母翔翔

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“國防電影”的口號和概念是隨著日本侵華的不斷加劇而明確的。1936 年5 月，“國防電影”的口號被提出，并對此展開了討論，1937 年“七七事變”之后，中國電影便進入了“抗戰(zhàn)電影”時期?！皣离娪啊背掷m(xù)的時間僅僅一年左右，而其主要針對的對象和“抗戰(zhàn)電影”一樣，都是以日本為代表的帝國主義，所以它的概念常常被混淆?！皣离娪啊币驗槌掷m(xù)時間短、出產(chǎn)作品少，所以其獨立電影思潮的地位沒有被充分認(rèn)識。

“國防電影”運動的進展并不順利，近半年的時間一直沒有符合“國防電影”倡導(dǎo)者們預(yù)期的影片出現(xiàn)，直到1936 年底《狼山喋血記》的問世才提振了國防電影的士氣。有人評價：“它是在這個風(fēng)雨飄打的時代里所誕生下來的第一個健康的孩子……是國防電影之建立的第一個標(biāo)本?！庇纱丝梢?，《狼山喋血記》對于國防電影運動的意義。在整個創(chuàng)作過程中，費穆作為導(dǎo)演其實并無法將自己全部的個人意志呈現(xiàn)在影片中，電影受時局影響，夾雜了各方壓力，最終，公映的《狼山喋血記》所產(chǎn)生的更多的是超文本意義，它也成為了考察抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕中國電影生態(tài)的一個具有典型意義的影片。

一、國防電影——民族話語的電影化表達

“國防電影”的提出是民族情緒的一種階段化呈現(xiàn)，它與二十世紀(jì)三十年代中期，國際國內(nèi)形式的劇烈變化是息息相關(guān)的。國際上，意大利和德國法西斯勢力持續(xù)侵犯著其他國家。國內(nèi)，日本從1934 年就發(fā)表了獨占中國，使全中國都成為它的殖民地的言論。1935 年5 月開始，日軍開始實施侵占我國華北五省的一系列舉措，而國民黨當(dāng)局并沒有做出有力回應(yīng)，反而被逼迫簽訂了有辱主權(quán)的條約?！逗蚊穮f(xié)定》及《秦土協(xié)定》大大削弱了南京政府對冀察兩省的統(tǒng)治力，導(dǎo)致華北局勢劇變，為日本“華北分離工作”提供了條件，緊接著日本侵略者繼續(xù)推行所謂的“華北五省自治運動”。

“華北事件”激起了中國人民的憤怒，1935 年8 月1 日，還在長征途中的中國共產(chǎn)黨發(fā)表了《為抗日救國告全體同胞書》（即《八一宣言》），號召全國人民團結(jié)一致，共同抗日。1935 年12 月9 日，爆發(fā)了由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“一二九”青年愛國運動，運動首先在北平爆發(fā)，很快在全國范圍內(nèi)掀起了以“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”為口號的熱烈民族情緒。文藝界對此最先有反應(yīng)的是文學(xué)領(lǐng)域，為了更好地推動全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，左翼作家聯(lián)盟宣布自動解散，魯迅、巴金、茅盾等極具聲望的作家聯(lián)名發(fā)表了《中國文藝工作者宣言》，文學(xué)界開展了“國防文學(xué)運動”?！皣缿騽　薄皣酪魳贰薄皣涝姼琛钡瓤谔栆蚕嗬^提出，中國形成了一個國防文藝運動的高潮?！皣离娪啊钡目谔柼岢鍪窃?936年5 月，這一口號的意義其實和以“國防文學(xué)”為代表的口號是沒有本質(zhì)區(qū)別的，它們都是順應(yīng)國運變化和民族情感所提出的，不同之處只是在于載體上的差別。

1936 年4 月，以孫遜、柯靈、孟公威、塵無等為代表的電影界的有志之士便圍繞著國防電影展開了討論。討論全面地涉及了國防電影的定義、題材、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心態(tài)等，這些討論實實在在地影響了接下去的國防電影的創(chuàng)作軌跡。孫遜呼吁：“中國的現(xiàn)狀迫切地要求一切藝術(shù)部門擔(dān)負(fù)起戰(zhàn)斗的任務(wù)來——尤其是最前線的電影藝術(shù)！……在文壇上我們要求建立‘國防文學(xué)’，在影壇上我們同樣要求建立起‘國防電影’！”曹聚仁在自己的文章中提到：“我覺得國防電影的第一要義在使大眾打破英雄崇拜的觀念。”在倡議者眼中，國防電影有著明確的界限，而相當(dāng)一部分人對于“國防電影”的認(rèn)知有著誤區(qū)。孟公威在自己的數(shù)篇文章中，較為詳細地論述了這一問題，首先是國防電影的題材范圍，理解過于狹窄的人認(rèn)為只有直接正面描寫軍事戰(zhàn)爭的，才算作是國防電影；相反，理解寬泛的則認(rèn)為，只要是表現(xiàn)現(xiàn)實的作品，都是國防電影。以此又引申出了“奴隸電影”與“國防電影”的區(qū)別的討論，這實際上觸碰到了相關(guān)問題的核心，即國防電影最需要的不是描寫敵人的丑惡，也不是表現(xiàn)個人英雄主義式的反抗，而是喚醒起民眾抵抗的武力，“我們的‘國防電影’決不是以‘諷刺’、‘暴露’能盡他們的任務(wù)的”。

