何蘭芳

一

在尼采與瓦格納的交往史上，發(fā)生過一個頗受關注的事件。1874年8月，尼采帶著勃拉姆斯的樂譜《勝利之歌》(

Thiumphlied

)去了拜洛伊特，在瓦格納的居所，尼采當著瓦格納的面，不顧其反對，彈奏這部作品，并對它表示贊賞，這使得瓦格納大為光火，乃至將尼采趕了出去。大衛(wèi)·S. 撒切爾曾詳細敘述這一事件，參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3,1973, pp.263-264。喬治·里伯特也曾討論此事，參見Georges Liébert, , tran.David Pellauer and Graham Parkes, Chicago & London: University of Chicago Press, 2004,pp.179-180。

科西瑪·瓦格納在她1874年8月6日和8月8日的日記中提到此事：

我們的朋友尼采帶來勃拉姆斯的《勝利之歌》，瓦格納對于為諸如“公正”這樣的詞譜曲的想法哈哈大笑……下午我們彈奏了勃拉姆斯的《勝利之歌》，對這部甚至尼采都向我們表示稱贊的作品的貧乏特性十分失望：亨德爾、門德爾松和舒曼被包裹在皮革中。瓦格納非常生氣……Cosima Wagner, ’ , tran. & ed. Geoffrey Skelton, New Haven & London: Yale University Press, 1994, p.215.

瓦格納后來不止一次地回憶當時的情景，而尼采從未主動提及這次沖突。伊麗莎白·福斯特-尼采提到，瓦格納曾向她講述過此事：“你哥哥把那紅皮書放在鋼琴上，我每次進入房間都會看到它，它令我感到憤怒，就像一塊紅布激怒公牛。我很明白，尼采想對我說,‘看看！別人也能譜寫有價值的東西’，我盡量容忍，一天晚上我終于爆發(fā)?！碑敱粏柤澳岵僧敃r的反應時，瓦格納說尼采一言不發(fā)，“臉漲得通紅，以一種令人驚訝的尊嚴神情看著我”。瓦格納因此感嘆尼采的教養(yǎng)：“他一直是個貴族，總是那么高貴?！币聋惿渍f她曾就此事問過尼采，尼采只簡單地回答：“那一刻瓦格納并不偉大?！眳⒁?- , ed. Elizabeth Foerster-Nietzsche, tran. Caroline V. Kerr, New York: Liveright Publishing Corporation, 1922, pp.224-225。不過，尼采此后有近兩年時間沒有再去拜洛伊特，這與他之前對瓦格納的頻繁造訪形成明顯對比。在瓦格納眼中，尼采的行為很可能被視為一種背叛，因為無論是在音樂觀念還是個人交往上，瓦格納和勃拉姆斯之間都有著似乎難以調(diào)和的沖突，而尼采對此無疑是十分清楚的。在19世紀的音樂界，勃拉姆斯被認為代表了與瓦格納截然對立的音樂傾向：勃拉姆斯主張音樂的自主性，即所謂“絕對音樂”，認為音樂的意義就在于音樂自身；瓦格納則認為音樂的意義源于音樂之外更高的力量，并主張音樂必須利用音樂之外的因素，他孜孜以求地向歷史、神話搜尋音樂的題材，在他那里，音樂往往作為傳達政治、哲學、宗教觀念的一個途徑。就瓦格納的根本觀念而言，關鍵可能還不在于音樂是否需要借用其他資源，而是要將音樂、詩歌、造型藝術等一切藝術形式整合到他的音樂戲劇中，形成所謂的整體藝術，由此變革傳統(tǒng)音樂，實現(xiàn)他的“未來藝術作品”的主張。在瓦格納的這種觀念中，音樂成為了為戲劇服務的手段。在音樂的形式上，勃拉姆斯和瓦格納也被認為構成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的截然差別：勃拉姆斯力圖遵循音樂的傳統(tǒng)形式法則，注重比例、均衡；瓦格納則打破這種規(guī)范，大量使用半音，無休止地轉調(diào)，音樂的一般調(diào)性關系被瓦解，穩(wěn)定感被破除，音樂成為不斷奔騰洶涌的洪流。勃拉姆斯抵制當時占據(jù)主流的、被視為代表了時代進步方向的種種音樂的變革，期望重新回到18世紀的音樂傳統(tǒng)。1860年他曾試圖與約阿希姆、格林等音樂家一起發(fā)表一個聲明，公開反對當時所謂的“新德意志樂派”。雖然他意圖反對的主要是李斯特，但他所針對的這種“未來音樂”的傾向顯然也包括了瓦格納、柏遼茲等人。

作為音樂立場上的對手，瓦格納與勃拉姆斯在個人交往上也存在抵牾。在科西瑪?shù)娜沼浿?，勃拉姆斯往往與諸如“令人厭惡的”“做作的”“粗魯?shù)摹边@些負面字眼相連。瓦格納對勃拉姆斯如此憎惡，以致當他得知勃拉姆斯同他一樣也獲得馬克西米利安科學與藝術勛章后十分惱怒，甚至打算退回勛章。參見Cosima Wagner, ’ , tran. & ed. Geoffrey Skelton, New Haven & London:Yale University Press, 1994, p.197；David S. Thatcher, “Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, pp.266-267。二人還因瓦格納的《湯豪瑟》手稿發(fā)生爭執(zhí)。參見Cosima Wagner, ’ , tran. & ed. Geoffrey Skelton, New Haven & London:Yale University Press, 1994, pp.237-239；David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.264。撒切爾提到，1864年瓦格納和勃拉姆斯結識，第二年為《湯豪瑟》手稿的所有權發(fā)生爭執(zhí)。撒切爾很可能弄錯了時間。瓦格納和勃拉姆斯1862年即已有交往，而科西瑪是在1875年六七月間的日記中提到《湯豪瑟》手稿之事。不僅如此，按照大衛(wèi)·S.撒切爾的理解，《勝利之歌》這首當時極受歡迎的作品本身對瓦格納可能就是一種刺激，令他不情愿地想起他自己的《皇帝進行曲》(

