作為香港電影工業(yè)的“系統(tǒng)性瑕疵”[1]，王家衛(wèi)電影向來是“墻內(nèi)開花墻外香”的典型，在法國市場尤其如此。王家衛(wèi)的國際名聲始于戛納電影節(jié)，從早期的《旺角卡門》到2013年的《一代宗師》，法國電影市場、批評(píng)界對(duì)其電影始終保持濃厚興趣。甚至可以說，王家衛(wèi)的藝術(shù)電影，在此遇到了最樂于“理解”它的觀眾。

目前為止，除《旺角卡門》外，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的長片均在法國發(fā)行上映，其中《東邪西毒》《花樣年華》《2046》《藍(lán)莓之夜》《一代宗師》通過院線公映，其余影片以視頻點(diǎn)播（VOD）的形式放映。以下為筆者綜合電影票房、ALLOCIN電影網(wǎng)觀眾評(píng)分，對(duì)王家衛(wèi)電影的市場表現(xiàn)所作出的排序及其相關(guān)數(shù)據(jù)（票房、ALLOCIN評(píng)分）：《花樣年華》（1063246人次、4.0分）、《重慶森林》（無、4.0分）、《2046》（476632人次、3.7分）、《墮落天使》（無、3.7分）、《旺角卡門》（無、3.7分）、《春光乍泄》（無、3.6分）、《阿飛正傳》（無、3.6分）、《東邪西毒》（17300人次、3.5分）、《藍(lán)莓之夜》（343312人次、3.4分）、《一代宗師》（343177人次、3.3分）。 [2]能夠看出，王家衛(wèi)電影在法國的接受度較高，有8部影片評(píng)分處于3.5分（及）以上區(qū)間，口碑不俗。《花樣年華》《重慶森林》《2046》表現(xiàn)最為突出，其中《花樣年華》更以4.0高分和100萬觀影人次的票房成績，標(biāo)志著王家衛(wèi)電影在法國市場的重要突破——此后，王家衛(wèi)的所有影片均被引進(jìn)法國院線。另一方面，法國業(yè)界亦給予王家衛(wèi)電影持續(xù)性關(guān)注。王家衛(wèi)的出現(xiàn)，令《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）再次對(duì)香港電影投以熱切目光，《電影手冊》頻繁刊發(fā)王家衛(wèi)電影評(píng)論文章，對(duì)其影片多持肯定態(tài)度，這是繼20世紀(jì)80年代“香港新浪潮電影”后，香港電影在法國掀起的又一次研究熱潮。

回歸影片本身，我們從電影內(nèi)部各要素（故事時(shí)間、故事空間、風(fēng)格）把握王家衛(wèi)電影，可以發(fā)現(xiàn)，在故事時(shí)間方面，王家衛(wèi)電影側(cè)重講述發(fā)生在“當(dāng)下”及20世紀(jì)60年代的故事，由《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》構(gòu)成的“60年代三部曲”市場表現(xiàn)最佳;故事空間情況則表明，王家衛(wèi)似乎只能以他的香港故事打動(dòng)法國觀眾，高票房或評(píng)分的影片，敘事空間基本都為香港（《花樣年華》《重慶森林》《2046》《墮落天使》等），這有待我們在后文討論;從風(fēng)格上看，不同于香港本土對(duì)其形式主義做派的嗤之以鼻，強(qiáng)烈的形式感成為王家衛(wèi)電影在法國市場的通行證，對(duì)技巧的操弄、高度的風(fēng)格化是電影的吸引力所在，那些不再講究風(fēng)格文體的影片（如《藍(lán)莓之夜》）往往在此遇冷?？偟膩碚f，較之其他國家/地區(qū)，王家衛(wèi)電影在法國的文化折扣明顯降低。聚焦王家衛(wèi)電影在法國的接受與研究狀況，在更深層的意義上，亦為我們重新看待王家衛(wèi)電影提供了一種反向的視野與路徑。

一、王家衛(wèi)電影：“香港故事”還是“私電影”？

一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，王家衛(wèi)的電影，即便是那些發(fā)生在布宜諾斯艾利斯、紐約或馬尼拉，跨國制作的影片，本質(zhì)上都是在講述香港的故事。似乎有很多理由能夠支持這一觀點(diǎn)：王家衛(wèi)電影里，香港的缺席意即它的在場，香港以外的地方往往作為其鏡像存在，甚至是在充滿拉丁風(fēng)情的南美小城，仍舊處處可見與香港如出一轍的街道、小巷與陋室，從而消解了一種“在別處”的感受;其影片中旅行、“出走”的故事模式，又使人能毫不費(fèi)力地將之與港人的離散經(jīng)驗(yàn)勾連;更不必說王家衛(wèi)的電影通常配置著一套豪華的香港明星班底……但仍有一個(gè)最基本的問題等待解釋——什么樣的故事是“香港故事”？或曰：王家衛(wèi)電影在何種意義上可以被稱為“香港故事”？自《旺角卡門》《阿飛正傳》起，王家衛(wèi)作為香港電影工業(yè)體制中的導(dǎo)演，已顯示出他意圖在既定的類型電影體系里，擺脫講述一種泛泛而模糊的“香港故事”的獨(dú)特性。這兩部影片吸引了黑幫片和“飛仔片”的本土受眾，又使其期待落空，當(dāng)中浮現(xiàn)出一個(gè)關(guān)鍵問題：如果這不是在講述香港的故事，那么“香港故事”應(yīng)該是怎樣的？又或如論者所問：“如果這失望來自電影沒有放進(jìn)去的東西，那么沒有放進(jìn)去的東西是什么？”[3]也斯的看法可謂犀利：香港是一個(gè)空盒子、一個(gè)漂浮的能指，等待人們填充和固定。各方都在爭說與定義香港的故事，這里一個(gè)玫瑰園的故事，那里一個(gè)50年不變的故事。這里一個(gè)東方卡薩布蘭卡的故事，那里一個(gè)上海的故事……香港的故事好像愈說愈簡單，又好像愈說愈復(fù)雜。[4]如果說王家衛(wèi)電影所表現(xiàn)的香港的城市景觀、混雜的文化形態(tài)又或投射出的離散感，可被納入“香港故事”的范疇，那么我們又該如何解釋這樣的“香港故事”始終難獲香港觀眾的認(rèn)可？糟糕的本土票房收益，似乎表明，“就連香港本身，也表現(xiàn)出對(duì)王家衛(wèi)電影的抗拒”[5]。

