摘要：西方合唱音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史悠久，種類繁多，在早期的合唱音樂中，主要是以圣詠音樂為主，換句話說，中世紀(jì)的音樂史基本上就是圣詠的歷史，圣詠在早期的宗教音樂中獨(dú)樹一幟，并在其形式上不斷的擴(kuò)展新的表現(xiàn)形式，直至多聲音樂產(chǎn)生后，圣詠才有總回落。多聲部音樂的發(fā)展，使中世紀(jì)的音樂有了更多可供人選擇的余地，世俗音樂也逐漸在整個(gè)音樂形式中占有一席之地，后至文藝復(fù)興時(shí)期，人的思想得到解放，合唱?jiǎng)?chuàng)作開始追求音樂情感的個(gè)性表達(dá)，于是世俗音樂開始崛起，宗教音樂開始逐漸世俗化。在合唱作品中，各種體裁的音樂層出不求，如經(jīng)文歌，牧歌，眾贊歌，以及代表了16世紀(jì)教堂復(fù)調(diào)音樂黃金時(shí)代的無(wú)伴奏合唱等等。本文將細(xì)數(shù)早期合唱音樂發(fā)展的各種形式來(lái)探究西方早期合唱音樂的特征與特性。

關(guān)鍵詞：合唱藝術(shù);復(fù)調(diào)音樂;圣詠;中世紀(jì);文藝復(fù)興

西方合唱的發(fā)展與宗教有著密切的聯(lián)系，最初出現(xiàn)的格里高利圣詠可以認(rèn)為是西方合唱音樂的雛形，后來(lái)多聲部音樂的興起，出現(xiàn)的奧爾加農(nóng)，迪斯康特，到13世紀(jì)的經(jīng)文歌開啟了西方早期合唱音樂的形成，即是西方合唱音樂的基礎(chǔ)。14世紀(jì)，隨著世俗勢(shì)力的興起，宗教復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技巧與世俗音樂元素相結(jié)合，由此，眾多世俗合唱形式鋒芒漸露，如獵歌，牧歌，巴拉塔等形式。這些新藝術(shù)時(shí)期的合唱形式，也是西方早期合唱藝術(shù)中重要的基礎(chǔ)。

（一）格里高利圣詠

格里高利圣詠源于羅馬教皇格里高利一世，他收集并編訂了一套圣詠，隨后在全國(guó)范圍內(nèi)開始使用。它是一種單旋律的齊唱音樂，沒有和聲與對(duì)位，且音調(diào)及其平和，速度緩慢，是無(wú)小節(jié)，節(jié)奏自由，純男聲演唱的音樂形式。其歌詞的內(nèi)容大約也是祈禱誦經(jīng)之意，又加之在具有神秘氛圍的教堂中演奏，頗具神秘色彩。格里高利圣詠的主要音樂形式有詩(shī)篇歌，圣歌，交替圣歌，應(yīng)答圣歌，贊美詩(shī)等幾種形式。中世紀(jì)音樂家所用的“調(diào)式系統(tǒng)”是建立在八種不同的調(diào)式的體系中的，即四種正調(diào)式，四種復(fù)調(diào)式，而中世紀(jì)的圣詠都建筑在八個(gè)調(diào)式上，因此格里高利圣詠調(diào)式就是用教會(huì)調(diào)式來(lái)發(fā)展和創(chuàng)作的。格里高利圣詠的音域相當(dāng)寬廣，僅音域記譜就超過八度，但在實(shí)際演唱中，大部分音域都在七度，八度之中。格里高利圣詠的旋律輪廓在整體或局部中均呈現(xiàn)拱形或半圓形變體，通常是一個(gè)樂句逐漸上升到拱形的頂點(diǎn)，然后再逐漸下行至終止式，但也不乏在不同的旋律樂句中出現(xiàn)的不同曲線線條的旋律進(jìn)行原則。

