質(zhì)量有關(guān)。的確，今天的中國文藝界各類文藝作品產(chǎn)量巨大，但許多作品令人記住的卻是滿天飛的明星、天價(jià)的片酬，卻塑造不出幾個(gè)深入人心、家喻戶曉的形象。甚至一些已經(jīng)具備某種程度的典型性的藝術(shù)形象，被改編或翻拍進(jìn)了“神劇”“狗血?jiǎng)　敝校瑖?yán)重糟踐了原創(chuàng)藝術(shù)形象的典型性；許多新生的藝術(shù)形象由于缺乏時(shí)代精神內(nèi)涵和民族文化根基而曇花一現(xiàn)；許多藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)并不是在創(chuàng)造藝術(shù)，而是在創(chuàng)造利潤；無心建構(gòu)典型形象，而是在建構(gòu)自己的商業(yè)帝國。

這或許正是我們今天重新討論典型理論的意義所在，也正是本文提出典型建構(gòu)論的實(shí)際價(jià)值所在。

正如習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中指出的：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！?/p>

的確，典型，無論在原創(chuàng)意義上，還是在建構(gòu)意義上，都是藝術(shù)創(chuàng)造的品格和質(zhì)量的標(biāo)志；都是對(duì)作家藝術(shù)家以及所有典型建構(gòu)主體的思想水平、藝術(shù)素質(zhì)、媒介素養(yǎng)、想象力和創(chuàng)造力的至高要求；都是對(duì)文藝工作者的歷史使命感、社會(huì)責(zé)任感、藝術(shù)良知和藝術(shù)理想的嚴(yán)格檢驗(yàn)。

綜上所述，本文提出典型建構(gòu)論，除了嘗試拓展人們對(duì)典型及典型理論的認(rèn)識(shí)等學(xué)術(shù)目的外，還試圖呼喚更多有可能參與典型建構(gòu)的人士和媒介，自覺地去重新建構(gòu)已有的具備一定典型性的藝術(shù)形象，讓消失在歷史煙云中的藝術(shù)形象隨著時(shí)空跨越而不斷復(fù)活，不斷獲得新生；更重要的是期望文藝界聚集可能的文學(xué)藝術(shù)資源，自覺地去創(chuàng)造新時(shí)代的典型形象，從而促進(jìn)新時(shí)代中國文化的繁榮發(fā)展。