Kaisermarsch

)的失敗。他創(chuàng)作《皇帝進行曲》向帝國效忠，以圖為拜洛伊特音樂節(jié)的建立獲取來自帝國的資助，但《皇帝進行曲》反響平平，未能達到瓦格納預期的目的。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.267。

與瓦格納交往密切的尼采，明知瓦格納與勃拉姆斯的這種關系，為什么還要有意在瓦格納面前對《勝利之歌》大加贊賞？實際上，當尼采帶著勃拉姆斯的樂譜去往拜洛伊特時，已不再像早先那樣毫無保留地贊賞瓦格納，并且已經(jīng)意識到他們在一些關鍵問題上的分歧。1874年之前，尼采就曾多次拒絕來自瓦格納的邀請，在他看來，這實際上是為了保持他自身的獨立性。而尼采的拒絕對于像瓦格納那樣極為自我的人來說，無疑是難以容忍的。二人自相識以來的親密關系已經(jīng)存在裂隙。

正是基于尼采對瓦格納態(tài)度的改變，《勝利之歌》事件多被認為是尼采利用勃拉姆斯對瓦格納的有意激惹。參見Dietrich Fischer-Dieskau, , tran.Joachim Neugroschel, New York:the Seabury Press,1976,p.118； Georges Liébert, , tran.David Pellauer and Graham Parkes, Chicago & London: University of Chicago Press, 2004,p.179。由于勃拉姆斯與瓦格納的對立關系，當時音樂界的很多人都不得不在瓦格納和勃拉姆斯之間作出選擇，撒切爾就曾提到，一些知名的指揮家如漢斯·馮·比洛、漢斯·里希特、赫爾曼·勒韋都面臨著這種抉擇。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.265。相應地，不贊成瓦格納的人難免會轉向勃拉姆斯，以對抗瓦格納，如比洛在與瓦格納關系破裂后就轉而支持勃拉姆斯的音樂。尼采對這種狀況十分清楚，他在瓦格納面前極力推崇《勝利之歌》，多少包含幾分有意挑釁的意味，但尼采對勃拉姆斯的真正態(tài)度如何，他是否贊同當時的一般看法，也把勃拉姆斯視為瓦格納的對手，這是需要深加考慮的問題。

拉弗除了認為尼采是以《勝利之歌》來試探瓦格納的反應外，未直接評價這一事件，但他有可能把此事件看作尼采的音樂趣味向早年的回歸。根據(jù)他的觀點，尼采早年音樂趣味趨于保守，盡管有機會接觸瓦格納和李斯特等人的現(xiàn)代音樂，但并未表現(xiàn)出明顯的興趣，相反還有某種抵制傾向。1868年尼采在聽了《紐倫堡的名歌手》(

Die

Meistersinger

von

N

ü

rnberg

)后開始喜歡瓦格納，但值得注意的是，《紐倫堡的名歌手》一般被認為是瓦格納所有作品中最具傳統(tǒng)音樂特色的一部。在很大程度上，與瓦格納的友誼影響了尼采的音樂喜好，使得尼采轉向不同于傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代音樂，拉弗把這種變化理解為一種偏離。一旦尼采對瓦格納產(chǎn)生質(zhì)疑，他便會擺脫這種影響，回歸最初對傳統(tǒng)音樂的偏好，拉弗認為正是在勃拉姆斯的音樂中尼采試圖尋求他向傳統(tǒng)回歸的支持。參見Frederick R. Love, , New York: AMS Press, 1966, pp.78-82。拉弗的分析提供了一個理解的背景，而不是一個直接的解釋。據(jù)此，我們需要考慮這樣幾個問題：首先，在那時的尼采眼里，勃拉姆斯是否真的能夠代表傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)的繼承者；其次，在瓦格納之后，尼采的音樂趣味是否真的有一種回歸，還是尋求不同于以往的兩種傾向的第三種音樂理想。對《勝利之歌》事件，撒切爾的解釋頗為獨到。他認為尼采很可能設想一個瓦格納—勃拉姆斯聯(lián)盟(a Wagner-Brahms

entente

)。尼采曾將瓦格納視為酒神音樂的復生，他很可能又把勃拉姆斯當做日神的重現(xiàn)，一如酒神與日神的聯(lián)盟催生了古希臘悲劇，在尼采眼中，或許瓦格納與勃拉姆斯的合作將成就德國音樂的復興。因此，撒切爾認為《勝利之歌》事件并不是尼采對瓦格納的惡意挑釁，而是尼采對他所期望的雙方聯(lián)盟這種更高精神理想的一種試探。參見David S. Thatcher, “Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.267。撒切爾尋求尼采更具精神旨趣的用意，這提供了很有價值的解釋視角，不過，對已經(jīng)意識到瓦格納與自己的分歧的尼采來說，瓦格納在多大程度上還具有尼采在《悲劇的誕生》中所賦予他的神秘力量，同時，尼采是否真的對勃拉姆斯抱有希望，這又是怎樣的一種希望，這些問題也都有待深入探究。

