臧娜 汪洪 董夔

臧 娜：董老師和汪老師都是海外華裔音樂家，兩位在中國音樂文化海外傳播方面的經(jīng)驗和故事很豐富，前段時間我跟董老師做了一次關(guān)于在線音樂會和在線藝術(shù)形式的交流，這次我們聊一聊中國民族民間音樂的海外傳播。

董 夔：我跟汪洪認(rèn)識很久了，我在美國讀書的時候就認(rèn)識他。他當(dāng)時在美國做中國傳統(tǒng)音樂的演出和教學(xué)，他們的樂團是那時在美國為數(shù)不多的從東西方對話的角度來創(chuàng)作新作品的中國民樂團。中國國內(nèi)近十多年才開始做跨界混搭，特別是年輕一代音樂人，但是海外的華人開始得比較早。所以這次汪老師做主講，我做補充。

汪 洪：我以前在國內(nèi)中專和大學(xué)做過老師，后來調(diào)到江蘇省文化藝術(shù)研究院做民族音樂研究。20世紀(jì)90年代初，我到美國之后開始與一些移民美國的音樂家組建民樂團。起初我?guī)е駱穲F的節(jié)目和宣傳資料去參加一年一度的美國西部藝術(shù)家聯(lián)合會（Western Arts Alliance）的展演，在那里可以做節(jié)目的展示和銷售。但是我連去四年卻一場音樂會都沒賣出去。后來我發(fā)現(xiàn)他們實行經(jīng)紀(jì)人制度，只有通過這樣的渠道才能實現(xiàn)所謂的巡演。

臧 娜：在美國這樣的商業(yè)社會，民樂傳播也要有自己的經(jīng)紀(jì)人對嗎？

汪 洪：是的，這是我在觀念上受到的最大沖擊，讓我對在西方如何發(fā)展中國民族音樂有了新的認(rèn)識。中國民樂要想進入西方主流社會的視野，首先要在規(guī)則上與之銜接，其次不能自娛自樂地一味搬演傳統(tǒng)作品，要請作曲家用新音樂作品的方式把中西方樂器結(jié)合在一起，用他們熟悉的聲音但卻不同的方法來展現(xiàn)自己。同時，我進一步了解了美國藝術(shù)創(chuàng)作基金的申請方式，這樣才有足夠的經(jīng)費去邀請作曲家為樂團寫音樂，也就是委托創(chuàng)作（commission），以及安排演出。

起初我跟作曲家司徒剛合作申請創(chuàng)作基金，也跟他做了不少合作演出，他的經(jīng)驗帶給我很多啟發(fā)。我聆聽了很多次藝術(shù)項目評審會，發(fā)現(xiàn)政府邀請的評審員來自社會各個部門，如果評審員與某一團體相熟，會自覺退出對這個團體的評審，以示公平。我還發(fā)現(xiàn)評審項目的關(guān)鍵不在于申請書寫得多么漂亮，而是先看申請者會不會合理安排預(yù)算。如果不會使用經(jīng)費，評審員會質(zhì)疑項目的可行性，所以后來我非常重視做好每次演出項目的預(yù)算。

臧 娜：這就是商業(yè)社會的藝術(shù)運作法則。

汪 洪：它帶給我?guī)讉€方面的啟示，在海外做中國傳統(tǒng)文化傳播，首先要順應(yīng)對方的規(guī)則來解決經(jīng)費問題，其次演出內(nèi)容只宣揚文化自身是不夠的，公關(guān)公司的媒體曝光度也很重要。也就是說，在海外傳播中國民族音樂，只專注于作品本身是很難打入主流市場的。

董 夔：尤其是只講傳統(tǒng)作品是不行的。

汪 洪：后來我們的樂團逐步做出了自己的名氣，而且有了自己的粉絲。我們從舊金山市政府、加州州政府拿到了年度藝術(shù)基金資助，這對樂團的發(fā)展提供了很大的經(jīng)濟支撐。在第一次拿到美國國家藝術(shù)基金后，我委約董夔老師創(chuàng)作新音樂作品，并且邀請舊金山的弦樂四重奏樂團（Del Sol String Quartet），舉辦了董老師新音樂作品專場音樂會。我還跟其他音樂團體合作，尋找在不同族裔背景的社區(qū)展示中國傳統(tǒng)音樂和新音樂的機會，讓他們知道我們的民樂團不僅僅做本民族的音樂，還積極尋求與主流文化和其他多元文化合作，積極實現(xiàn)文化上的“接地氣”，尋求文化上的相互尊重和了解。這樣我們也更容易申請到政府和私人基金會的資助，沒有這些資助的話，也很難從藝術(shù)上做進一步的創(chuàng)新。