我們認(rèn)為，王家衛(wèi)電影，不應(yīng)籠統(tǒng)地被冠以“香港故事”之名，他的電影在本質(zhì)上是以“浪蕩子”（flneur）為表現(xiàn)對(duì)象，講述現(xiàn)代主體心靈故事的“私電影”。這里的私電影，并非狹義的自傳性質(zhì)電影，而接近于法國電影的一種優(yōu)秀傳統(tǒng)，在私電影中，個(gè)體的生活、感悟及其隱秘的內(nèi)心世界高于電影的故事性。電影的目標(biāo)，是要將對(duì)于痛苦的心理分析，對(duì)感情、性和誘惑的觀察，自我身份的尋找或心理的健康，良知的考驗(yàn)以及得到滿足的精神世界進(jìn)行影像化呈現(xiàn)。[6]謝強(qiáng)試圖提煉法國電影“骨子里的東西”，當(dāng)中最重要的，是電影人面對(duì)生活時(shí)本能的沖動(dòng)和感悟，一種表現(xiàn)與思考生活、真實(shí)以及人情人性的自由意志。[7]在這個(gè)意義上，王家衛(wèi)電影在法國跨文化傳播的成功，首先在于，王家衛(wèi)作為一個(gè)孤單的香港電影作者，與法國電影人在創(chuàng)作精神上的相似性，他執(zhí)著地用影像傳達(dá)現(xiàn)代人孤獨(dú)、虛無、悵然而又自我陶醉的精神狀態(tài)，而非重復(fù)“香港故事”或東方文化奇觀的濫調(diào)。另一方面，這一共通的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)意味著文化折扣的降低，在浪蕩子的故鄉(xiāng)尤為如此。王家衛(wèi)以旭仔（《阿飛正傳》）為其電影的浪蕩子原型，開始了一系列創(chuàng)作，《阿飛正傳》的結(jié)局頗具象征意味：梁朝偉扮演的賭徒亮相，他并無名字和前史，惟一能使觀眾辨識(shí)的，是他如旭仔般的那喀索斯情結(jié)與虛無主義姿態(tài)。這個(gè)看似缺少邏輯關(guān)系的結(jié)束，所標(biāo)識(shí)的是浪蕩作風(fēng)在人物之間的轉(zhuǎn)移與延續(xù)，這后來又被何寶榮（《春光乍泄》）、周慕云（《花樣年華》《2046》）甚至是葉問（《一代宗師》）所繼承。可以說，王家衛(wèi)電影的主人公大多數(shù)時(shí)候都是同一個(gè)人，他擁有自在的天性——反叛、憂郁、孤獨(dú)而又自我沉溺，偶爾希望與人建立聯(lián)系，卻總是先一步做出拒絕的動(dòng)作，精神世界的封閉與苦悶、情感的失落，令他一再將“無腳鳥”的寓言變成宿命的現(xiàn)實(shí)。金城武在《重慶森林》《墮落天使》中飾演的角色，可視作浪蕩子在現(xiàn)代城市游蕩，置身人群同時(shí)被人群排斥的隱喻。警察223試圖留住與人擦身而過的瞬間，將它變成真實(shí)可感的“0.01公分”，何志武總是深夜滯留于他人店面，與人群建立強(qiáng)制性的老板—顧客關(guān)系，二人都經(jīng)歷了不同程度的挫敗，最終回歸于純粹的孤獨(dú)中。在王家衛(wèi)的私電影里，即使是那些本可以大書特書的殺手、劍客，亦陷入了這種浪蕩的平庸之中。我們可以在法國殺手類型電影中找到相似的東西：《墮落天使》里的殺手1號(hào)與讓—皮埃爾·梅爾維爾鏡頭下的“獨(dú)行殺手”分享著同一種平庸，這些殺手注定與傳奇性無關(guān)，他們孤單刻苦卻又仿佛甘之如飴，以冷面、優(yōu)雅營造出特殊的“酷”態(tài)，這最終指向一種精神的“空無”。[8]

我們不妨關(guān)注口碑平平的《藍(lán)莓之夜》（3.4分）和《一代宗師》（3.3分），可以發(fā)現(xiàn)，這兩部影片并非因?yàn)槊撾x香港故事（前者的故事空間是紐約，后者重在表現(xiàn)統(tǒng)一的民族文化形式——功夫）遇冷，而是電影似乎放棄了去捕捉和描繪現(xiàn)代主體的生命體驗(yàn)與心靈私語。《藍(lán)莓之夜》中，浪蕩子消失得無影無蹤，從劇情上看，他很可能是拋棄伊麗莎白的前男友，王家衛(wèi)卻不再給予他如旭仔、周慕云一般的分量，浪蕩子從銀幕上徹底被隱去，只淪為伊麗莎白“向前看”的一個(gè)動(dòng)因、一個(gè)傳統(tǒng)故事的“鉤子”。影片的心理空間因而被大幅壓縮，書信形式的對(duì)白完全取代了展現(xiàn)人物生命情態(tài)的呢喃自語。正如法國媒體20 Minutes對(duì)本片的評(píng)價(jià)：《藍(lán)莓之夜》就像“一張美麗的明信片”，“明信片的背面寫著一段可以預(yù)見的愛情故事”。[9]唯一具有浪蕩子潛質(zhì)的女賭徒萊斯利，最后也回歸于穩(wěn)固的價(jià)值體系（父女關(guān)系），替代性地完成了黎耀輝（《春光乍泄》）曾在父子關(guān)系中未盡的義務(wù)?！兑淮趲煛穭t體現(xiàn)了浪蕩作風(fēng)與宏大敘事的沖突。在張建德看來，葉問“簡直就是周慕云轉(zhuǎn)世”，王家衛(wèi)將葉問的浪蕩子特征與虛無主義聯(lián)系在一起，葉問顯示了思想或身體技藝的優(yōu)越性，以及典型的浪蕩子所缺乏的進(jìn)取心和堅(jiān)忍。[10]矛盾之處在于，葉問注定要去掰開宮羽田手中的餅，開宗立派，將詠春傳向世界。而王家衛(wèi)始終維護(hù)葉問作為浪蕩子高雅與優(yōu)越的一面，幾乎不談他如何精進(jìn)為一代宗師（策略性地安排童年李小龍出場即是體現(xiàn)之一），導(dǎo)致觀眾對(duì)其情感認(rèn)同的程度，甚至比不上宮二或僅有三場戲的“一線天”。

對(duì)懷舊主題的處理，亦體現(xiàn)了王家衛(wèi)電影的私電影性質(zhì)。在其他導(dǎo)演那里，懷舊往往指向兩個(gè)目的：其一，在歷史、當(dāng)下的雙重影像中肯定過去的價(jià)值。以張婉婷、羅啟銳的影片最具代表性，《玻璃之城》《歲月神偷》一再以父輩/子輩、哥哥/弟弟的人物模式凸顯時(shí)間的對(duì)立性，前者作為過去的能指蒙上厚重濾鏡，《玻璃之城》中父輩那段定格在“九七”前的愛情，透露出懷舊的終極奧義——對(duì)舊日時(shí)光的永遠(yuǎn)追思、無限緬懷;另一種更為高明的懷舊則意在縫合過去、現(xiàn)在與未來的斷裂之感。如《細(xì)路祥》《忘不了》等片通過粵劇、小巴車等懷舊符號(hào)構(gòu)建過去之精神，并賦予當(dāng)下新的生命?！都?xì)路祥》處處突出粵劇傳統(tǒng)文化的中心地位，片中祥仔在受父親體罰時(shí)高歌粵劇名曲的一幕，暗示了新一代通過內(nèi)化本土文化遺產(chǎn)而成長為香港的新主體。《忘不了》將目光投向香港的小巴車行業(yè)，頗為自豪地展示了行業(yè)的生存智慧，這種智慧不僅僅關(guān)于傳統(tǒng)的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更傳遞出一種樂觀向上、發(fā)奮拼搏的精神，它們共同回答了何為“香港性”的問題。在以上兩類懷舊電影中，懷舊具有一種觀照現(xiàn)實(shí)的功能性，前者以“今不如昔”的論調(diào)唱衰現(xiàn)實(shí)，后者則試圖為現(xiàn)實(shí)注入一劑強(qiáng)心針。這樣的影片要求觀眾最好是一個(gè)本土的觀眾，又或是深諳闡釋的文化研究者。而在王家衛(wèi)這里，其電影被詬病的方面——不過是技術(shù)性的、坎普的、失真的、漠然而外在的“心造的幻影”[11]，恰恰令銀幕上的懷舊世界變?yōu)橐粋€(gè)純粹的審美的世界?！?0年代三部曲”中，真實(shí)性或真實(shí)的香港無關(guān)痛癢，王家衛(wèi)拒絕為60年代增添時(shí)代實(shí)感，而虛構(gòu)出一種新的歷史和記憶以取代“真正的”過去，進(jìn)言之，人造的歷史、記憶之記憶比歷史和記憶本身更重要。并且王家衛(wèi)毫不避諱暴露其影像的虛構(gòu)性和私人印記，《阿飛正傳》的布光給人以強(qiáng)烈的不真實(shí)感，在幾場室內(nèi)戲中，打在人物臉上、物體上的柔光（這顯然出自攝影照明設(shè)備）并不符合電影拍攝的原則，光線在此僅作為特定情緒的載體，正如王家衛(wèi)不加掩飾地為他記憶中的60年代梳妝打扮，又將其暴露在聚光燈下。《花樣年華》常以一種似乎來自床底的低機(jī)位進(jìn)行拍攝，王家衛(wèi)對(duì)此的解釋更為個(gè)人：這完全出自他童年時(shí)的視點(diǎn)。可以說，王家衛(wèi)電影無疑是私人的懷舊而非“香港故事”，歷史在這場懷舊中僅充當(dāng)一個(gè)配角。懷舊亦不再出于某種“目的”，觀眾被慷慨地賦予一種完整的審美體驗(yàn)——影像在視聽層面的力量與深刻性，不會(huì)因跨文化傳播而流失。這種跨文化的吸引力使得“60年代三部曲”（尤其是《花樣年華》）在法國收獲贊譽(yù)。于觀眾而言，銀幕上的旗袍，只為感官和風(fēng)格服務(wù)，它給人以動(dòng)態(tài)的、風(fēng)格的美以及框定在影像內(nèi)部的解讀空間，觀眾不需要去尋找其背后可能存在的本質(zhì)的隱喻（如滬港關(guān)聯(lián)又或華人的離散經(jīng)驗(yàn)等），即可獲得旗袍的全部內(nèi)涵，享受旗袍僅僅作為旗袍的全部的美。法國觀眾如此評(píng)價(jià)《花樣年華》：這是一部關(guān)于“簡單、本質(zhì)、夢幻、感性、詩意、浪漫、永恒”的杰作。[12]在此，“心造的幻影”不失為一種懷舊電影的跨文化策略。