二

根據(jù)撒切爾的研究，尼采大概是在1865年6月第一次接觸勃拉姆斯的音樂，當時科隆的萊茵音樂節(jié)演出了兩首勃拉姆斯的瑪格諾娜浪漫曲(

Magelone

Romances

)。尼采參加了這次音樂會，并作為合唱的低聲部成員演唱了亨德爾的《以色列人在埃及》(

Israel

in

Egypt

)。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.262。尼采在1865年6月11日給他妹妹的信中描述了他在這次音樂節(jié)中的經(jīng)歷，但沒有特別提到勃拉姆斯的作品。參見 , ed.& tran. Christopher Middleton, Chicago & London:The University of Chicago Press, 1969, pp.8-10。在1867年尼采所列出的那份“音樂的小寶貝”清單上，除了舒曼、貝多芬、舒伯特、梅耶貝爾、瓦格納的作品外，勃拉姆斯的兩首利德也在其中。參見Frederick R. Love, , New York: AMS Press, 1966, pp.35-36。此際，尼采尚未結識瓦格納，對舒曼音樂的興趣尚未消退,對曾被舒曼譽為“德國音樂的彌賽亞”的勃拉姆斯產(chǎn)生興趣，應該是很自然的事情。

在巴塞爾時尼采曾經(jīng)搜集勃拉姆斯的樂譜，這其中就有《勝利之歌》。1874年6—7月間尼采先后在巴塞爾和蘇黎世聽了《勝利之歌》的演出。但是，尼采對《勝利之歌》的態(tài)度似乎有些復雜，與他在瓦格納面前所表現(xiàn)出的極力贊譽并不完全相符。撒切爾和里伯特都提到，在巴塞爾聽了《勝利之歌》之后，尼采在給洛德的信中談到他的感受：“遭遇勃拉姆斯，對我而言，是對審美良知最艱難的考驗?，F(xiàn)在我對這個人有一些看法，但還不明確?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="2a326e117cec9aace26b15575a4b15c8" style="display: none;">David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.263；Georges Liebert, , tran. David Pellauer and Graham Parkers, Chicago: University of Chicago Press, 2004, p.179. 撒切爾認為，這種“對審美良知的考驗”來自“分裂的忠誠”(p.266)，這大概是一個流于表面的解釋。為什么在聽了《勝利之歌》之后，勃拉姆斯成了對尼采審美良知的考驗？勃拉姆斯1872年創(chuàng)作《勝利之歌》，以慶祝之前一年普法戰(zhàn)爭中普魯士的勝利，這部作品以圣經(jīng)啟示錄第19章為歌詞文本，顯現(xiàn)出強烈的德國民族主義情緒。勃拉姆斯是一個俾斯麥的狂熱擁護者。同樣，尼采本人也曾崇拜俾斯麥，但普魯士對法戰(zhàn)爭的勝利在德國人中間所產(chǎn)生的后果令他極為失望。在這個意義上，撒切爾認為《勝利之歌》給尼采帶來的不僅僅是審美上的考驗，還是道德和政治上的考驗。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.268。1873年，也就是《勝利之歌》事件之前一年，尼采第一篇《不合時宜的沉思》——《大衛(wèi)·施特勞斯：表白者與作家》發(fā)表，開篇即反思普法戰(zhàn)爭勝利后德國人的精神及文化狀況，批評彌漫在德國社會的自滿情緒。在尼采看來，德國戰(zhàn)勝法國，只能代表德國在軍事上的勝利，是與文化不相干的軍事上的因素起了作用，因而這樣的勝利并不意味著文化上的優(yōu)越，在文化上，德國仍然依附法國，受法國奴役。德國人因戰(zhàn)爭的勝利而沾沾自喜只能帶來更大的危險，只能使無文化的野蠻狀態(tài)更為嚴重，使真正原初的德意志精神遭到破壞，德意志帝國的建立及當時所謂有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級對德意志帝國的歡呼加速了這種文化的荒蕪。參見Nietzsche, , trans. R. J. Hollingdale, New York: Cambridge University Press, 1997, pp.3-6。早在戰(zhàn)爭結束之前，尼采就已開始警惕德國文化的這種危險，還曾批評瓦格納的反法態(tài)度及對普魯士的支持，尼采與瓦格納因對普魯士及普法戰(zhàn)爭的不同態(tài)度而產(chǎn)生的爭論，參見Dietrich Fischer-Dieskau, , tran.Joachim Neugroschel, New York:The Seabury Press,1976,p.57。認為普魯士政權對德國文化是極大的威脅。