（二）彌撒

彌撒（Mass）原是指教堂日常的禮拜或各種特殊的節(jié)慶活動(dòng)，是由成套的圣詠組成。早期的彌撒都是用單旋律的素歌演唱，彌撒的宗教性歌詞是始終不變的，由此彌散可以分為兩個(gè)部分，即常規(guī)彌撒與特定彌撒，常規(guī)彌撒是指在一年中的任何彌撒儀式都可使用，它包括《慈悲經(jīng)》《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》它是音樂形式隨著歷史發(fā)展產(chǎn)生變化，但宗教性的歌詞是不變的的。而特定彌撒是指為特定的宗教節(jié)日所用的彌撒，它的歌詞可變，以適應(yīng)教會(huì)中的各種特定的節(jié)目，一般包括五分段落：進(jìn)臺(tái)經(jīng)，升階經(jīng)，阿里路亞，奉獻(xiàn)經(jīng)，圣體經(jīng)。彌撒的音樂源于宗教，是合唱藝術(shù)中最重要的形式之一，對(duì)于整個(gè)西方音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響。

文藝復(fù)興時(shí)期是彌散寫作最為盛行的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的很多彌撒采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和模仿手法，使用的聲部多為四或五聲部，15世紀(jì)的作曲家杜費(fèi)是一位采用世俗歌曲作為彌撒曲定旋律的作曲家。在16世紀(jì)，帕勒斯特里那等同時(shí)代的作曲家在彌撒曲中運(yùn)用了各種各樣的音樂技巧，如定旋律，仿作技巧和卡農(nóng)等等，使彌撒曲的發(fā)展更為廣泛。

中世紀(jì)后期產(chǎn)生了多聲部音樂，在這一時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)，政治的影響，整個(gè)社會(huì)從“黑暗時(shí)代”開始解脫出來(lái)，城市的崛起，文化的傳播，都使世俗文化逐漸展露頭角，復(fù)調(diào)音樂也在此發(fā)展起來(lái)，它的注意力不在集中于一組歌手，而是跟隨著幾個(gè)聲部的進(jìn)展，感受音樂的空間感和復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行中的豐富性，復(fù)調(diào)音樂帶給人聽覺上的新感受，由此，人們不在只滿足音樂的平行，單一的旋律中，而更關(guān)注的是音樂立體，多元，交錯(cuò)的發(fā)展。

（一）奧爾加農(nóng)

奧爾加農(nóng)（Organum）是西方復(fù)調(diào)音樂的先祖，它是在即興演唱中產(chǎn)生的，是在一首圣詠的下方增加一個(gè)平行的四，五度的聲部得到裝飾而使之突出，并且通過上下八度重疊而更加協(xié)和。奧爾加農(nóng)的發(fā)展過程中也產(chǎn)生了幾種形式，即：平行奧爾加農(nóng);平行奧爾加農(nóng)的變體;華麗奧爾加農(nóng);奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生和發(fā)展，極大地促進(jìn)了西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展。

（二）迪斯康特

迪斯康特（Descant）是指一位歌唱者用即興的方式演唱一個(gè)聲部，同時(shí)由一個(gè)不是即興聲部的另一位演唱者演唱另一聲部，是將持續(xù)聲部的部分分為許多的段落，并以很多等長(zhǎng)時(shí)值的音來(lái)組成這些段落即：運(yùn)用音對(duì)音的組織形態(tài)來(lái)進(jìn)行音樂。第二聲部則根據(jù)節(jié)奏模式，組織成一些類似的裝飾音樂句，與上方聲部同樣呈現(xiàn)出節(jié)奏性強(qiáng)的特征值。同時(shí)使樂曲整體顯示出分句的特征。

（三）孔杜克圖斯

孔杜克圖斯（Conductus）是世俗音樂興起下的產(chǎn)物，是于12c末出現(xiàn)的多聲部音樂形式，它的出現(xiàn)，使過去主旋律一貫使用圣詠的傳統(tǒng)被打破，由作曲家自由創(chuàng)作的主旋律更能表達(dá)作者的情感和意圖;其中不協(xié)和的音多次被使用包括三六度音程，聲部具有統(tǒng)一性，且節(jié)拍更加的規(guī)整，節(jié)奏統(tǒng)一;唱詞使用拉丁文，內(nèi)容不再只依據(jù)基督禮拜或儀式用語(yǔ)創(chuàng)作，而是有時(shí)事政治，教徒生活的內(nèi)容來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，充分體現(xiàn)世俗生活。