臧 娜：看來跨文化交流要更多地關(guān)注接受者的訴求和特點，也就是說從創(chuàng)作和交流層面實現(xiàn)多元文化融合的傳播策略是有效的。

汪 洪：對我個人來說，要融入一個陌生的文化環(huán)境，不能用想象的方式去發(fā)展，也不能僅靠自己所熟悉的文化圈用一種自娛自樂的心態(tài)做文化。首先要學(xué)會學(xué)習(xí)、尊重、接受和融入對方的文化，這樣才會有交流和文化輸出的機會，當(dāng)然這會是一個比較漫長的過程。對于國家層面的文化交流，國內(nèi)其實有很豐富的外宣經(jīng)驗，我只是從生活在海外多年的藝術(shù)家的角度來嘗試如何把我們所熟悉的音樂藝術(shù)、把一個別人完全不熟悉的藝術(shù)作品推廣給陌生環(huán)境下的觀眾。我想我們的策劃人、項目制作人，需要從普眾文化的角度來思考，如何從人性的角度引起對方的共鳴。國內(nèi)的文化外宣和以演出為主要形式的文化交流活動，往往采取演出團體和藝術(shù)家赴海外義演或者象征性收費的方式。問題是這種方式能否讓我們的傳統(tǒng)文化真正被對方的主流社會看到和接受？我在國外經(jīng)常關(guān)注這些演出活動，也多次代表非營利組織接待國內(nèi)演出團體，安排推廣和票務(wù)工作，力求讓美國其他族裔的朋友了解我們的文化藝術(shù)。他們大部分看過之后都表示很喜歡，也有用“very interesting”（很有趣）表達他們的想法，但是這個詞的含義有時也很微妙，其實很多人不一定會再來看他不熟悉的文化演出。我想問題主要還是在于如何展現(xiàn)藝術(shù)本身的質(zhì)量和人類共同價值觀，我們的類似項目可以從這個方面策劃，同時要改變義演的方式，真正從藝術(shù)的角度，沿著商演的方向去做一個作品，并且設(shè)法與當(dāng)?shù)亟?jīng)紀(jì)公司合作，進入正常演出季，向商業(yè)演出的方向努力。

董 夔：用“very interesting”（很有趣），也許是他們覺得沒那么好玩兒，但是不好意思說。

汪 洪：所以跨文化傳播不是一廂情愿的事兒，不是走馬觀花式地展示幾次，對方就會接受你的文化。但是好的藝術(shù)作品自己會說話，也需要大家從藝術(shù)、商業(yè)和策劃多方面去思考。

比如我參加過美國惟一的一個亞洲爵士大樂隊（Asian American Orchestra），樂隊拿過一次格萊美爵士大樂隊提名和2013年最佳爵士CD獎。這個樂隊的樂手基本上都是混血亞裔美國人。樂隊的創(chuàng)辦人安東尼·布朗（Anthony Brown），他的爸爸是黑人，媽媽是日本人，他是在美國不多見的專門從事演出和教學(xué)的打擊樂博士和民族音樂學(xué)專家，一個很厲害的音樂人。另一位是第三代華裔美國音樂人王世明（Francis Wong），他是一位優(yōu)秀的薩克斯演奏家。他們本身都是流著多元文化血液的人，比我們更知道美國文化要什么，所以他們的作品非?！敖拥貧狻?，很多作品既融合了中國民族音樂的元素，又能被西方主流文化接受。樂隊里還有一位是著名華裔爵士鋼琴家胡健良（Jon Jang），他曾經(jīng)寫了很多與中國樂器和音樂有關(guān)的作品，比如由中國民歌《茉莉花》改編的作品，完全按照布魯斯（Blues）的音階來演奏，把爵士樂和中國民樂融合在一起，這些合作對我后來的音樂創(chuàng)作有很大啟發(fā)。