二、電影書寫：風(fēng)格與感覺

美國影評(píng)人羅杰·伊伯特對(duì)王家衛(wèi)的電影感到興奮，稱王家衛(wèi)電影令他回想起戈達(dá)爾拍攝于60年代的那些影片，他們都致力于創(chuàng)作一部“不怕觀眾的電影”[13]。 所謂“不怕觀眾”，意指一種風(fēng)格文體至上的創(chuàng)作觀念，王家衛(wèi)電影標(biāo)志性的慢鏡“偷格加印”、手持?jǐn)z影、不規(guī)則構(gòu)圖以及人物的喋喋不休，令電影的故事內(nèi)容似乎成為風(fēng)格形式的載體，對(duì)素材的組織往往是為傳遞一種感覺、情緒，而非確定的角色行動(dòng)線索、完整的故事情節(jié)，從這個(gè)意義上看，王家衛(wèi)與戈達(dá)爾的電影確有一定的相似性。盡管反常，戈達(dá)爾并非法國導(dǎo)演中的特例。謝強(qiáng)指出，法國人生來關(guān)注形式多于思想，對(duì)于法國電影人來說，表達(dá)的內(nèi)容遠(yuǎn)不如表達(dá)的形式重要，前者屬于講故事的技藝，后者則為顛覆既有文化體系的能力。應(yīng)該說，風(fēng)格即法國的文化、思想。[14]在布烈松那里，風(fēng)格被明確為對(duì)感覺的表達(dá)，他在《電影書寫札記》[15]中區(qū)分了兩類影像：一類是運(yùn)用舞臺(tái)劇手段（演員、場面調(diào)度等），并以攝影機(jī)來復(fù)制的“電影”（cinéma）;另一類為通過影像和聲音進(jìn)行寫作，以攝影機(jī)進(jìn)行創(chuàng)造的“電影書寫”（cinématographe）?！半娪皶鴮憽笔恰案杏X的新方法”，導(dǎo)演的職責(zé)是深挖感覺，“把感覺翻譯成姊妹影像和等值聲音。感覺愈清晰，愈顯出你的風(fēng)格”。布烈松的比喻十分形象：“傳譯無形的風(fēng)，是靠它路過水面所刻之紋?！彪娪暗娘L(fēng)格如“水面之紋”，電影不必再去還原風(fēng)的實(shí)在，而重在通過影像和聲音讓觀眾真切地感覺到風(fēng)。如此，當(dāng)他拍攝一場偷竊戲時(shí)，竊賊周遭的焦躁不安的氛圍、他強(qiáng)烈的孤獨(dú)感和自我圈囿才是電影所書寫的內(nèi)容，而非實(shí)際的偷竊行為?！拔腋Ｍ藗冊诶斫庖徊侩娪爸?，先去感受它。我希望感受力先于理解力存在?！盵16]

法國電影受益于布烈松、戈達(dá)爾電影的偉大傳統(tǒng)，藝術(shù)電影在此擁有崇高地位。對(duì)法國觀眾來說，看電影是關(guān)于感受與共情的感性體驗(yàn)，而不需要理智和邏輯的介入，因?yàn)殡娪安皇怯脕怼袄斫狻钡摹７▏娪皩?duì)世界電影的又一貢獻(xiàn)，正在于它培養(yǎng)了優(yōu)秀的電影觀眾：“美國觀眾、世界觀眾期待觀看一個(gè)好故事……法國觀眾要看故事帶來的思想完美表達(dá)?！盵17]可以說，王家衛(wèi)電影作為香港電影中的“異類”，在法國遇到了最具感受力的一群觀眾。盡管形式上的“繁多主義”使王家衛(wèi)的電影似乎站在了布烈松電影甚至是法國電影的對(duì)立面，但王家衛(wèi)對(duì)于電影理念的思考、對(duì)風(fēng)格的孜孜以求，致力于使影像成為感覺的影像，可謂與布烈松等法國作者遙相呼應(yīng)。這就是為什么王家衛(wèi)最受法國觀眾喜愛的電影，向來是那些風(fēng)格最為濃烈，給人以最強(qiáng)烈感受的作品。我們甚至可以將王家衛(wèi)電影稱為“電影書寫”的一場實(shí)踐，電影是對(duì)感覺的傳譯，這依賴于眾多使觀眾感受到“水面之紋”的時(shí)刻。