（四）經(jīng)文歌

經(jīng)文歌（Motet）被認(rèn)為是“一首有唱詞的多聲部合唱作品”。最早的經(jīng)文歌產(chǎn)生于13世紀(jì)的奧爾加農(nóng)形式，它的來(lái)源均取自克勞蘇拉（是指在花唱式奧爾加農(nóng)的中間加的一段，用迪斯康特風(fēng)格寫成的圣母院復(fù)調(diào)圣詠）樂曲中的一些部分，原本的克勞蘇拉沒有歌詞，但在此基礎(chǔ)上添加多個(gè)聲部，并演唱不同的地方性語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)方言化和世俗化的內(nèi)容變衍變?yōu)榻?jīng)文歌，且都是添加在拉丁語(yǔ)格里高利圣詠的固定旋律基礎(chǔ)上，而圣詠聲部仍是演唱基督教教義的內(nèi)容。

中世紀(jì)時(shí)期的經(jīng)文歌通常都是固定節(jié)奏類型，簡(jiǎn)單來(lái)說就是作品中的每個(gè)聲部都運(yùn)用重復(fù)性的固定節(jié)奏模式。馬肖是西方音樂史上第一位作品被完整保存的作曲家，他創(chuàng)作了大量的多聲部世俗作品，其中以經(jīng)文歌、彌撒最為代表。馬肖創(chuàng)作的經(jīng)文歌更加世俗化，篇幅較長(zhǎng)，節(jié)奏更為復(fù)雜，同時(shí)他經(jīng)常將旋律的時(shí)值作減半處理;經(jīng)常出現(xiàn)“分解旋律”的作曲手法等。這些創(chuàng)作手法都使經(jīng)文歌的形式更具多樣化。

文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)文歌以作曲家杜費(fèi)所創(chuàng)的《玫瑰在近日開放》為代表性作品，他于1436年創(chuàng)作的《玫瑰在近日開放》是中世紀(jì)最后一部重要的固定節(jié)奏風(fēng)格作品。在這一時(shí)期，模仿彌撒中的固定旋律更加擴(kuò)充，使中世紀(jì)時(shí)期的固定節(jié)奏不再規(guī)整且有序。經(jīng)文歌的歌詞可根據(jù)場(chǎng)合的不同有所變動(dòng)，在教堂，一般使用的是拉丁語(yǔ)唱詞的配樂性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂，內(nèi)容都是較為神圣的;在世俗歌曲中，內(nèi)容更多為歌頌人世間的帝王，或紀(jì)念社會(huì)性的事件等。多聲部之間相互流動(dòng)的樂句，較少的使用的強(qiáng)拍，都是文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)文歌創(chuàng)作的特征。

14世紀(jì)新藝術(shù)風(fēng)格的興起，使音樂的發(fā)展更具創(chuàng)新且完善，新的音樂形式開始進(jìn)入宮廷以及人們的生活中，由此，復(fù)調(diào)音樂逐漸從服務(wù)上帝的角色中轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿祟悐蕵范?wù)。

（一）獵歌

獵歌的拉丁文（caccia）有一語(yǔ)雙關(guān)的含義，一方面為追跑追趕的意思，另一方面為一個(gè)聲部追趕另一個(gè)聲部，由此可知，獵歌的音樂使兩條旋律以同聲卡農(nóng)的形式出現(xiàn)，一個(gè)聲部通常有歌詞進(jìn)行，十分活躍，下方聲部是器樂聲部，無(wú)歌詞，節(jié)奏稍慢，結(jié)尾常用熱鬧的卡農(nóng)來(lái)處理。下面的譜例可以清楚的體現(xiàn)意大利獵歌的曲式。