臧 娜：說到“接地氣”，據(jù)我所知您本人也做過很多這方面的嘗試吧？

汪 洪：我確實做了很多嘗試，也抓住了很多機會。比如為好萊塢動畫片《功夫熊貓》配樂。2007年，一個美國影視作曲家在社交媒體上找到我，問我會不會拉二胡，他想找一位二胡演奏家，簡單交流之后就沒有了音訊。過了半年他突然又聯(lián)系到我，約我去洛杉磯試錄音，花了4個多小時的車程我趕到好萊塢錄音棚，試錄之后他們立即決定跟我合作。后來我才知道這是為美國夢工廠（DreamWorks）和尼克公司（Nickelodeon）合作制作的80集動畫片《功夫熊貓》制作音樂，它跟電影版《功夫熊貓》屬于同一個作品的不同版本。

剛開始我發(fā)現(xiàn)他們在音樂中只用了二胡，感覺不能很好地體現(xiàn)畫面所要傳達的意境，建議作曲家嘗試使用不同的中國傳統(tǒng)樂器。最終80集動畫片的配樂一共用了32種中國傳統(tǒng)樂器及打擊樂器，包括常用的二胡、中胡、笛子，還用了高胡、三弦、阮、葫蘆絲、巴烏和古琴等……我會的差不多全用上了！

臧 娜：所有這些中國樂器都是您演奏的嗎？

汪 洪：動畫片里所有中國樂器都是我來演奏的。因為合作比較愉快，尼克公司又請我為他們制作的另外一部60集系列動畫片《科拉傳奇》（The Legend of Korra）錄制中國樂器的部分。這是一個亞洲文化背景的虛擬故事，涉及中國、韓國、日本等不同文化，作曲家跟我商量以馬頭琴為主，配合中胡、二胡、嗩吶和一些打擊樂。因為在合作為《功夫熊貓》配樂的五年中，他寫了太多的中國音樂，希望換換腦子，不使用過多的中國傳統(tǒng)樂器和東方化的旋律。雖然在這個動畫片的配樂中我不演奏傳統(tǒng)的旋律，很多地方可能只拉一些長音或很簡單的旋律，但是我已經(jīng)把中國元素帶進了西方主流影視行業(yè)。第一季《科拉傳奇》的音樂獲得了2014年艾美獎最佳音樂獎，《功夫熊貓》的音樂獲得了2013年艾美獎最佳音效和最佳音樂提名。

臧 娜：這應(yīng)該是您所說的“接地氣”式跨文化傳播的一個成功案例吧！

汪 洪：有時“接地氣”的文化融合不一定是某一個具體音樂作品的完整呈現(xiàn)，它是一個可期待并且能夠?qū)崿F(xiàn)的努力方向。跟這個音樂制作團隊合作的那五年，我也趁機把中國傳統(tǒng)樂器推薦給好萊塢的作曲家們，這是推動中國傳統(tǒng)音樂打入好萊塢的一個過程，這個過程很漫長。我第一次跟這個團隊的作曲家合作的時候，他們不知道二胡拉出來會是什么樣的聲音，也不知道它的音域是怎樣的。我要告訴作曲家，哪種音樂更好聽、怎樣寫更好、怎樣演奏更方便，還有這些中國傳統(tǒng)樂器從哪里來。在這個過程中，他們跟我學(xué)了很多東西，在接受電視采訪時，作曲家杰瑞米·祖克曼（Jeremy Zuckerman）說：“汪洪不僅僅是一個音樂家，他是一個音樂大辭海，通過合作他給我?guī)砹擞^念上的改變。”后來經(jīng)過這些合作伙伴的介紹，我逐漸進入不同族裔作曲家的圈子，比如電視劇《行尸走肉》的作曲家貝爾·麥克瑞（Bear McCreary），還有好萊塢著名驚悚片作曲家克里斯托弗·楊（Christopher Young）、動畫電影《星際大戰(zhàn)：義軍崛起》的作曲家凱文·金納（Kevin Kiner）、電影《加勒比海盜》的作曲家捷夫·扎內(nèi)利（Geoff Zanelli）等，我跟他們都有合作。