考慮到尼采的這種批評態(tài)度， 1874年他所表現(xiàn)出的對《勝利之歌》的興趣就令人困惑。《勝利之歌》迎合了德國人當時的自滿情緒，由于它的廣泛流行，很大程度上還助長了這種情緒。據(jù)此，尼采本應對其持嚴厲的批評態(tài)度，如同他對施特勞斯的批評，但是，并沒有明顯的證據(jù)表明尼采對《勝利之歌》的這種背景有所評論。尼采批評軍事勝利在德國文化階層所引發(fā)的不良后果，這或許并不代表他反對凱旋本身——凱旋總是令人鼓舞的，尼采的主張是要利用軍事上的凱旋這一契機發(fā)展德國文化，使德國在文化上也能夠凱旋。從尼采對《勝利之歌》的態(tài)度來看，其時他似乎并沒有把勃拉姆斯歸入施特勞斯陣營，即洋洋自得的文化庸人之類，相反，勃拉姆斯以音樂來表現(xiàn)凱旋，從中尼采或許覺察出一絲文化上興起的征兆，并由此認為勃拉姆斯與他自己的立場較為接近?！秳倮琛吩谛问缴项愃朴谝徊壳宄獎?，而清唱劇曾是尼采極為喜愛的音樂類型，在普法塔中學時，尼采自己就嘗試著譜寫一部清唱劇。在他看來，清唱劇高于歌劇，是一種更具神圣性的音樂類型。此外，《勝利之歌》仿效亨德爾的合唱作品，具有亨德爾音樂的意味，被尼采稱為“亨德爾合唱精神的再生”參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.266。，而在尼采早年的音樂經(jīng)驗中，亨德爾占據(jù)相當位置，是其極為推崇的音樂家之一。作為一部音樂作品，《勝利之歌》所具備的一些特性與當時的尼采對音樂的趣味頗有投合之處，可能正是這一點使得尼采在勃拉姆斯身上隱約感到對德國文化的希望。與瓦格納從德國音樂中可能實現(xiàn)德國的解放這一觀念相關，當時尼采如其在之前的《悲劇的誕生》及后來的《瓦格納在拜洛伊特》中一樣，寄望于從音樂的復興中重建具有統(tǒng)一風格的文化形態(tài)。不過，雖然尼采對勃拉姆斯基本上持一種肯定的評價，但從上述尼采給洛德的信中之言來看，尼采對勃拉姆斯的這種肯定尚有些猶疑。

尼采曾經(jīng)對瓦格納抱有這種文化復興的希望，認為瓦格納是希臘精神在現(xiàn)代的重現(xiàn)，是德國音樂及德國文化重建的征兆。而此時他似乎在被視為瓦格納對手的勃拉姆斯身上寄予同樣的期望。尼采所謂對審美良知的考驗大概很大程度上與此相關，同時支持兩種被認為彼此對立的音樂傾向令人感到困惑和兩難。尼采自己曾經(jīng)說過，同時支持瓦格納的歌劇和絕對音樂使他十分苦惱。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3, 1973, p.264。絕對音樂觀念盛行于18世紀末和19世紀。瓦肯羅德、蒂克、霍夫曼、叔本華、漢斯力克等都主張絕對音樂的觀念，但彼此有差異。受叔本華哲學影響之后，瓦格納的音樂主張一定程度上也接近絕對音樂。

究竟哪種傾向有可能實現(xiàn)尼采所設想的希望？瓦格納的歌劇，瓦格納自己的稱謂是“音樂戲劇”，格外強調(diào)語詞的作用，試圖通過音樂與詩歌的結合、音聲與語言的結合、音樂家與詩人的結合，克服歌劇中音樂與戲劇的不平衡發(fā)展。而勃拉姆斯所代表的絕對音樂——純器樂一般被認為是絕對音樂的基本形式——主張音樂的獨立性及音樂超越于其他門類藝術的絕對主導地位。在瓦格納和勃拉姆斯看來，這兩種傾向是完全不相容的、矛盾的。但這兩種傾向又被認為是貝多芬之后音樂的兩條道路，一般認為貝多芬的音樂本身就同時潛隱著這兩種不同方向，預示了不同道路的分離，尤其是他的第九交響曲，一方面將純器樂發(fā)揮到極致，另一方面，貝多芬的器樂本身極具戲劇性，而合唱末樂章中人聲的加入所帶來的輝煌效果和巨大成功往往被認為是人聲與器樂結合的完美典范，這似乎證明了瓦格納傾向的合理性。因此，瓦格納和勃拉姆斯在一定程度上都被認為源自貝多芬，而他們也都自視為貝多芬的傳人，都從貝多芬那里尋求各自音樂的合法性根據(jù)。

瓦格納正是以貝多芬的第九交響曲為他的樂劇辯護的，他認為末樂章中合唱的加入是為了解決純粹器樂所不能解決的危機，語詞起來挽救音聲，這恰恰表明單純作為聲音藝術的器樂的局限和器樂發(fā)展的終結。此后，器樂勢必借助詩歌的力量，與詩歌相結合，貝多芬所達到的無比精妙的器樂的境界最終是為了實現(xiàn)器樂發(fā)展的最終目的——戲劇，實現(xiàn)各種孤立的藝術形式的綜合。因此，在瓦格納看來，第九交響曲正是他所主張的“整體藝術作品”的開始。第九交響曲作為貝多芬的最后一部交響曲，也成為交響曲這種純粹器樂的典型形式的最后一部，器樂已到達它的頂點和終點，在此之后，任何在絕對音樂領域的努力都是不必要的、荒唐的?；趯ω惗喾业倪@種理解，瓦格納認為自己才是貝多芬的真正繼承人。瓦格納很可能認為勃拉姆斯違逆了貝多芬所開啟的音樂向戲劇發(fā)展的必然趨勢，仍在為一種已經(jīng)失去存在理由的音樂形式唱挽歌，勃拉姆斯所認同的絕對音樂的自律性，實際上是由于同其他藝術的疏離隔絕所導致的自身的有限性。