聊舉一例，王家衛(wèi)的電影熱衷表現(xiàn)人物的奔跑，在223或黎耀輝的狂奔場景中，銀幕上展現(xiàn)的并非攝影機(jī)如何捕捉人物，而是人物及其情緒如何感染攝影和場面調(diào)度：攝影機(jī)急速劃過空間，影像卻仿佛染上了角色的憂傷、憤怒以及茫然失措，在速度中凝滯，化作粗糲模糊的線條、色塊與光影——這是情緒在影像上留下的痕跡。在口碑極佳的《花樣年華》中，王家衛(wèi)無意為歷史照相，影片通過影像與聲音所傳譯的，是某種關(guān)于60年代的氛圍以及人們生活在其間的所感所惑，它讓觀眾沐浴了一場60年代的“無形的風(fēng)”。《花樣年華》是一部描繪感覺的影片：鏡頭的升格、攝影機(jī)的緩慢移動(dòng)或靜止，將煙霧升騰、旗袍搖曳，以及周慕云、蘇麗珍擦身而過的瞬間不斷拉長，為含蓄克制的情感注入美感以及揮之不去的憂郁情緒。角色默契地沉浸在緘默的感覺世界中，梅林茂的配樂低回婉轉(zhuǎn)，恰到好處地“回填”了這份沉默。運(yùn)鏡與剪輯亦憑感覺，橫移鏡頭取代正反打和切鏡頭，在周、蘇之間來回反復(fù)，如同二人相互試探、暗生情愫?！痘幽耆A》正如布烈松所形容的，是“以緩慢、寂靜之策略對(duì)抗快速、聲響之策略”[18]，它讓風(fēng)格和感覺開口說話，去講述一個(gè)隱秘而永恒的愛情故事。反觀排名靠后的兩部影片，《藍(lán)莓之夜》盡管是對(duì)《重慶森林》的重復(fù)，但明顯可見王家衛(wèi)電影風(fēng)格的退隱。《一代宗師》則體現(xiàn)出風(fēng)格與表現(xiàn)對(duì)象的割裂，本片看似講究武打動(dòng)作的寫實(shí)地道，以功夫的真實(shí)打斗對(duì)抗電腦數(shù)字技術(shù)營造的“逼真”奇觀，這從王家衛(wèi)聘請?jiān)伌?、八卦掌、形意拳傳人任?dòng)作指導(dǎo)可窺一二。但法國觀眾對(duì)本片的評(píng)價(jià)恰恰相反：《一代宗師》雖然形式華麗，實(shí)則缺乏實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。這部影片的美學(xué)是毋庸置疑的，但拍攝的方式令人困惑。導(dǎo)演濫用特寫鏡頭，在打斗場景中，這是災(zāi)難性的，它阻止我們欣賞動(dòng)作設(shè)計(jì)之美。[19]法國影迷的質(zhì)疑有其道理，究其原因，王家衛(wèi)仍然追求寫意、舞蹈化的動(dòng)作風(fēng)格，高速攝影、特寫鏡頭及建構(gòu)性剪輯令手部、腳部的動(dòng)作成為畫面的焦點(diǎn)，不見真實(shí)動(dòng)作的一氣呵成之感，代之以緩慢細(xì)碎的精致與詩意?？梢哉f，《一代宗師》的動(dòng)作場面與《東邪西毒》中“獨(dú)孤求敗”對(duì)著倒影練劍并無二致，但這一回，影片的內(nèi)容不再于風(fēng)格中自顯，反之，風(fēng)格遮蔽了內(nèi)容。

三、《電影手冊》的王家衛(wèi)電影批評(píng)：影像作為關(guān)系之整體

作為法國乃至世界范圍最負(fù)盛名的電影刊物，《電影手冊》（以下簡稱《手冊》）在電影批評(píng)領(lǐng)域的重要性無需贅言。如今的《手冊》即便少了一分戰(zhàn)斗姿態(tài)，“它既是期刊又是雜志”[20]，仍舊在電影的本體論批評(píng)方面以一種相對(duì)主流的方式深耕，其評(píng)論文章和榜單依然是藝術(shù)電影的風(fēng)向標(biāo)。在《手冊》的分析視野里，對(duì)于影像的美學(xué)觀照是至高無上的，《手冊》前主編史蒂芬·德洛姆談到：“有很多聰明的影評(píng)人，他們有理論功底，善于分解電影，但對(duì)影像卻不敏感?，F(xiàn)在的電影批評(píng)確實(shí)缺乏對(duì)美學(xué)的考量?！盵21]德洛姆所指出的，是一種面對(duì)可研究對(duì)象的分析方法的匱乏。而香港電影批評(píng)長久以來面臨兩重難題：其一是影像本身的特異性的缺失，香港電影既缺乏西歐電影那種在影像—視聽材料上的深刻性，也不同于好萊塢電影的井然有序，這又矛盾地構(gòu)成了另一種特異性;其二即德洛姆所稱的批評(píng)方法的困境——評(píng)論者面對(duì)影像時(shí)論述語言的缺失，由此，對(duì)影像的美學(xué)考量，往往讓位于對(duì)文化、后殖民或性別等理論的援引。[22]當(dāng)王家衛(wèi)帶著他的藝術(shù)片橫空出世時(shí)，在某種程度上，香港電影批評(píng)的雙重匱乏狀態(tài)也迎來改變契機(jī)。

在本土之外，王家衛(wèi)電影研究亦是熱點(diǎn)。1995—2013年間，《手冊》共刊登30篇王家衛(wèi)電影評(píng)論文章，分析范圍涵蓋其所有長片。[23]此前的香港電影新浪潮讓法國影評(píng)人看到了“遠(yuǎn)東”的香港電影，更準(zhǔn)確地說——看見了香港，如《手冊》認(rèn)為方育平影片的出彩之處，在于以新現(xiàn)實(shí)主義的方式“刻畫了一個(gè)大眾的香港”：“導(dǎo)演不僅讓我們看到了香港，還讓我們聆聽到了香港?！盵24]而在更多的時(shí)候，“香港及其電影都好像是櫥窗內(nèi)的高檔點(diǎn)心，樣樣都是精挑細(xì)選”。[25]到了王家衛(wèi)這里，《手冊》更多地著眼于香港電影作為藝術(shù)的創(chuàng)造性與顛覆性，蒂埃里·茹斯對(duì)王家衛(wèi)的評(píng)價(jià)頗高：“他開創(chuàng)了另一種觀看和理解香港電影的方式，這一點(diǎn)如同他獨(dú)立地顛覆了電影拍攝藝術(shù)?！盵26]就此而言，《手冊》之所以喜愛王家衛(wèi)電影，首先在于，其影像在本體意義上，是出色的審美對(duì)象。而更關(guān)鍵的是，王家衛(wèi)的文本與《手冊》所崇尚的“場面調(diào)度” （la mise en scène）批評(píng)方法高度契合。于《手冊》而言，批評(píng)真正需要表現(xiàn)的是思考場面調(diào)度，而非電影的故事、主題、思想等，在讓—米歇爾·傅東看來，“批評(píng)的每一次退步，都因?yàn)橄魅趿藢?duì)場面調(diào)度的考量”，場面調(diào)度即“關(guān)系之整體”（lensemble de rapports），是“導(dǎo)演通過一部影片，在世界觀與觀眾之間建立起某種關(guān)聯(lián)的各種元素的總和：這些元素可以是一種空間關(guān)系，時(shí)間關(guān)系，身體關(guān)系，聲音與影像的關(guān)系，時(shí)間長度等”。“導(dǎo)演們建立起一種他們自身與人物的關(guān)系，在影片與觀看影片的人之間建立起一種關(guān)系，在他所展現(xiàn)的與他所沒有展現(xiàn)的東西之間建立起一種關(guān)系……”[27]在這個(gè)意義上，王家衛(wèi)的電影文本作為一個(gè)龐大的關(guān)系的合集，成為《手冊》近乎完美的分析對(duì)象。縱觀《手冊》上的王家衛(wèi)電影評(píng)論文章，可歸納出兩個(gè)批評(píng)核心，即電影與時(shí)間的關(guān)系、電影與觀眾的關(guān)系。并且這種分析難得地?cái)[脫了王家衛(wèi)電影批評(píng)中典型的意識(shí)形態(tài)分析（如從影片中滴答作響的時(shí)鐘解讀出一種“后九七”隱喻）或后現(xiàn)代的目光，影像的美學(xué)問題重新回歸到臺(tái)前。