臧 娜：能進入這樣的主流音樂圈是很難的，也說明您的“接地氣”策略是可行的。

汪 洪：好萊塢的文化圈很復(fù)雜，猶太圈、白人圈、拉丁圈、亞裔圈，我能在這里做十多年，也因為我是一個多樂器演奏家，并且善于交友。所以要想做到“接地氣”，自己也要下功夫去琢磨，要在錄音和編曲技術(shù)等方面不斷學(xué)習(xí)，做觀念上的改變。

我在為好萊塢錄制影視音樂的時候還有一個意外收獲。《功夫熊貓》剛開始錄音時，我每隔一、兩周要去一次好萊塢，常常會住在我的作曲家朋友張青峰（Albert Chang）那里，我們喜歡在一起錄制好玩的音樂。正好吉他演奏家羅伯特·其林格瑞（Robert Chilingirian）住在同一個樓層，一次羅伯特在樓下遇到張青峰，談到各自的音樂職業(yè)，我們?nèi)齻€人就這么認(rèn)識并且開始做一些混搭音樂的嘗試。

我們起初是在一起玩音樂，沒想組樂隊。著名蒙古族作曲家烏蘭托嘎（歌曲《呼倫貝爾大草原》的作曲家）聽過我送給他的音樂之后，正趕上2015年內(nèi)蒙古阿爾山要舉辦首次國際音樂節(jié)，他就極力邀請我們?nèi)?nèi)蒙古參加阿爾山國際音樂節(jié)。為了中國之行我們才起了一個正式的名字，叫作“盤古”（PANGEA）。這是一個多元風(fēng)格融合的跨界樂團，成員張青峰是在美國長大的華裔音樂家、好萊塢電影制作人，他的作品多次在國際電影節(jié)提名，創(chuàng)作的電影音樂非常有畫面感，另一位吉他大師羅伯特是美籍亞美尼亞裔，他曾經(jīng)在西亞生活，每年都要在世界各地巡演，而我把中國傳統(tǒng)音樂的東西帶進來，所以樂團的風(fēng)格是基于我們?nèi)齻€人不同的文化背景形成的，融合了世界多元文化元素，并且在音樂創(chuàng)作上張青峰的編曲更具有電影音樂的畫面感。

臧 娜：三個不同文化背景的音樂人，一個基于西方文化背景的跨界樂團，能為中國傳統(tǒng)音樂的傳播帶來什么呢？

汪 洪：還是前面說的先融入再輸出，要了解和融入主流，同時對自己的文化做適應(yīng)海外生存的改良，才能順其自然地進入主流文化的視野。PANGEA的原創(chuàng)作品《蒙古斗牛士》（Mongol Matador）、器樂原創(chuàng)專輯《Timeless》都獲得了好萊塢媒體音樂獎（Hollywood Music in Media Awards）提名。如果把“中國傳統(tǒng)”看成一種元素的話，它所占的比重是不斷變化的，有時是點綴，有時是主角。我跟董老師這樣的海外音樂家嘗試把我們非常珍視的傳統(tǒng)元素應(yīng)用到不同形式的多元音樂里，當(dāng)我們被所謂的主流社會認(rèn)同后，我們的“元素”就會很容易地融入進去。只有讓主流文化在交流中看到我們的市場價值和文化價值，才有更多的機會在主流文化環(huán)境下展示自己。

董 夔：所以中國傳統(tǒng)音樂的海外傳播要實現(xiàn)觀念上的改變，也要適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奈幕鲆欢ǖ淖晕医?jīng)營。

汪 洪：董老師講得非常到位，中國傳統(tǒng)音樂在海外傳播需要學(xué)習(xí)怎樣去經(jīng)營自己。從20世紀(jì)90年代到2008年，我在舊金山基本上每年都做大大小小不同的音樂會，包括跟舊金山交響樂團合作的中國新年音樂會，還有上百場次的進校園音樂講演活動。我的目的就是希望能夠把我們的音樂做到他們的音樂季（season）里面去。其實在這方面比較成功的是旅美琵琶演奏家吳蠻，在國外的中國傳統(tǒng)樂器音樂家中，她是惟一一個進入一流經(jīng)紀(jì)公司的演奏家，也已經(jīng)做到了他們的音樂季當(dāng)中，是美國主流演出季的?？汀?/p>