勃拉姆斯看起來確乎是一個抵抗其時代的人，當瓦格納等人改革傳統(tǒng)音樂的運動聲勢日盛時，他則如瓦格納所說抵制這一潮流，力圖繼續(xù)發(fā)展以往的音樂傳統(tǒng)，仍孜孜于探索交響樂。在交響曲的創(chuàng)作上，他以貝多芬為典范和標準，投入巨大的時間和精力研究貝多芬的作品。他的第一部交響曲前后用了幾乎二十年時間，當時他的支持者懷著能夠繼承、發(fā)揚貝多芬交響音樂的希望期待這部作品的問世。勃拉姆斯的很多作品與貝多芬有類似之處，如第一交響曲在結構和手法乃至精神內(nèi)涵上都追比貝多芬，被漢斯·馮·比洛稱為“貝多芬第十交響曲”，第三交響曲則被譽為勃拉姆斯的《英雄交響曲》。無怪乎在很多人看來，勃拉姆斯比當時的其他音樂家更為接近貝多芬的理想，是貝多芬的直接繼承者，漢斯·馮·比洛甚至把勃拉姆斯與巴赫、貝多芬并稱為“三B”。

尼采表示他“同時支持瓦格納的歌劇和絕對音樂”，這至少表明他對瓦格納和勃拉姆斯所分別代表的兩種不同的音樂觀念都有贊同之處。一方面，瓦格納試圖通過他的音樂戲劇打破各種彼此分離的藝術形式之間的界線，使之融合成整體，這種整體藝術的目標與尼采對古希臘的整體性理想的追求相吻合。由于音樂創(chuàng)作手法上的變革所帶來的全新的音樂風格，瓦格納對尼采提出并崇尚音樂之酒神力量也起了一定的激發(fā)作用。另一方面，絕對音樂觀念對音樂的靈魂地位和統(tǒng)治作用的強調(diào)與尼采的看法一致，同時，勃拉姆斯不顧其時作曲形式上的變化，堅持并進一步探索古典形式原則，注重結構的嚴格，強調(diào)比例、關系的平衡，這與尼采對日神形式因素的強調(diào)也頗為投合。所以，在《勝利之歌》事件發(fā)生之時，尼采仍珍視瓦格納的音樂所蘊含的精神，仍未完全放棄對瓦格納復興酒神音樂的希望，而對勃拉姆斯也確乎抱有類似于對日神的期待。

三

如果尼采同時支持瓦格納和勃拉姆斯的不同傾向，如果這兩種傾向都源于貝多芬，如果尼采對二人的希望是對酒神和日神的希望，那么就有可能像撒切爾所說的那樣，尼采期望瓦格納和勃拉姆斯克服彼此的差別，構建雙方的聯(lián)盟，實現(xiàn)兩者的融合，這將是一種頗有希望的前景。但是，尼采為同時支持二者而感到苦惱。尼采因何而苦惱？——因為對這兩種傾向他都心存疑慮。盡管當時尼采在公開的著作如1872年的《悲劇的誕生》中贊揚瓦格納，他自己的音樂觀念一定程度上也與瓦格納的激發(fā)有很大關系，但實際上，在對音樂的基本理解上，尼采與瓦格納有多方面的重大分歧，這些分歧在《悲劇的誕生》及此前(1871年)的斷篇《論音樂與語詞》中就已存在，而那時正是尼采與瓦格納關系最為密切的時期。首要的分歧關涉音樂與戲劇的關系及音樂的地位問題。瓦格納批評歌劇的一個理由是：在歌劇中作為表達手段的音樂成為了目的，而作為表達目的的戲劇卻成為了手段。瓦格納所希望實現(xiàn)的是音樂成為戲劇的仆人，為戲劇服務，音樂的作用在于說出語詞所不能盡言之意。依照這種看法，音樂就成為闡釋語詞的工具，音樂產(chǎn)生于語詞。相反，尼采則強調(diào)音樂的主導地位，音樂才是最終的目的，音樂決定戲劇，戲劇是音樂的表達和象征，只有從音樂中產(chǎn)生語詞，而不是相反。其次，在如何理解貝多芬第九交響曲上，二者的觀念截然相反，瓦格納把貝多芬第九交響曲的末樂章理解為純粹器樂的終結、器樂與詩歌相結合的戲劇的開始，尼采則明確地稱這種觀念為“不可思議的美學迷信”，認為第九交響曲恰恰表明了語詞的不足，詩歌與音樂相比顯得不諧調(diào)，完全被音樂所覆蓋。Nietzsche,“On Music and Word”, tran.Walter Kaufmann, in Carl Daulhaus, ： , tran. Mary Whittall, Berkeley,Losangeles and London:University of California Press, 1980, Appendix, p.113. 最后，正是因為對音樂地位的理解不同，尼采對瓦格納所謂“整體藝術作品”能否真正實現(xiàn)完整性的古典理想是持懷疑態(tài)度的。尼采意識到瓦格納綜合音樂、詩歌、舞蹈等各藝術分支而構建的“整體藝術作品”潛在的危險：如果沒有一種強有力的統(tǒng)攝力量——在尼采看來，這種力量只能是音樂，那么所謂整體藝術并不是各藝術門類之間的融合，而是頻繁的轉換，是勉強的拼湊。參見Georges Liebert, , tran. David Pellauer and Graham Parkers, Chicago: University of Chicago Press, 2004, pp.67-68。這種藝術無法實現(xiàn)人的生存的完整，反而是將人撕成碎片。