（一）電影與時(shí)間

電影與時(shí)間的關(guān)系，是《手冊》對(duì)王家衛(wèi)電影一直以來的關(guān)注重點(diǎn)。在《手冊》影評(píng)人艾曼努爾·布爾多看來，王家衛(wèi)電影的首要品質(zhì)，在于對(duì)時(shí)間的表達(dá)，以王家衛(wèi)為代表的電影作者，將“電影素材的豐富性與令人難忘的時(shí)間的豐富性結(jié)合在一起”。[28]王家衛(wèi)如同一個(gè)煉金術(shù)士，將影像不斷地轉(zhuǎn)換為時(shí)間的存在形式。

1.記憶的時(shí)間：影像的“煉金術(shù)”

布爾多在《王家衛(wèi)，煉金術(shù)士》（Wong Kar-wai， lalchimiste）一文中，指出經(jīng)典美國電影與王家衛(wèi)電影里“記憶”的敘事功能、呈現(xiàn)形式的本質(zhì)不同：“在美國電影里，敘事往往從一段記憶開始構(gòu)建（創(chuàng)傷事件、負(fù)面的影像），并不斷重溫這段記憶，直到負(fù)面的影像終于被正面的影像取代……與之不同，王家衛(wèi)的電影則在無間斷地更新記憶，在持續(xù)侵占觀眾記憶的同時(shí)創(chuàng)造著記憶。”“在他的電影里，記憶馬不停蹄地工作，甚至到了走火入魔的境界。”[29]布爾多其實(shí)是在區(qū)分兩種不同的時(shí)間觀念：美國電影的時(shí)間體驗(yàn)集中于現(xiàn)時(shí)，因而記憶指向的是一種必須被“現(xiàn)在”所覆蓋的創(chuàng)傷、心結(jié)，一個(gè)“負(fù)面的影像”（mauvaise image），這是一種線性的和層次化的時(shí)間概念，實(shí)質(zhì)是在否定時(shí)間的綿延。而王家衛(wèi)電影的人物無需“走出記憶”，他們自始至終生活在記憶之流中。在其影像世界里，所有的時(shí)間都表現(xiàn)為記憶，記憶是時(shí)間的全部形式，時(shí)間即“一般過去的先在性，所有過去時(shí)面的并存性”[30]。在這個(gè)意義上，布爾多所說的“煉金術(shù)”，也即王家衛(wèi)將記憶轉(zhuǎn)化為影像的創(chuàng)造性工作，這正是其作者性所在。

王家衛(wèi)圍繞記憶/遺忘結(jié)構(gòu)他的故事，早期的《阿飛正傳》展現(xiàn)了一段記憶中的愛情如何入侵現(xiàn)在與未來——患上失戀綜合癥的蘇麗珍用相當(dāng)長的時(shí)間來懷念與旭仔的“一分鐘”。在某種程度上，王家衛(wèi)此后電影的精神本質(zhì)，都是這“一分鐘”的“永恒回歸”：《重慶森林》中223在分手后囤食鳳梨罐頭（記憶的實(shí)體化與量化）;《東邪西毒》借失憶（“醉生夢死”酒）清算記憶，記憶以預(yù)見其自身的消失得到強(qiáng)調(diào);《墮落天使》里健忘的天使1號(hào)與渴望被記住的天使5號(hào)構(gòu)成了一組遺忘/記憶的時(shí)間命題，天使1號(hào)通過點(diǎn)播的歌曲《忘記他》（而非實(shí)際的見面）拒絕其追求者，這首歌又分裂出后者生命中難以忘懷的新的“一分鐘”;到了《花樣年華》及《2046》，記憶母題更為徹底，可以說，周慕云已成為純粹的記憶的代言人……我們當(dāng)然可以將這些影片相當(dāng)精簡地歸結(jié)為“一個(gè)為了記住或忘卻的故事”，但不可忽視的是，王家衛(wèi)電影觸及到了“記憶的時(shí)間哲學(xué)”。如《重慶森林》《春光乍泄》以記憶凸顯出一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，這兩部影片關(guān)于記憶如何“預(yù)演”未來，同時(shí)制造出一個(gè)虛懸的現(xiàn)在：223將過去時(shí)態(tài)的愛情放置于未來（鄭重其事地為自己設(shè)定一個(gè)30天后的分手紀(jì)念日），并在這一期限前瘋狂搜集臨期罐頭，排演已成事實(shí)的失戀;類似地，何寶榮試圖與過去決裂，將希望寄托于尚未到來的“重新開始”，而錯(cuò)過了當(dāng)下時(shí)空的愛情?！吨貞c森林》《春光乍泄》展現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)間的流動(dòng)性，即一種無秩序中心的，存在于內(nèi)在意識(shí)的綿延的時(shí)間，它是“入侵將來和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過去的持續(xù)推進(jìn)”[31]。

2.可感的時(shí)間與“瞬間—電影”

楊凱麟寫道：“真正不具時(shí)間感知的或許應(yīng)是正常的人，因?yàn)閷?duì)時(shí)間的唯一感知來自變態(tài)的知覺?！盵32]換句話說，那種基于時(shí)序性的、同質(zhì)的時(shí)間而產(chǎn)生的時(shí)間體驗(yàn)，如“白駒過隙”“時(shí)光飛逝”等，很難說是一種“時(shí)間感”，它們更多地是在重申歷史的線性特征與“時(shí)鐘時(shí)間”的統(tǒng)治地位?！皶r(shí)間感”產(chǎn)生于時(shí)間的連續(xù)性與平衡性斷裂之處，正是“時(shí)間裂縫”的出現(xiàn)干擾了人們身心的和諧，令我們體會(huì)到一種“不可思議的感覺”。[33]質(zhì)言之，知覺的“變態(tài)”與混亂，令時(shí)間變得可知可感。因而《戀人絮語》所描繪的等待情景：“等待（等約會(huì)，信箋，電話，歸來）情人不經(jīng)意的拖遲，卻引起了這邊的搔首踟躕”[34]，或電影《2046》中的“所有的記憶都是潮濕的”，實(shí)質(zhì)是在賦予時(shí)間以異質(zhì)性、可感知性。當(dāng)我們論及王家衛(wèi)電影的“時(shí)間感”，我們想說明的正是：時(shí)間是如何訴諸感覺而在影像中直接呈顯自身，影像又如何是一種時(shí)間的影像。在王家衛(wèi)的電影世界里，沒有時(shí)間的連續(xù)性，有的只是情感、精神、記憶的疊加、轉(zhuǎn)化和涌現(xiàn)，也即“時(shí)間本身和時(shí)間的涌現(xiàn)”[35]。

《阿飛正傳》可視作是“時(shí)間—影像”運(yùn)作機(jī)制的出色例證。自旭仔那段著名的“一分鐘的朋友”對(duì)白開始，影像的時(shí)間已從機(jī)械的時(shí)鐘時(shí)間中脫離、逃逸，依托于具體的對(duì)象（在這里是旭仔與蘇麗珍的感情）中。此后蘇麗珍問旭仔：“我們認(rèn)識(shí)了多久？”后者回答：“好久了，不記得了。”此處，時(shí)間以感知上的混沌，證明其已非物理意義的時(shí)間。整部影片中，敘事和運(yùn)動(dòng)處于懸置狀態(tài)，“時(shí)間裂縫”被無限地延長。旭仔死后，王家衛(wèi)再次展示了他對(duì)于時(shí)間不同尋常的操作/表現(xiàn)能力，故事以三個(gè)鏡頭作結(jié)束：在球館工作的蘇麗珍給球票逐一蓋章（當(dāng)中產(chǎn)生的節(jié)奏可謂現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)間的注腳），夜晚空曠的城市街道（情感傾訴對(duì)象的缺席），一個(gè)碩大而冰冷的時(shí)鐘（它曾被人溫柔地?fù)崦?，?biāo)志著“運(yùn)動(dòng)—影像”在電影中的回歸，或曰“時(shí)間感”的消失?！皶r(shí)間裂縫”的閉合，使影像被重新置于一種運(yùn)動(dòng)的、敘事性的結(jié)構(gòu)關(guān)系與時(shí)間秩序中。