董 夔：吳蠻曾經(jīng)談起這個過程，雖然她進入了美國一流經(jīng)紀(jì)公司，是海外中國民族音樂圈里比較成功的音樂家，但是很多主意都是她自己想出來的，經(jīng)紀(jì)公司只是充當(dāng)溝通的角色。這是一個民族音樂家的成功案例，但我們也應(yīng)該清楚地認(rèn)識到，在西方社會，中國傳統(tǒng)音樂的商業(yè)價值是難以跟處于主體地位的西方音樂相比的。

臧 娜：看來跨文化傳播確實不容易，一種外來文化要真正實現(xiàn)與主流文化的融合，不是斥巨資或者大包大攬式對外輸出就能達成效果，而是需要專業(yè)公司的經(jīng)營，更要自身立足多元文化語境做深耕。

汪 洪：大包大攬式高調(diào)輸出往往還會帶來適得其反的效果。文化與文化之間的交流跟人與人之間的交流相似，如果你總是過度強調(diào)自己，就是擠壓了別人，別人可以向你招手表示歡迎，也可以反手把你推出去。

我曾經(jīng)專門采訪過跟我合作過的好萊塢著名作曲家克里斯托弗·楊（Christopher Young），他曾經(jīng)為電影《孫悟空三打白骨精》作曲。我問他：“你覺得二胡在你的作品中用多少比較合適？”他回答說：“你用二胡拉一個聲音就足夠了?！蔽艺f：“為什么？”他說：“這個聲音就代表了你們的文化，二胡只有中國有?！倍m然從歷史上講是中國北方民族帶來的，但經(jīng)過上千年的演變，它已經(jīng)成為中國的一個標(biāo)簽。所以，我們不需要刻意地把中國音樂帶進去，我們的樂器就代表了我們的文化。我現(xiàn)在首先做的是把中國樂器作為一個樂器來使用，而不是首先強調(diào)自己的文化。好萊塢電影常用一種亞美尼亞的吹管樂器嘟嘟克管（Duduk）來配樂，那是一種非常古老的樂器，好萊塢的制作團隊就喜歡那個聲音。亞美尼亞并沒有強調(diào)要把自己的文化打入好萊塢，但是它的文化元素——嘟嘟克管的聲音——已經(jīng)自然而然地在里面了，不用刻意強調(diào)。

臧 娜：今天的談話涉及跨文化傳播的打開方式和傳播姿態(tài)。打開方式是傳統(tǒng)音樂以什么樣的面目出現(xiàn)，是傳統(tǒng)作品的地理平移，還是在創(chuàng)作上做“接地氣”的融合;是以陌生的闖入者的身份示人，還是遵循對方的游戲規(guī)則。這方面也有很多案例可以借鑒，比如日本文化的海外輸出，他們對傳統(tǒng)的東西做了很多改造，比如形象上變得身材高挑，遵循黃金分割比，極端帥氣，令人沉迷。他們對文化產(chǎn)品的設(shè)計是符合當(dāng)代人品位和觀念的，沒有一股腦地把傳統(tǒng)塞給對方，反而讓人好奇那背后真正的傳統(tǒng)是什么樣子。他們遵循商業(yè)社會的文化運作法則，精心設(shè)計規(guī)則讓人們心甘情愿花錢購買，而沒有傾情奉送。當(dāng)然，現(xiàn)在中國的文化輸出也有很多這方面的成功案例，比如紅遍中外的李子柒。

像汪老師說的，傳播姿態(tài)也很重要，不必刻意地強調(diào)自己，潤物細無聲才是真正的高調(diào)。

汪 洪：低調(diào)做事，把自己做好，才能真正影響別人。

【作者簡介】

臧 娜：上海外國語大學(xué)賢達經(jīng)濟人文學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院副教授。

汪 洪：美國PANGEA PROJECT公司藝術(shù)總監(jiān)。

董 夔：美國達特茅斯學(xué)院終身作曲教授。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）