李 鉭

（首都師范大學(xué),北京 100048）

一、“寫(xiě)生”概念轉(zhuǎn)變的歷史背景

在古代“寫(xiě)生”不僅是西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的特有表達(dá)形式，中國(guó)古代繪畫(huà)便早已出現(xiàn)“寫(xiě)生”的概念和繪畫(huà)手法，并在古代有多重記載。中西方對(duì)于寫(xiě)生這個(gè)概念的相同之處在于都是以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪，但在中國(guó)則更加注重“寫(xiě)照”“傳神”和“寫(xiě)真”，而不是限于對(duì)自然景物單純的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)所繪物體的神蘊(yùn)，以東晉人物畫(huà)家顧愷之為例，他則提出“以形寫(xiě)神，遷想妙得，換言之則是在“寫(xiě)生”過(guò)程中要重視對(duì)人物的感受和觀察，進(jìn)而在繪畫(huà)過(guò)程中才能表現(xiàn)出人物的神貌。而荊浩在《筆記法》中提出：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。”也是這個(gè)道理，他的理論則是在“寫(xiě)生”過(guò)程中“度”很重要，就是要揣度，感悟，用心去觀察。

20世紀(jì)50年代，藝術(shù)界開(kāi)始共同研究如何運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)形式表先當(dāng)今時(shí)代，于是一部分人就將中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法中融入西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，例如素描藝術(shù)的加入。這一時(shí)期的繪畫(huà)革新不僅對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本身產(chǎn)生重大影響，還使中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”觀念逐漸發(fā)生了遷移，素描課程成為當(dāng)今藝術(shù)院校中重要的基礎(chǔ)課程設(shè)置，即使是國(guó)專業(yè)的學(xué)生也會(huì)接受“素描”課程的系統(tǒng)訓(xùn)練，“寫(xiě)生”的概念也逐漸發(fā)生了改變。

20世紀(jì)80年代，隨著西方藝術(shù)理論的大量涌入，使中國(guó)藝術(shù)界形成一種文化藝術(shù)理論思潮，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化也在此時(shí)進(jìn)行系統(tǒng)的討論研究，同時(shí)也出現(xiàn)了對(duì)以往中國(guó)畫(huà)形式的大量批判、反思。1985年第1期《美術(shù)思潮》上的文章《中央美院師生關(guān)于全國(guó)美展座談會(huì)紀(jì)要》批判美展重題材、輕藝術(shù),對(duì)于題材過(guò)分關(guān)注而沒(méi)有追求藝術(shù)本身。藝術(shù)界開(kāi)始批判中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作為政治服務(wù)的模式，再次提出中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程。在同年4月舉辦的“黃山會(huì)議”上，明確批判中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中存在的程式化、單一化等問(wèn)題。隨后的“85美術(shù)新潮”揭開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的偉大歷程，也是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性事件，“寫(xiě)生”的概念在此時(shí)的藝術(shù)浪潮中再次發(fā)生了重大改變。

二、“寫(xiě)生”對(duì)象的轉(zhuǎn)變

前文中多次提道中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，這個(gè)“現(xiàn)代性”并不是西方藝術(shù)發(fā)展歷程中形成的現(xiàn)代藝術(shù)的概念，雖然與其在精神層面具有某種程度的相似性，但這里的“現(xiàn)代性”更多的與中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的特征相關(guān)聯(lián)，明白這一點(diǎn)，才能更好地理解此時(shí)“寫(xiě)生”概念的轉(zhuǎn)變。無(wú)論藝術(shù)理論如何轉(zhuǎn)變，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)首先離不開(kāi)中國(guó)文化深厚的歷史積累，“寫(xiě)生”概念亦是如此，雖然在后期發(fā)展過(guò)程中融入了素描藝術(shù)等諸多西方因素，但其在本質(zhì)上仍是追求“道”“氣”“韻”等中國(guó)特有的繪畫(huà)意味。