需要指出的是，瓦格納的音樂思想本身存在著某種復雜性，卡爾·達爾豪斯和喬治·里伯特都注意到瓦格納音樂思想中的雙重面目。參見Carl Dahlhaus,“The Twofold Truth in Wagner’s Aesthetics: Nietzsche’s Fragment ‘On Music and Words’”, in Carl Dahlhaus, ： , tran. Mary Whittall, Berkeley,Losangeles and London: University of California Press, 1980, pp.19-39；Georges Liebert, , tran. David Pellauer and Graham Parkers, Chicago: The University of Chicago Press, 2004, pp.72-80。瓦格納早期強調(diào)音樂對戲劇的從屬地位，而后期由于叔本華哲學的影響，對其早期觀念進行了一些修正，雖仍堅持戲劇對音樂的決定作用，但同時認為戲劇是音樂的可見反應。由于這兩個不同觀念的并存導致矛盾，瓦格納實際上區(qū)分了兩個不同的層面以調(diào)和這種矛盾：在形而上的層面，音樂具有絕對的優(yōu)先性；而在經(jīng)驗的層面上，音樂以戲劇為前提。也就是說，音樂傳達世界的本質(zhì)，戲劇以音樂為“母腹”，再現(xiàn)音樂所傳達的世界本質(zhì)。而在實際創(chuàng)作的層面，戲劇決定音樂，音樂為實現(xiàn)戲劇的效果而服務。尼采對音樂之形而上內(nèi)涵的強調(diào)與瓦格納的后期思想有很多共同之處，據(jù)此，卡爾·達爾豪斯甚至認為尼采在《論音樂與語詞》中隱含的對瓦格納音樂觀念的批評,實際上源于瓦格納自身的思想，是以瓦格納音樂思想中的一方面反對其另一方面。當然，這一觀點過于強調(diào)瓦格納在思想上對尼采的影響。保羅·亨利·朗則認為，從瓦格納音樂戲劇的實際效果來看，雖然瓦格納堅持戲劇是音樂發(fā)展的最終目的，但也許與他的愿望相違，他為了實現(xiàn)戲劇的效果而最大限度地發(fā)掘音樂的表現(xiàn)力，最終實現(xiàn)的很可能是音樂的勝利，是音樂的極大發(fā)展。

盡管尼采的音樂思想與瓦格納有一定的關聯(lián)，瓦格納同尼采一樣也認可音樂的形而上內(nèi)涵，但是對漸漸意識到與瓦格納存在分歧的尼采來說，只要瓦格納在創(chuàng)作中仍把戲劇的效果置于首位，瓦格納所實現(xiàn)的就不會是音樂的勝利，而更可能是音樂的敗壞。《勝利之歌》事件發(fā)生之時，尼采沒有完全放棄對瓦格納的希望，但已明確意識到瓦格納音樂所面臨的嚴重危險。瓦格納利用一切方法發(fā)掘音樂的表現(xiàn)力以實現(xiàn)效果，以致打破音樂已有的形式法則，音樂失去穩(wěn)定、平衡，變得渙散、無節(jié)制，成為刺激神經(jīng)的工具。失去了日神的制約，酒神很可能淪為一種毫無控制力的狂亂奔涌，而所謂整體藝術作品也就無從實現(xiàn)。尼采在瓦格納面前褒揚勃拉姆斯，大概就是因為從瓦格納的音樂及主張中發(fā)現(xiàn)這種巨大的缺陷及其危險，而企圖在勃拉姆斯身上尋求日神力量的輔助，以勃拉姆斯來補充瓦格納。或者說，尼采大概是以《勝利之歌》來試探瓦格納，以喚起瓦格納身上可能潛隱著的日神精神。但是，勃拉姆斯的《勝利之歌》究竟代表著什么，這對尼采來說并不十分明確，他一方面感受到了一種精神，或許將之理解為日神力量的表達，但同時心存疑慮，似乎又意識到一些同樣嚴重的缺陷。

在瓦格納和勃拉姆斯的爭執(zhí)中，漢斯力克往往被視為勃拉姆斯絕對音樂立場的代言人。把漢斯力克當作勃拉姆斯的代言人恐怕并不妥當，撒切爾提到，勃拉姆斯對漢斯力克《論音樂中的美》一開始是批評的，后來態(tài)度的變化可能是受到瓦格納支持者對他的激烈攻擊的影響。參見David S. Thatcher, “Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3., 1973, p.265,注10。他的《論音樂中的美》闡釋了一種完全形式主義的音樂觀念。他認為音樂既無須借助音樂之外的任何事物，也不表現(xiàn)音樂之外的任何內(nèi)容，音樂以自身為目的，其唯一的內(nèi)容和對象是樂音的形式。音樂的美就在于樂音及其組合，由于音樂的自律性，音樂并不與其他藝術形式發(fā)生根本性的聯(lián)系。漢斯力克的絕對音樂觀念側重的是音樂在審美上的獨立自足性，而把形而上的內(nèi)涵從音樂中驅逐出去。對此尼采顯然是無法贊同的。對他來說這實際上抽離了音樂的根基，以純粹的形式為內(nèi)容及目的的音樂不再是作為酒神藝術的音樂，而由于喪失了酒神根基，對形式原則的單純強調(diào)也不足以使其成為日神藝術。此外，絕對音樂的自律自足如果指的是與其他藝術的分離隔絕，那么這種音樂同樣不能帶來完整，而是分裂。尼采所主張的絕對音樂之絕對性，一方面表現(xiàn)為音樂與形而上力量有著較其他藝術類型更為接近的親緣關系，音樂既以形而上力量為存在的基礎，又成為表現(xiàn)形而上力量最為直接的方式，只有在這一基礎上，音樂的形式、規(guī)范才有意義；另一方面表現(xiàn)為音樂與其他藝術類型相比具有絕對統(tǒng)治地位，以及音樂對其他藝術類型具有創(chuàng)生作用，也就是說，從音樂中產(chǎn)生其他的藝術類型以作為對音樂內(nèi)涵的闡釋。由此可見，尼采的絕對音樂觀念與漢斯力克的絕對音樂觀念難以調(diào)和，而更為接近霍夫曼、叔本華等人的音樂觀念。卡爾·達爾豪斯認為尼采在《論音樂與語詞》中所闡述的絕對音樂觀念一定程度上綜合了叔本華、漢斯力克、霍夫曼、瓦格納等人的音樂美學。參見Carl Dahlhaus,“The Twofold Truth in Wagner’s Aesthetics: Nietzsche’s Fragment‘On Music and Words’”, in Carl Dahlhaus, ： , tran. Mary Whittall, Berkeley,Losangeles and London:University of California Press, 1980,pp.19-39。