此外，關(guān)于“國防電影”的細節(jié)性補充也有很多，比如應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地介紹現(xiàn)代新武器的知識、農(nóng)村破產(chǎn)問題、婦女兒童問題等等?？偠灾?，國防電影本身有著十足的行動性，它是在號召電影人“用影像的方式團結(jié)御侮”。

二、《狼山喋血記》——框架內(nèi)的自覺創(chuàng)作

費穆導(dǎo)演在《幼年中國》的創(chuàng)作過程中接連遇阻，沈浮為費穆構(gòu)思了一個劇本，兩人經(jīng)過討論和打磨，有了創(chuàng)作《冷月狼煙錄》的計劃，這部影片也就是《狼山喋血記》。

影片的敘事十分簡單，就是講述了一個飽受狼患的山村的村民們打狼的故事。只從文本去解讀，《狼山喋血記》就會失去很多價值，甚至顯得粗糙，但是結(jié)合時代背景，以及“國防電影”運動的主張來看，此片是在框架內(nèi)創(chuàng)作的一份高分答卷。這個框架是合力的作用，由于日本方面的壓力，當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境是嚴(yán)苛的，“九·一八”、“一·二八”等字眼無法在電影中出現(xiàn)，同時對于“國防電影”運動的倡議，創(chuàng)作者很難對其全然不顧。

（一）“寓言”式的文本

《狼山喋血記》寓言式的文本很好地規(guī)避了審查壓力，在規(guī)則下獲取了最大的創(chuàng)作力，同時這則寓言并不晦澀難懂，近乎于“明示”。片中的狼自然對應(yīng)日本侵略者，村中持有各種立場的村民則是中華人民的真實寫照，當(dāng)以寓言的角度去看《狼山喋血記》時，它背后的超文本意義便一目了然了。

影片是平鋪直敘式的，沒有復(fù)雜的線索和脈絡(luò)，一開頭就直接描繪出了山村環(huán)境背景，引出了對打狼持有不同態(tài)度的主要人物們。開篇，獵戶老張獨自一人舉著獵槍在夜晚的山上尋找狼的蹤跡，不時從遠處傳來幾聲狼嚎；漁戶家，老漁夫向女兒小玉講述著家庭因為狼遭受的苦難；茶館里，老板趙二向眾人們宣講著“狼是打不得的”，夸大著命運的作用和狼的可怕。全片的重點不是展示狼的危害，而是表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變。不同立場的人之間有著矛盾，立場相同的人之間也有著矛盾，這些矛盾的消解，最終導(dǎo)向全村團結(jié)一致打狼的局面，這才是費穆想要表達的核心。將狼和村民們分別置換為日本帝國主義和中華民族之后，這是和國防電影的要求極其契合的。

村民的狀態(tài)猶如一盤散沙，獵戶老張和漁家女小玉是堅定地要打狼，然而二人一開始也有著誤會；以茶館老板趙二為代表的是封建保守勢力，他們對待狼患采取的措施就像是國民政府的綏靖政策；數(shù)量最大的是立場不堅定的村民們，他們處在“打”與“不打”的搖擺境地。這種兩頭小中間大的橄欖型村民分布，和全面抗戰(zhàn)前夕，面對日本方面的屢次進犯時，中國人的組織構(gòu)成是相似的，即一一對應(yīng)了抗戰(zhàn)派、中間派、綏靖派。這三者之間最重要的并不是積極的抗戰(zhàn)派，而是占絕大多數(shù)的中間派，因為他們既是可以接受教育參與抵抗的，也可以因為恐懼和私利而導(dǎo)向消極妥協(xié)的。爭取到了這一部分占絕大多數(shù)的人，就掌握了事態(tài)的主動權(quán)，統(tǒng)一戰(zhàn)線問題也是國防電影乃至整個中國共產(chǎn)黨的核心要義之一。