文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人的思想得到空前的解放，宗教合唱逐漸世俗化。合唱?jiǎng)?chuàng)作追求音樂情感的個(gè)性表達(dá)，逐漸打破了復(fù)調(diào)音樂中的框架。尤其在16世紀(jì)，世俗音樂的表達(dá)如，牧歌，尚松，利德等音樂形式的出現(xiàn)為西方早期合唱藝術(shù)的發(fā)展添上濃墨重彩的一筆。與此同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期的宗教合唱音樂也在發(fā)展中更具輝煌，尤其是英國(guó)的合唱音樂也使宗教合唱得到很大的發(fā)展，當(dāng)然宗教改革與反宗教改革都使宗教與合唱的關(guān)系更加密切相關(guān)。其中馬丁路德帶來(lái)的新的合唱體裁“眾贊歌”與反宗教改革中被稱為復(fù)調(diào)音樂典范的帕勒斯特里那所創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱，都代表了文藝復(fù)興晚期合唱藝術(shù)的高度發(fā)展和最高水平。

（一）牧歌

牧歌是16世紀(jì)世俗音樂中重要的體裁，牧歌在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中始終是無(wú)伴奏的復(fù)調(diào)音樂合唱形式。它是提取田園詩(shī)與情歌的內(nèi)容作為自己的主要內(nèi)容，而此時(shí)的牧歌多是四聲部與五聲部的，其中也不乏六聲部的出現(xiàn)，足以可見當(dāng)時(shí)的多聲部音樂可謂滿地開花。它的結(jié)構(gòu)通常是無(wú)束縛的，沒有明顯的終止式，使樂段，樂句間產(chǎn)生一種連貫進(jìn)行的狀態(tài)。在后期，半音化的進(jìn)行與不協(xié)和音使牧歌根據(jù)歌詞的內(nèi)容可以自由的變化，可以使用不協(xié)和音與半音化進(jìn)行的旋律，在當(dāng)時(shí)使極具突破的。牧歌的音樂非常的優(yōu)美，通常是一個(gè)聲部由一人演唱，器樂也可代替人聲的部分，后期的牧歌中有許多華麗的獨(dú)唱和和弦式的重唱相對(duì)應(yīng)的形式。16世紀(jì)的意大利牧歌被認(rèn)為是“意大利藝術(shù)的最燦爛的成就之一”

早期的牧歌以在意大利發(fā)展為之繁榮，在早期牧歌的創(chuàng)作中作曲家們使用嚴(yán)肅性的歌詞內(nèi)容，大多都表現(xiàn)愛情，其語(yǔ)言簡(jiǎn)單，情感真摯，音樂多為主調(diào)風(fēng)格，但偶爾也有一些優(yōu)雅的模仿手法來(lái)活躍情緒。

中期牧歌的代表人物是當(dāng)時(shí)著名的作曲家維拉爾特，他更加偏向于復(fù)雜的音樂織體，因此，維拉爾特的作品常常像復(fù)調(diào)性質(zhì)的經(jīng)文歌。自維拉爾特后，他的學(xué)生羅勒成為牧歌中期的代表作曲家之一，他的作品開始了牧歌發(fā)展的一個(gè)新階段，在他的作品中，一般都是主調(diào)與復(fù)調(diào)之間相互交替，常常用休止符來(lái)造成音樂上的停頓，以及遠(yuǎn)關(guān)系和弦的并置等等。

（二）尚松

尚松（Chanson）是用法文歌詞譜寫的世俗歌曲，是法國(guó)世俗音樂的代表。與法國(guó)的文學(xué)發(fā)展相輔相成，法國(guó)的尚松的歌詞與音樂相融合，一般使用四聲部織體，其主旋律在高聲部，下方的和聲支撐著上面的旋律，很少使用模仿。在旋律，尚松更加輕快明亮，節(jié)奏鮮明。這些世俗性的音樂逐漸淡化了宗教音樂中歌詞的抽象與晦澀，使歌詞更能表達(dá)情感，更加生動(dòng)，音樂更加迷人。