如果說尼采對瓦格納和勃拉姆斯都曾抱有很大希望，《勝利之歌》事件是尼采企圖以勃拉姆斯的日神因素補充瓦格納之作為單純酒神因素的不足，以達到二者的完美結合，那么，《勝利之歌》事件的結果與此目的背道而馳，反而可能使尼采明確了他對二者的懷疑。尼采如此看待瓦格納當時的反應：“瓦格納不愿意承認勃拉姆斯或猶太人，這對他是極大的危險。” - , ed. Elizabeth Foerster-Nietzsche, tran. Caroline V. Kerr, New York:Liveright Publishing Corporation, 1922, p.223. 而這句話如果將瓦格納與勃拉姆斯互換也是適用的：不接受瓦格納的勃拉姆斯也同樣面臨危險。這種危險在于：瓦格納和勃拉姆斯都不能成其自身。酒神和日神并不是二元對立、彼此分離的獨立力量，而是連體共生的。由于酒神和日神的一體性，沒有日神約束的酒神只能成為激情的放縱，喪失其賦形力量；失去酒神根基的日神只能成為淺薄的假象。按照尼采對音樂的基本理解，瓦格納和勃拉姆斯都沒能達到各自道路的真正理想，瓦格納不能代表酒神音樂，勃拉姆斯也并不成其為日神藝術家。

或許正是由于《勝利之歌》事件所帶來的失望情緒，此后，尼采有意避免與瓦格納的直接接觸，1876年的《瓦格納在拜洛伊特》對瓦格納表面上的褒揚實際上隱藏著尖銳的批評，尼采也似乎不再對勃拉姆斯表現(xiàn)出明顯的興趣。多年之后，尼采對瓦格納和勃拉姆斯久已形成的批評得到明確的表達。依照尼采的理解，由于以音樂為實現(xiàn)效果的手段，瓦格納的戲劇觀念在根本上是對音樂統(tǒng)治地位的否定；而勃拉姆斯抽離音樂的形而上根基、片面追求形式原則的絕對音樂同樣背離了音樂的真正本質(zhì)。如果說瓦格納和勃拉姆斯都自以為沿著貝多芬所開創(chuàng)的道路繼續(xù)前行，那么在尼采眼里他們都沒能成為貝多芬的真正繼承人。這種識見在《瓦格納事件》中得以彰顯。尼采批評把瓦格納與貝多芬聯(lián)系在一起的觀點，認為這是一種褻瀆。尼采的理由是：瓦格納是演員，而不是音樂家，因此不能與偉大的音樂家相提并論。事實上，早在1874年的一則筆記中，尼采就宣稱，與貝多芬相連是瓦格納“野心的特殊形式”，瓦格納慣常于把自己與以往的偉大人物牽扯在一起。 ， ed.& tran. Kaufmann, New York: Viking Press, 1968, p.47.同樣，尼采也不認同那種關于勃拉姆斯延續(xù)了貝多芬道路的觀點，認為時人把勃拉姆斯稱為貝多芬的繼承者是一種“委婉說法”。言下之意，勃拉姆斯并沒有真正繼承古典傳統(tǒng)，他充其量只是傳統(tǒng)的單純模仿者而已。古典風格的音樂所具有的嚴格的形式規(guī)則是對生命之豐富性的約束、控制的結果，是生命之強力的表現(xiàn)，而勃拉姆斯的絕對音樂由于喪失了音樂的形而上根基，也就喪失了這種約束力和控制力，沒有了形式、尺度、規(guī)范所由以產(chǎn)生的生命之強力，勃拉姆斯對傳統(tǒng)形式規(guī)則的追求和運用就淪為對已有形式的表面上的簡單模仿。因此，曾被尼采視為復生了亨德爾音樂精神的勃拉姆斯，如今被認為已不屬于“亨德爾式的強大種族”，不再具備創(chuàng)造古典形式的生理上的健康前提，所能達到的只能是“借來的形式”，只能成為仿效者。 , trans. W.Kaufmann and R.J.Hollingdale, New York: Vintage Books, 1967, p.66. 沒有了健康的前提，沒有了充沛的活力，勃拉姆斯對古典的追求就是貧乏無力者出自匱乏而對充裕的渴望，是“無能之憂傷”，勃拉姆斯的音樂所迎合的對象正是與他類似的無能的渴望者。在尼采眼里，這種無能的渴望者也就是德國社會中的大多數(shù)人——中產(chǎn)階級，勃拉姆斯的音樂迎合的是中產(chǎn)階級的趣味。聯(lián)系尼采在《大衛(wèi)·施特勞斯：表白者與作家》中對德國社會中產(chǎn)階級文化庸人的批評及勃拉姆斯《勝利之歌》的特定背景，可以看到，尼采已不再認同《勝利之歌》，而最終把它視為文化庸人趣味的表達，其與亨德爾音樂的類似在他看來也不過是一種表面現(xiàn)象，背后潛隱著虛弱的精神實質(zhì)。撒切爾認為，尼采關于勃拉姆斯是模仿的大師等批評觀點與瓦格納及拜洛伊特的口徑一致。參見David S. Thatcher,“Nietzsche and Brahms: A Forgotten Relationship”, & , Vol.54, No.3., 1973, p.277。這為我們理解《勝利之歌》事件給尼采帶來的影響提供了一個可能的視角，或許，正是因為瓦格納的憤怒使得尼采明確了對勃拉姆斯的懷疑。瓦格納與尼采在精神交往上曾經(jīng)有過的契合使得他們更能彼此理解，瓦格納很可能知道尼采在他面前推重《勝利之歌》的用意并因此更加惱怒，因為對瓦格納而言，勃拉姆斯不足以擔當類似于日神力量這樣重要的使命。