除了表現(xiàn)了國防電影運動最重要的提議——號召全民族抗戰(zhàn)，《狼山喋血記》中也穿插了細節(jié)性的符合國防電影浪潮的思考，如“洋槍”和“土槍”的問題，獵人們使用的獵槍射程近，精度差，啞巴等人甚至還在用鋼叉和鐵鍬打狼，這同樣也是中國軍隊面對的裝備落后的問題。另外一點，老張一開始是獨自一人打狼，最多的時候也是和幾個沒有斗志的獵戶一起打狼，結(jié)果自然是失敗的，當(dāng)他在雨夜中對其他人說：“我只曉得打狼是要大家齊心，多準(zhǔn)備，多算計?！?，這是個人英雄主義歸依集體的轉(zhuǎn)變，老張的轉(zhuǎn)變是從屬于全民族抗戰(zhàn)之內(nèi)的，包括他和阿玉的和解，都是積極抗戰(zhàn)派內(nèi)部的完善。

（二）費穆的探索

《狼山喋血記》在公映之后，自然是受到了國防電影支持者的大力贊賞，國防電影運動一直有其聲而無其實的局面也被打破了，在一篇有著三十二位影評人署名的推薦文章中說道：“宣傳已久的國防電影在這張有力的影片中鞏固地確立了?！眽m無更是直接地表達了對《狼山喋血記》的認(rèn)可：“我愛這張影片。”

然而，拋開左翼人士主導(dǎo)的國防電影中的創(chuàng)作主張來看，《狼山喋血記》并不是一部成功的影片。整部影片的制作過程顯得十分倉促，聯(lián)華公司早早地打出了廣告，但是臨近上映日期，影片還沒有剪輯完成，甚至飾演啞巴的韓蘭根還有許多鏡頭沒有完成，在病床上的他被迫起身匆忙完成補錄。這是全片制作的一個縮影，影片最終呈現(xiàn)的效果也多少有些粗糙，尤其是拍攝狼的部分，礙于當(dāng)時的條件和技術(shù)，狼的場景大多是遠景，人和狼斗爭的畫面基本都采取了借位的方式，在真實性方面打了折扣。其次，在票房層面，《狼山喋血記》也是慘淡的，彼時正值“軟性電影”占據(jù)市場，票房反映的是觀影人數(shù)的多少，如若一部具有宣傳作用的影片沒有被大量觀眾觀看并認(rèn)可，那么它的宣傳作用究竟起到了多少呢？在電影廣告方面也有一個有趣的現(xiàn)象，身處“華北事件”漩渦中的河北，打出的廣告上寫著“中華民國四萬萬五千萬同胞的寫照！”“以大眾的熱血保衛(wèi)鄉(xiāng)土！以合作的力量保障安全！”等宣傳語，而上海的報紙，并沒有此類字眼，與一般的電影廣告沒有什么不同，由此可見，《狼山喋血記》的影響力是有限的。

費穆在三十年代初嶄露頭角之時就受到了左翼人士的關(guān)注，他們一方面欣賞費穆的才華，另一方面又批評他的思想錯誤。盡管費穆導(dǎo)演在談到《狼山喋血記》時說道：“有人看了，說是別有象征，但那決然是別有會心?！笨v觀全片之后，很難說沒有受到左翼的壓力。

即便如此，費穆沒有停止他對電影語言的探索，在有限的創(chuàng)作自由內(nèi)，《狼山喋血記》中有著許多可圈可點的鏡頭運用，這也是費穆創(chuàng)作思路的一種延續(xù)。在表現(xiàn)狼和獵人們第一次交鋒的片段中的兩組構(gòu)圖不可謂不大膽，狼站在高高的山坡上，接近天際線，而獵人們卻接近地平線。這很直接地讓人覺察到此時雙方力量的懸殊，無頭蒼蠅式的獵人們在這個階段是被狼全面壓制的。這樣的構(gòu)圖很容易聯(lián)想到二十世紀(jì)八十年代的《黃土地》，而彼時的費穆導(dǎo)演已經(jīng)做出這樣的嘗試了。交叉剪輯的運用也值得稱道，影片開頭處，一組狼和羊群的交叉剪輯，營造出了“人為刀俎我為魚肉”的氛圍，老張在雨夜中對自己打狼的行為產(chǎn)生動搖之時，費穆交叉剪輯了老張的面部特寫和兩只打架的狗，恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了老張內(nèi)心的掙扎。

這種一以貫之的淡化情節(jié)，注重藝術(shù)形式和人物心理描寫的方式，是費穆導(dǎo)演從電影本性出發(fā)作出的思考和嘗試，不難理解為何日后的《小城之春》會被譽為中國現(xiàn)代電影的發(fā)軔之作。

三、結(jié)語

國防電影因為其時代背景的特殊，夾在左翼電影和抗戰(zhàn)電影之間，持續(xù)時間短，出產(chǎn)作品少，而沒有得到足夠的重視。作為國防電影的“第一個典型”的《狼山喋血記》對于厘清這次獨立的電影思潮有著重要價值，在影片中我們可以看到費穆的家國情懷，也可以看到他的藝術(shù)堅持，“費穆就是費穆，費穆才成其為費穆?！蓖瑫r，對于國防電影的重新認(rèn)識也是對左翼力量在電影史上的真實作用的一次考察。