“寫(xiě)生”對(duì)象的轉(zhuǎn)變對(duì)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)并非一件易事，中國(guó)畫(huà)中特有的氣、韻等概念與當(dāng)下社會(huì)事物相融合的難度較大，運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)對(duì)藝術(shù)家提出重大挑戰(zhàn)，但是一味地復(fù)古顯然是不可行的，因?yàn)闀r(shí)代在變，有靈魂的藝術(shù)是為整個(gè)時(shí)代服務(wù)的，它依附于經(jīng)濟(jì)、政治等一系列因素，并被藝術(shù)家所創(chuàng)作出來(lái)，倘若時(shí)代更新?lián)Q代而藝術(shù)卻依然停滯不前，這必將使中國(guó)藝術(shù)走向絕境。所以藝術(shù)家必須將中國(guó)畫(huà)的形式與時(shí)代精神相結(jié)合，并為其注入時(shí)代新活力。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”概念里，藝術(shù)家追求特有的書(shū)畫(huà)意境，加上中國(guó)古代社會(huì)與當(dāng)下社會(huì)生活形態(tài)大有不同，產(chǎn)生了當(dāng)時(shí)特有的寫(xiě)生對(duì)象，歸結(jié)起來(lái)寫(xiě)生對(duì)象的不同是因?yàn)榉?wù)的階級(jí)不同，在古代藝術(shù)化生活只屬于貴族階層，所以繪畫(huà)的對(duì)象多為仕女，皇室貴族，士大夫、道士、漁翁等，而這些人的形態(tài)有的為貴族服務(wù)抑或參禪打坐，臨江垂釣，滿含古意與意境，但卻都和當(dāng)下人的生活卻相差甚遠(yuǎn)，如果仍然根據(jù)這些內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，這就會(huì)造成作品與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫節(jié)。而在近現(xiàn)代，我們的藝術(shù)作品都是人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文化，具有時(shí)代性，就比如徐悲鴻的作品《愚公移山》的就是打石工，這些底層的勞動(dòng)人民和一些普通人，藝術(shù)不再服務(wù)于貴族，所以內(nèi)容也有所變化，所謂藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展我們的生活環(huán)境也在發(fā)生著改變，高樓大廈，電子時(shí)代的發(fā)展，使我們的創(chuàng)作對(duì)象也相應(yīng)地有所改變。

關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀和人文風(fēng)貌是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的必經(jīng)之路，在20世紀(jì)50年代，中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中已然明白這一點(diǎn)，到了80年代又有了新水墨、新文人畫(huà)這些藝術(shù)流派的產(chǎn)生，此時(shí)我們便可以看出中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生對(duì)象的轉(zhuǎn)變。他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況和社會(huì)民生，追問(wèn)新的文化問(wèn)題，反映新的時(shí)代精神，而這也是當(dāng)今藝術(shù)工作者的使命。

三、“寫(xiě)生”方式的轉(zhuǎn)變

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家趙昌，“常于清晨朝露未干，圍繞花圃觀察花木神態(tài)，調(diào)色描繪，自號(hào)‘寫(xiě)生趙昌’”，是古代繪畫(huà)藝術(shù)中寫(xiě)生的典范。據(jù)說(shuō)他每每聽(tīng)聞某地具有尚好的花鳥(niǎo)瓜果后，都要親身前往，細(xì)細(xì)觀察。

趙昌留給后世的畫(huà)作頗多，如《歲朝圖》《竹蟲(chóng)圖》《寫(xiě)生蛺蝶圖》等，《寫(xiě)生蛺蝶圖有》就是一副秋日戶外寫(xiě)生的作品，淡墨勾勒的花草，秋草下跳躍的螞蚱，野花上飛舞的彩蝶，都生動(dòng)的構(gòu)成了濃郁的秋日風(fēng)光。趙昌筆下愛(ài)的花鳥(niǎo)形象生動(dòng)自然，畫(huà)面意境恬靜淡然，雖未士大夫階層，卻能準(zhǔn)確表達(dá)自然風(fēng)物，這與其善于觀察自然，和深厚的寫(xiě)生功底有很大關(guān)系。