藝術創(chuàng)作不是充沛生命的自然噴涌，而是出自匱乏者的渴望，這在尼采那里歸結為一點就是：藝術中的頹廢傾向。出于對瓦格納的深切洞察，尼采把瓦格納判定為頹廢者，而他對勃拉姆斯的論斷是同樣的——勃拉姆斯也是頹廢者。正是在這個意義上，尼采說，勃拉姆斯與瓦格納并不是對手，那種把二人當作對立面的一貫看法實際上是一種巨大的誤解，尼采的目的正是要澄清這一普遍的誤解，而將勃拉姆斯和瓦格納均視作精神貧乏者、生命的沒落傾向。在給加斯特的信中，尼采很明確地說：在《瓦格納事件》中對瓦格納的批評也同樣適用于勃拉姆斯。Nietzsche, , tran. Walter Kaufmann, New York: Vintage Books, 1967, p.195.作為音樂上的頹廢者，他們的共性在于：

組織能力的衰退；傳統(tǒng)手法的濫用，而沒有辯護能力，沒有實現(xiàn)目的的能力；在模仿偉大形式時的偽幣鑄造行為——今天已經(jīng)無人有足夠的強壯、驕傲、自信和健康來掌握此等偉大形式了；在細枝末節(jié)上的充溢活力；不惜一切代價的情緒沖動；作為貧困化生活之表達的精致；總是越來越多地用神經(jīng)來取代肉體。

按照尼采的說法，這一批評放在勃拉姆斯身上也是合適的。由于生命力的匱乏，瓦格納和勃拉姆斯都是浪漫主義的頹廢者，差別僅僅在于頹廢的程度不同。瓦格納有意識地認同頹廢，不把頹廢當疾病，而是將頹廢作為健康來鼓吹，將生命的衰頹傾向裝扮成崇高之物來向戲劇觀眾展演，他頹廢得更為徹底、更為“完整”，并因此加速頹廢的進程。而勃拉姆斯的頹廢顯得猶疑不定，一方面頹廢不可避免，另一方面又不愿意承認、不愿意相信自身的頹廢，徒然地想與這種頹廢劃清界限?；蛘哒f，瓦格納和勃拉姆斯是頹廢的不同類型。他們同樣都出于對當下的否定，出于對不同之物的渴望，從眼前逃離出去。不同之處在于：瓦格納逃向未來，追求所謂“未來藝術作品”；勃拉姆斯則逃向過去，帶著浪漫主義的懷鄉(xiāng)病到傳統(tǒng)中搜尋，由于無能于真正的創(chuàng)造，古典的傳統(tǒng)僅僅成為一種可資利用的歷史材料。在一個浪漫主義的時代，勃拉姆斯試圖回歸古典，但他同瓦格納一樣帶著時代的烙印，本質(zhì)上仍然是一個浪漫主義者。

在《尼采反瓦格納》中，尼采說，他與瓦格納是“對跖者”，由于他將勃拉姆斯同樣歸入苦于生命的匱乏而創(chuàng)作的類型，我們同樣可以說，尼采與勃拉姆斯也是“對跖者”。對尼采而言，瓦格納和勃拉姆斯都是藝術上的浪漫主義的代表，只不過與對古典主義戀戀不舍、懷著無盡鄉(xiāng)愁的勃拉姆斯相比，瓦格納更為集中、徹底、鮮明地體現(xiàn)了浪漫主義時代的典型病癥。恰恰是通過對瓦格納和勃拉姆斯(當然還有叔本華)等人的觀察和剖析，尼采認清這時代的病癥并將之揭示出來，公之于世。而對同樣身處這個頹廢時代的尼采自身而言，對時代疾病的清醒覺察、診斷、抵制，可以說是克服這疾病、從這疾病中痊愈的一個真實有效的開端。