《阿飛正傳》完整地展現(xiàn)了“時(shí)間—影像”的顯與隱，它是王家衛(wèi)第一部完全由感覺、情緒驅(qū)動(dòng)，從而使時(shí)間從影像中溢出的影片。這種時(shí)間的可感性，在王家衛(wèi)后來的電影中，突出表現(xiàn)為一種異質(zhì)的瞬間的時(shí)間，即賦予片刻的、轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間充分的情感能量。這尤其受到《手冊》的青睞，布爾多指出，王家衛(wèi)創(chuàng)造出了一種獨(dú)一無二的“瞬間—電影”（moment-cinéma）：“不是所有瞬間都有成為記憶的特質(zhì)?！薄皼]有其他的電影能夠像王家衛(wèi)的電影一樣……令時(shí)間的重量如此之輕，同時(shí)又如此之重”。[36]其電影里短暫至分秒?yún)s被反復(fù)回味的時(shí)間自是一例，又如《花樣年華》里，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間（如周慕云長達(dá)數(shù)年的跨地旅居生活）往往無足輕重，微末的時(shí)間卻仿佛被置于放大鏡下：時(shí)間被用來呈現(xiàn)相同的食物、服飾、場景，或一再排演一場外遇情事，重復(fù)暗示了沉靜生活的變化，隱秘的情感藏于其中，無聲涌動(dòng)。布爾多的分析可謂精彩：“王家衛(wèi)的電影就像一座永不停歇的工廠，不斷把纖細(xì)的時(shí)間（不停流逝、沒有任何東西可以留住的時(shí)間）加工變得豐盈（變成靜止的、因?yàn)榛蜻@或那的原因卡住的時(shí)間）?！盵37]可以說，王家衛(wèi)的電影擁有將時(shí)間變形的能力，于觀眾而言，這亦是一種感受時(shí)間/影像的契機(jī)，它通過與感知、情感、記憶建立聯(lián)結(jié)而得以生效。

3.時(shí)間的速度

在《手冊》一篇關(guān)于《墮落天使》的影評(píng)中，作者斯特凡納·布凱認(rèn)為，王家衛(wèi)的電影創(chuàng)造了一個(gè)基于速度的“當(dāng)代時(shí)空”，《墮落天使》的美學(xué)精髓在于一種當(dāng)代性（contemporanéité）：“（王家衛(wèi)）試圖構(gòu)建一個(gè)當(dāng)代時(shí)空，在這一時(shí)空中，所有的一切唯有通過速度——單純的運(yùn)動(dòng)——才能被衡量?！边@樣的速度又與一般商業(yè)片的圖片文化和過分炫技有所區(qū)別，是一種“兼具哲學(xué)與感官主義的美學(xué)”。[38]在王家衛(wèi)的電影中，影像是關(guān)于速度的影像，肩抗攝影、傾斜構(gòu)圖及偷格加印制造影像加速、減速或停頓的節(jié)奏變化，其要義不在于對(duì)運(yùn)動(dòng)對(duì)象的絕對(duì)捕捉，而呈現(xiàn)一種關(guān)乎情緒的速度。在阿薩亞斯看來，這是一種相當(dāng)暴烈的速度：“（王家衛(wèi)和杜可風(fēng)）將畫面加速、減速、中止，就像音速青年的瑟斯頓·摩爾虐待他的吉他一樣虐待它……他們發(fā)明了一種電影中的朋克搖滾，無所謂真，一切都被允許，就這樣點(diǎn)燃了那些歲月?！盵39]布凱進(jìn)一步指出，生活在這一“當(dāng)代時(shí)空”中，人們只能“加速地活著”，同時(shí)也失去了對(duì)時(shí)間的控制。電影中的角色總是能夠記住非常具體的時(shí)間，“是因?yàn)樗麄冊谂c混亂的時(shí)間做斗爭，他們自己重新創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)刻表。”“在看過《墮落天使》后，人們會(huì)體會(huì)到一種恐慌感，他們會(huì)覺得現(xiàn)在做某些事情是不是為時(shí)已晚?！盵40]

另一方面，王家衛(wèi)的電影呈現(xiàn)出一種“反速度”，這集中體現(xiàn)于《春光乍泄》中黎耀輝和小張分別的那場戲：二人握手時(shí)，畫面產(chǎn)生了兩次難以用敘事邏輯解釋的停頓，一種接近于“掉幀”的圖像故障。布凱解釋道：“電影中的那些短暫的‘停頓只是在重新聚集力量，為接下來的活動(dòng)做鋪墊?！盵41]亦有論者以“情緒政治學(xué)”來理解類似現(xiàn)象——影像的頹喪和緩慢彰顯的是內(nèi)在的迷失與彷徨。[42]在筆者看來，這一突如其來的停頓，并非出于某種表意目的，它更像是影像在運(yùn)動(dòng)過程中的離軌，一種對(duì)銀幕時(shí)間的無聲反抗，影像作為視覺和聽覺符號(hào)在此擁有了自主性。

（二）電影與觀眾：謎團(tuán)—解謎

《手冊》認(rèn)為，王家衛(wèi)電影的豐富性，亦在于其文本內(nèi)部的“謎團(tuán)”（énigme）[43]。觀眾觀看王家衛(wèi)的影片，常常會(huì)感到“看不懂”，這與其說是對(duì)主題思想的疑惑，不如說是因故事情節(jié)的雜亂無章而產(chǎn)生的混亂感。時(shí)空方面的間斷（intermittent）與零散（fragmenté），令觀影變得困難，蒂埃里·茹斯形容道，觀眾進(jìn)入王家衛(wèi)的電影，如同置身于有著多個(gè)入口的“迷宮”。[44]王家衛(wèi)有意將他的電影復(fù)雜化：“有些人拍電影是為了提出答案，而我的方式更接近于提出疑問——只有這種方式嗎？不能試試看別的嗎？”[45]這是對(duì)電影的結(jié)構(gòu)方式、類型成規(guī)提出的疑問與挑戰(zhàn)，其結(jié)果是，觀眾需要面對(duì)復(fù)雜的文本，在一種混亂感中解謎——在所展現(xiàn)的與未曾展現(xiàn)的事物之間尋找關(guān)系。

王家衛(wèi)著迷于劉以鬯的意識(shí)流風(fēng)格小說并從中汲取靈感，他對(duì)于《對(duì)倒》《酒徒》的影像化，所運(yùn)用的是一種與傳統(tǒng)改編方式不同的“嫁接”（geffe）手法，即通過根植在人物骨子里的內(nèi)在活動(dòng)以及人物之間的心靈感應(yīng)，內(nèi)化了劉以鬯作品所表現(xiàn)的意識(shí)流。[46]銀幕上的人們或緘默無言，在敘事時(shí)間中制造出謎一樣的空白（《花樣年華》）;或享受著精神的病態(tài)，在一個(gè)臆造的情緒世界里橫沖直撞（《墮落天使》）。如此，電影的敘事空間讓位于情感空間，觀眾只能在故事的碎片中努力去把握些什么?！栋w正傳》片頭的熱帶雨林鏡頭是王家衛(wèi)以個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)結(jié)構(gòu)故事的典型體現(xiàn)，當(dāng)這一鏡頭再次在片末出現(xiàn)時(shí)，觀眾才恍然，這是旭仔在生命最后時(shí)刻所看到的風(fēng)景。而處于兩個(gè)鏡頭之間的全部影像，更像是漂浮在敘事時(shí)間之外的一場精神的夢游。相似地，《春光乍泄》開場對(duì)伊瓜蘇瀑布的“預(yù)敘”，同樣證明了意識(shí)所具備的超越邏輯規(guī)束的力量。