（三）利德

利德（Lied）是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最重要的世俗歌曲體裁，它融合了德國(guó)的流行歌曲和法國(guó)弗蘭德復(fù)調(diào)的傳統(tǒng)所作而成，其中的固定聲部常常是一個(gè)熟悉的旋律，其他三個(gè)聲部對(duì)其進(jìn)行圍繞，體現(xiàn)出了世俗旋律與教堂復(fù)調(diào)技術(shù)的結(jié)合，這種多聲部的歌曲，一般主旋律在高聲部，

（四）維拉內(nèi)拉

維拉內(nèi)拉（Villanella）一詞專指一種輕音樂，它來(lái)源于意大利，是一種17世紀(jì)意大利的通俗主調(diào)合唱。它的內(nèi)容多是嘲笑農(nóng)民的生活。主要音樂風(fēng)格特征是簡(jiǎn)單而同一的規(guī)范節(jié)奏形態(tài)，主旋律在最高聲部，節(jié)奏規(guī)整很少使用切分音型，和聲一般是三和弦式的，其早期的作品均都是無(wú)伴奏的三聲部合唱形式。

（五）坎佐納

坎佐納是意大利的一種世俗流行合唱形式，早期的坎佐納是無(wú)伴奏的三聲部合唱形式，節(jié)奏輕快，對(duì)位較為復(fù)雜，常常有交錯(cuò)節(jié)奏形態(tài)的出現(xiàn)。它的內(nèi)容大多是關(guān)乎于人間情愛，田園意境等等。在16世紀(jì)晚期英國(guó)從意大利引進(jìn)了坎佐納這一形式，是坎佐納的形式更加具有英國(guó)音樂的特點(diǎn)，如有更多的對(duì)位，作品更加的長(zhǎng)且復(fù)雜。

16世紀(jì)西方教會(huì)的分裂使教會(huì)音樂產(chǎn)生了巨大的變化，其中以德國(guó)宗教改革的音樂——眾贊歌的創(chuàng)作最為典型。而天主教的對(duì)應(yīng)宗教改革也是對(duì)此次宗教改革的回應(yīng)，在音樂方面，天主教要求宗教音樂應(yīng)排除不純凈的世俗因素，更加清晰的表達(dá)歌詞，帕勒斯特里那的音樂創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)被稱為文藝復(fù)興盛期復(fù)調(diào)藝術(shù)的典范。

16世紀(jì)后半葉可以稱為是無(wú)伴奏合唱的“黃金時(shí)代”。無(wú)伴奏合唱是純粹以人聲為表現(xiàn)工具的一種音樂表演方式，沒有任何器樂作為伴奏，這種形式能在發(fā)揮各聲部、聲區(qū)、音色的變現(xiàn)力前提下，又保持著音質(zhì)的協(xié)調(diào)和格調(diào)的統(tǒng)一。無(wú)伴奏合唱“不與任何樂器組合，它本身就是一首完整的純?nèi)寺?、純合唱的作品”?/p>

無(wú)伴奏合唱藝術(shù)在帕勒斯特里那手里達(dá)到鼎盛時(shí)期，他所創(chuàng)作的音樂是真正表達(dá)內(nèi)在感情的，歌詞清晰，音響效果清澈，拒絕一切浮夸嬌飾的風(fēng)格。因此，無(wú)伴奏合唱也在這一時(shí)期稱為復(fù)調(diào)音樂的代表形式。

綜上所述，從合唱縱向發(fā)展的角度來(lái)看，西方合唱藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，與早期宗教音樂的繁榮息息相關(guān)，正因?yàn)樗鼩v經(jīng)了早期復(fù)調(diào)藝術(shù)的過程，不斷的吸收大眾世俗的音樂元素，從而不斷的豐富自身的形式，而體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，早期西方合唱藝術(shù)的無(wú)窮魅力，正在等待諸多學(xué)子去挖掘、研究。

作者信息

張端陽(yáng)，1997.5.5，女，漢族，河南洛陽(yáng)人，陜西師范大學(xué)，研究方向：合唱指揮專業(yè)。