但是在現(xiàn)代教育條件下，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生方式已經(jīng)具有一個(gè)較為成熟的系統(tǒng)，前文提道素描進(jìn)入中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，但其主要體現(xiàn)在基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，藝術(shù)學(xué)院中的學(xué)生幾乎都接受過(guò)專業(yè)的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，這些對(duì)于學(xué)生的造型能力和對(duì)藝術(shù)理解有很大幫助，中國(guó)畫(huà)的表達(dá)不再是純粹內(nèi)心感受的再現(xiàn)，而是建立在大量形體結(jié)構(gòu)、透視因素等客觀理解基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。

藝術(shù)學(xué)院中的創(chuàng)作群體卻擁有扎實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)，豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，并且在思想上比古人更為開(kāi)放，能夠在創(chuàng)作中尋找到引起觀眾共鳴的創(chuàng)作主題，在創(chuàng)作上沒(méi)有那么多無(wú)形的條條框框，更是因?yàn)樗枷?、政治、文化上的變化，社?huì)的接納能力提高了，藝術(shù)創(chuàng)作不再受到宗教，貴族等的束縛，變得開(kāi)放了起來(lái)，也使現(xiàn)在我們的藝術(shù)創(chuàng)作吸取了古今中外的知識(shí)和各種與我們想表達(dá)的藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)語(yǔ)言，豐富了我們的作品，也是我們的作品更加富有新意。

四、“寫(xiě)生”的概念及內(nèi)容

中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中“寫(xiě)生”概念最初較為注重傳神和意境表達(dá)，但是經(jīng)過(guò)歷史演變，尤其是20世紀(jì)80年代的中國(guó)畫(huà)變革之后，逐漸成為一個(gè)更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念。簡(jiǎn)單來(lái)講，寫(xiě)生即從大自然中觀察、獲取事物的形狀、特征，然后以繪畫(huà)的形式將其表現(xiàn)出來(lái)。寫(xiě)生環(huán)境可以包括戶外自然事物寫(xiě)生、室內(nèi)的靜物寫(xiě)生，還可以包括對(duì)照照片形式的寫(xiě)生等。但“寫(xiě)生”的意義并不僅限于對(duì)事物的再現(xiàn)，其過(guò)程中也包含許多其他因素，比如“寫(xiě)生”對(duì)象，主要方式，寫(xiě)生的目的等。

廣義上講，凡是世間萬(wàn)物都可以是“寫(xiě)生”的對(duì)象，但是按照中國(guó)畫(huà)的門(mén)類來(lái)看，我們可以將其簡(jiǎn)單歸納為山水、花鳥(niǎo)、人物等幾大類；二關(guān)于寫(xiě)生的方式，在上一段落也有提道，可以劃分為戶外寫(xiě)生、室內(nèi)寫(xiě)生、照片寫(xiě)生三大類；而關(guān)于“寫(xiě)生”的目的，作為創(chuàng)作者而言，“寫(xiě)生”只是積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，了解事物屬性、特征的一種手段，最終目的是要將真實(shí)事物的特征進(jìn)行歸納、提煉，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作。

五、結(jié)語(yǔ)

“寫(xiě)生”是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的重要形式，這一概念和形式在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域傳承已久，并經(jīng)過(guò)多次變革后，逐漸形成與當(dāng)下社會(huì)息息相關(guān)的一種成熟的創(chuàng)作手法，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)明確在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中“寫(xiě)生”的概念，與時(shí)俱進(jìn)的運(yùn)用“寫(xiě)生”概念，不能停留在簡(jiǎn)單描摹再現(xiàn)的階段，而是要將寫(xiě)生過(guò)程內(nèi)化為自己的創(chuàng)作元素，對(duì)寫(xiě)生對(duì)象或現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。

“寫(xiě)生”固然重要，但這只是作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助手段，不能讓“寫(xiě)生”成果全然當(dāng)作是最終作品，創(chuàng)作者必須要認(rèn)清寫(xiě)生和創(chuàng)作兩者間的區(qū)別，要帶著創(chuàng)作意識(shí)和問(wèn)題意識(shí)去寫(xiě)生，只有這樣才能更好地利用“寫(xiě)生”這一創(chuàng)作手段。