此外，王家衛(wèi)電影對(duì)于“秘密”的執(zhí)著探討，在主題上構(gòu)成了一個(gè)顯眼的謎?！吨貞c森林》《墮落天使》有著相似的情節(jié)：角色偷偷潛入他人的生活空間，戀物式地對(duì)對(duì)方的物件甚至是垃圾投射情感與欲望?！秹櫬涮焓埂反蛟斐隽艘粋€(gè)光怪陸離的臨界空間——杜可風(fēng)以一種“超人”的視點(diǎn)將港鐵高架橋與旅店房間的內(nèi)景置于同一畫面，令公共空間與私人空間看上去僅有一板之隔，亦勾起了觀眾的探秘心理?！痘幽耆A》如王家衛(wèi)所言，是一個(gè)關(guān)于秘密以及如何保守秘密的故事。不同的是，在本片中，秘密的價(jià)值不再是“被揭發(fā)”后感受到的崇高，而是因其歷久仍舊“不被揭發(fā)”所凝結(jié)出的“沉重”。[47]具體而言，王家衛(wèi)將秘密的沉重轉(zhuǎn)化為美學(xué)形式上的謎。如果說在此前的作品中，攝影機(jī)充當(dāng)了觀眾實(shí)施偷窺行為的工具（這些影片里，運(yùn)動(dòng)鏡頭總是靈活地在私密空間里游探），那么在《花樣年華》中，“攝影機(jī)就好像其中的一個(gè)鄰居”[48]，呈現(xiàn)在觀眾眼前的，往往是被門框、窗框、建筑的局部所遮掩的人或物。在周慕云夫婦與鄰居聚餐的一場戲中，畫面前景的紅色紗簾構(gòu)成一道透明屏風(fēng)，將周太太置于一片人造的陰影中，我們始終無緣得見周太太、陳先生的模樣。這種神秘的情調(diào)籠罩著整部影片，它使得空間的陰影似乎比人的在場更重要，又或相較于人物的語言，旗袍、電話機(jī)、時(shí)鐘或周璇的老歌似乎透露出更多的秘密。

王家衛(wèi)電影文本的謎化，在《2046》的繁復(fù)結(jié)構(gòu)中達(dá)到極致?！妒謨浴吩u(píng)價(jià)道：該片是一部多變的“幾何化電影”（un film à géométrie variable），數(shù)字“2046”在文本內(nèi)外的多重指涉性，使得整部影片就像是一個(gè)具有多個(gè)時(shí)空入口的酒店，觀眾想要理解這部作品的內(nèi)涵，只能讀得“再耐心一些”。[49]事實(shí)上，《2046》之所以復(fù)雜如“酒店”“迷宮”，在于文本內(nèi)含的“套層秘藏”（mise-en-abme）[50]結(jié)構(gòu)，它令觀眾在無休止的戲中戲以及無限延伸的“鏡淵”中失去方向。首先，《2046》中，周慕云創(chuàng)作的科幻小說《2047》作為“電影中的電影”，使影片的故事線索變得錯(cuò)綜復(fù)雜，呈現(xiàn)出未來/現(xiàn)在/過去、虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)/回憶、人物及其鏡像的交錯(cuò)與互涉?！?047》關(guān)于周慕云（日本乘客Tak是其替身）去往2046尋回記憶，失落而歸的故事，它構(gòu)成了一個(gè)文本內(nèi)部的自我釋義系統(tǒng)，在一種回返式的時(shí)空中表現(xiàn)置身未來的人們?nèi)绾蚊鎸?duì)記憶中的遺憾，并試圖作出解答（因此小說《2047》有一個(gè)明確的悲劇結(jié)局）。作為“60年代三部曲”的終篇，《2046》又帶有對(duì)《花樣年華》《阿飛正傳》的明顯指涉，王家衛(wèi)將前作的人物、場景、主題不斷疊嵌于《2046》中，影像與文本之重復(fù)、倍增、互相鏡射，產(chǎn)生出一種類似于紀(jì)德所說的“紋章中的紋章”的“深淵”效果。

面對(duì)王家衛(wèi)電影的謎團(tuán)，觀眾“解謎”的關(guān)鍵，在于對(duì)這些緊密關(guān)聯(lián)、互為因果的文本的延遲反應(yīng)。《2046》描繪了這樣一種特殊的延遲經(jīng)驗(yàn)：2046列車上，進(jìn)入衰退期的女機(jī)械人對(duì)于Tak的表白未有任何反應(yīng)，長時(shí)間的旅程令她變得遲鈍，列車車長解釋：“她們想笑的時(shí)候，要好幾個(gè)小時(shí)才笑得出來，想哭的時(shí)候，她們的眼淚，要等到明天才會(huì)流出來?！痹谀撤N程度上，這種感受上的遲鈍、情感的延擱，正是觀眾觀看王家衛(wèi)電影的真實(shí)體驗(yàn)，亦是理解其影片內(nèi)涵的必要環(huán)節(jié)。具言之，王家衛(wèi)電影中的人物、故事往往起始于一個(gè)概念（甚至是同一個(gè)概念），他不斷賦予相似的概念新的意義，使其作品始終處于一種未完成的狀態(tài)（這也與他邊寫邊拍的工作方式有關(guān)）。以至于我們在多年后觀看某一部新片時(shí)，對(duì)于王家衛(wèi)從前作品中的某個(gè)情景、人物及人物行為豁然開朗，進(jìn)而瞥見其情感世界的更廣闊一角。例如，或許從《2046》的周慕云那里，觀眾才得以完成對(duì)《阿飛正傳》結(jié)尾處莫名登場的賭徒的指認(rèn)，這種文本的鏈接又豐富了《2046》的闡釋可能：周慕云并非因?yàn)榕c蘇麗珍的錯(cuò)過（《花樣年華》）而變得逢場作戲，他似乎自始至終都是《阿飛正傳》里那個(gè)擁抱虛無的浪蕩子。這種滯后的觀影感受作為一種延遲反應(yīng)，將觀眾“卷入”王家衛(wèi)電影世界的巨大關(guān)系網(wǎng)中，它令我們努力搜尋觀影記憶，覺察影像里未被言說卻已然言說的東西，又于重復(fù)之中尋找差異，主動(dòng)構(gòu)建與電影的聯(lián)系。

總的來說，王家衛(wèi)電影在法國的接受與研究有雙重意義，一方面，就市場接受而言，海外市場的香港電影，不再呈現(xiàn)功夫片、警匪片的單一面貌，這在一定程度上打破了香港電影與動(dòng)作電影間的等式關(guān)系。另一方面，王家衛(wèi)藝術(shù)電影的跨文化傳播，并非倚賴那種已成“通關(guān)密碼”的東方文化奇觀或“他者”的故事，而使法國觀眾、研究者關(guān)注電影在本體意義上的藝術(shù)表達(dá)，具體表現(xiàn)為：在主題內(nèi)容方面，王家衛(wèi)電影不再局限于重復(fù)某種“香港故事”，而以私電影的方式細(xì)膩地描繪現(xiàn)代主體的生命經(jīng)驗(yàn)與心靈體悟，傳達(dá)一種普遍的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn);形式與風(fēng)格上，王家衛(wèi)以怪異、亢奮的影像風(fēng)格主導(dǎo)電影，通過“電影書寫”將影像與聲音傳譯為觀眾在感受上的體驗(yàn)與共鳴;《手冊》將王家衛(wèi)電影納入批評(píng)視野，亦是肯定影像在視聽層面的特異性與豐富性，同時(shí)聚焦王家衛(wèi)電影作為關(guān)系之整體，觀照其美學(xué)、哲學(xué)的豐富內(nèi)涵。王家衛(wèi)電影在法國的回響，更像是在為電影人“點(diǎn)一盞燈”，我們該用怎樣的電影打動(dòng)海內(nèi)外觀眾，從而提升中國電影的文化競爭力，值得今天的電影創(chuàng)作者加以思考。

〔本文系2019年國家社科基金重大項(xiàng)目“中國電影文化競爭力與海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（19ZDA271）的階段性成果〕

【作者簡介】賴薈如：中山大學(xué)文藝學(xué)博士生。

注釋：

[1][5][10]〔馬來西亞〕張建德：《王家衛(wèi)的電影世界》，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，2021年版，第6頁，第6頁，第259-261頁。

[2]法國市場票房數(shù)據(jù)采自法國權(quán)威電影數(shù)據(jù)網(wǎng)站JP's Box-Office;“ALLOCIN電影網(wǎng)觀眾評(píng)分”指法國最大電影網(wǎng)站ALLOCIN上的影片觀眾評(píng)分（5分制），時(shí)間截至2021年5月31日。需要說明的是，由于王家衛(wèi)的部分影片以視頻點(diǎn)播形式放映或未上映，缺乏票房數(shù)據(jù)，筆者通過將院線公映的王家衛(wèi)電影的票房與其ALLOCIN評(píng)分做對(duì)比，發(fā)現(xiàn)二者基本呈正相關(guān)，故本文認(rèn)為，可以采用ALLOCIN評(píng)分作為王家衛(wèi)電影在法國市場接受度的主要衡量依據(jù)。

[3][4]也斯：《香港文化十論》，浙江大學(xué)出版社，2012年版，第6頁，第2-5頁。

[6]〔法〕勒內(nèi)·佩達(dá)爾：《法國電影新生代》，史燁婷譯，浙江大學(xué)出版社，2013年版，第113頁。

[7][14][17]謝強(qiáng)：《法國電影骨子里的東西》，《當(dāng)代電影》2011年第3期。

[8]余君偉：《冷面、黑色況味、觀賞樂趣：獨(dú)行男殺手電影初探》，李有成、馮品佳編：《管見之外：影像文化與文學(xué)研究》，浙江大學(xué)出版社，2016年版，第102-129頁。

[9]見法國ALLOCIN電影網(wǎng)影片《藍(lán)莓之夜》媒體評(píng)價(jià)，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-111805/critiques/presse。

[11][42]劉大先：《王家衛(wèi)與新美學(xué)趣味的歧途》，《藝術(shù)廣角》2010 年第1期。

[12]見法國ALLOCIN電影網(wǎng)影片《花樣年華》觀眾評(píng)價(jià)，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-26389/critiques/spectateurs。

[13]Roger Ebert， Fallen Angels， https：//www.rogerebert.com/reviews/fallen-angels-1998.

[15][18]〔法〕羅貝爾·布烈松：《電影書寫札記》，譚家雄、徐昌明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版。

[16]法國訪談節(jié)目Cinépanorama于1960年對(duì)布烈松的采訪，收錄入《扒手》DVD版（由The Criterion Collection發(fā)行）。

[19]見法國ALLOCIN電影網(wǎng)影片《一代宗師》觀眾評(píng)價(jià)，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-146716/critiques/spectateurs。

[20][27]肖熹：《精英的場面調(diào)度——法國〈電影手冊〉雜志主編讓—米歇爾·傅東訪談》，嚴(yán)瀟瀟譯，《電影藝術(shù)》2009 年第3期。

[21]Nicholas Elliott， Stéphane Delorme by Nicholas Elliott， https：//bombmagazine.org/articles/st%C3%A9phane-delorme.

[22][32]楊凱麟：《書寫與影像：法國思想，在地實(shí)踐》，聯(lián)經(jīng)出版公司，2015年版，第337-338頁，第327頁。

[23]參見譚笑晗：《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評(píng)研究》，東北師范大學(xué)博士論文，2015年。

[24]〔法〕斯特凡納·迪梅尼爾德：《香港20世紀(jì)80年代：墮落的天使》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評(píng)文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第71頁。

[25]〔法〕尼古拉·薩阿達(dá)：《中國之夜：評(píng)徐克的〈倩女幽魂〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評(píng)文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第274頁。

[26]Thierry Jousse， Des Chine et des cinéastes， Cahiers du Cinéma，1995（12）.轉(zhuǎn)引自譚笑晗：《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評(píng)研究》，東北師范大學(xué)博士論文，2015年。

[28][29][36][37][43]Emmanuel Burdeau， Wong Kar-wai， lalchimiste， Cahiers du Cinéma， 1997（12）.

[30][35]〔法〕吉爾·德勒茲：《電影2：時(shí)間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第155頁，第130頁。

[31]〔法〕亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2004年版，第10頁。

[33]〔英〕丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社，2013年版，第76頁。

[34]〔法〕羅蘭·巴特：《戀人絮語：一個(gè)解構(gòu)主義的文本》，汪耀進(jìn)、武佩榮譯，上海人民出版社，2004年版，第36頁。

[38][40][41]〔法〕斯特凡納·布凱：《天使之美——評(píng)王家衛(wèi)的〈墮落天使〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評(píng)文選》，譚笑晗譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第174-175頁。

[39]奧利維耶·阿薩亞斯在第九屆法國盧米埃爾大獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上為王家衛(wèi)的致辭。本譯文轉(zhuǎn)引自“深焦DeepFocus”公眾號(hào)：《阿薩亞斯評(píng)王家衛(wèi)：香港的詩意、失意與追憶》，https：//mp.weixin.qq.com/s/JLUrUWaPpa47rYScZNkPtA。

[44][46][49]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——評(píng)王家衛(wèi)的〈花樣年華〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評(píng)文選》，符曉譯，河南大學(xué)出版社，2019年版，第178-194頁，第18頁，第191-193頁。

[45]The Vice Podcast Show， Wong Kar-wai on “The Grandmaster” and the Essence of Kung Fu， https：//www.youtube.com/watch？v=7rXZCuo2MVQ.

[47]黃建宏：《電影，劇場和運(yùn)動(dòng)》，金城出版社，2015年版，第4頁。

[48]張會(huì)軍：《與王家衛(wèi)談〈花樣年華〉》，《電影藝術(shù)》2001年第1期。

[50]“套層秘藏”（mise-en-abme）由法國作家安德烈·紀(jì)德在1893年的日記中提出。紀(jì)德以西班牙畫家委拉斯開茲的畫作《宮娥》中完整展示整個(gè)作品的鏡子以及《哈姆雷特》的戲中戲，解釋“套層秘藏”所具有的自我指涉功能;此外，他從徽章設(shè)計(jì)中找到“套層秘藏”的另一種表現(xiàn)形式，即在紋章之中嵌入更多的紋章，最終產(chǎn)生一種如“深淵”般無限的效果。在今天的文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)中，“套層秘藏”常指文藝作品中通過多重鏡像反射自身，從而令事物及其意義不斷增生的敘事手法。見André Gide， Journals 1889-1949， trans. Justin O Brien， Harmondsworth： Penguin， 1967， pp. 30-31.

（責(zé)任編輯? ?蘇妮娜）