以靈魂人物導演萬瑪才旦為核心，松太加、拉華加、卡先加等藏人導演群主導的“藏地新浪潮”[1]，近十年來為國內(nèi)、國際各大電影節(jié)帶來驚喜，獲得國內(nèi)外業(yè)界持續(xù)性關注，其入圍并獲獎的佳作讓藏地電影的影響力逐漸擴大。無疑這是中國當代電影在未來發(fā)展進程中一股不可小覷的新生力量，昭示了又一個“百花爭艷”的可能性。本文回看藏地新浪潮導演群體的作品在2010—2020年在法國的整體落地情況，以歐美學者視角兼與其國內(nèi)業(yè)界批評情況一一對照，管中窺豹，參照法國電影市場[2]近年報告數(shù)據(jù)作為依托，借以折射出當下中國電影的傳播與接受現(xiàn)狀，厘析其后西方凝視轉(zhuǎn)向的個中緣由。

一、對藏地新浪潮的一種關注

成立于1995年的法國維蘇爾亞洲國際電影節(jié)（Le Festival international des Cinémas dAsie，簡稱Le FICA），是歐洲創(chuàng)辦時間最早的亞洲電影節(jié)，也是亞洲電影面向歐美市場與觀眾的重要窗口。通盤梳理Le FICA十年來入選片單，會發(fā)現(xiàn)華語電影所占比重和影響力尤為突出。十年間，Le FICA多次設有華語電影的專門單元以便集中推介，比如曾在2010年舉辦臺灣電影回顧單元，2013年舉辦香港電影回顧單元，2018年舉辦王小帥電影回顧等。2020年，第26屆Le FICA特設了藏地新浪潮回顧展，由來自法國國立東方語言文化大學（INALCO）研究藏語、西藏文學與電影的弗朗索瓦茲·羅賓教授負責。回顧片單中包含了萬瑪才旦2004—2019年間的八部影片，松太加的四部影片，卡先加的和拉華加的各一部影片。其中萬瑪才旦的《塔洛》《撞死了一只羊》和松太加的《太陽總是在左邊》之前就在Le FICA放映過。如此全面的藏地電影專場回顧在法國乃至歐洲尚屬首次，很多影片都是第一次在法國本土放映。不難看出，藏地導演群體在法國及至歐洲愈來愈受到矚目。

生于1969年的萬瑪才旦是藏人導演圈的靈魂人物，他是第一位畢業(yè)于北京電影學院的藏人導演，同時是一位十分優(yōu)秀的小說家，可以使用藏語和漢語進行文學創(chuàng)作。2005年，他執(zhí)導的第一部長片《靜靜的嘛呢石》，創(chuàng)建了藏人班底，啟用非專業(yè)的藏族演員，并全部使用藏語對白。他與Le FICA可謂緣分匪淺，長片《塔洛》在第22屆維蘇爾亞洲國際電影節(jié)（2016年）獲得了“金三輪車獎”（le Cyclo dOr）和“國立東方語言學院獎”（le Prix Inalco），長片《撞死了一只羊》在第25屆（2019年）獲得了“金三輪車獎”、“評委會大獎”（le Prix de la Critique）和“國立東方語言學院獎”三個獎項，陪審團特別贊揚了這部電影的“獨創(chuàng)性、風格、大膽的美麗和幽默”。萬瑪才旦也是第一位兩度獲得“金三輪車獎”的亞洲導演，成為此屆最大的贏家。他本人擔任了2020年度Le FICA的國際評委會的主席。

對于藏人導演群體最早開始關注的法國學者，首推法國國立東方語言文化大學的Fran?oise Robin教授，她專門從事藏語、西藏電影與文學方面的研究已逾十五年。在訪談中，她坦言“萬瑪才旦致力于發(fā)出藏區(qū)真正內(nèi)在的聲音，從中國漢族人和西方人拍攝的關于藏區(qū)刻板想象的影片影響中走出來。盡管那其中的一些影片是非常優(yōu)秀的，但是它們所呈現(xiàn)的永遠是僧侶與高原風光的經(jīng)典畫面。萬瑪導演和其他從業(yè)人想要發(fā)出他們自己的聲音?！瓕τ谒麄兌?，拍攝的影片要使用藏語，還要表達藏區(qū)民眾的日常生活。這是特別重要的。”[3]

1.從“外凝視”到“內(nèi)凝視”：藏族身份話語再建構

在對“藏地新浪潮”展開闡析前，有必要率先厘清“藏地電影”（Tibetan film）與“藏地有關電影”（Tibet-related film）兩個概念。在卡米拉·赫拉迪科娃的文章《解構的香格里拉：西藏在中國的影像呈現(xiàn)及萬瑪才旦的電影》（Shangri-la Deconstructed ： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films）[4]中以四個標準來做衡量：第一，藏人參與項目的程度;第二，明顯的“西藏知識”水平，以及代表性歷史和民族志表現(xiàn)的“準確性”;第三，意識形態(tài);第四，刻板印象和陳詞濫調(diào)的使用。依此標準來看，純正的“藏地電影”的誕生要歸結(jié)于萬瑪才旦的電影實踐，而在此之前的藏地題材影片雖然數(shù)量頗多，但皆屬于“藏地有關電影”的容納范疇。弗朗索瓦茲·羅賓同樣認為中國的藏地電影誕生于2005年：這一年，萬瑪才旦執(zhí)導了他的第一部長片《靜靜的嘛呢石》。他和他的三個朋友決定拍攝一部藏地電影。在此之前，她認為對于該地區(qū)影像的呈現(xiàn)由中國的漢族導演和西方的如歐洲或北美的導演所壟斷。畫面中很少有藏人出現(xiàn)，也從來沒有聽到過藏語。萬瑪才旦和他的朋友們厭倦了這種影像表達上的歪曲，而決定采取行動。[5]這與中國研究者的判斷是一致的。

藏文化的敘事傳統(tǒng)常以善惡沖突居多，大多數(shù)會結(jié)合佛教教義做形象化敘述，歷史事件常與神話傳說巧妙結(jié)合。既如此，現(xiàn)實和虛構的邊界往往并不清晰，想象也成為現(xiàn)實的一部分。藏文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并不突出。萬瑪才旦的作品無論是電影還是小說中常有大量虛幻的元素存在。[6]正如弗朗索瓦茲·羅賓所指出的，在萬瑪才旦的早期電影中，許多重要的敘事主題都可以闡釋為對“藏傳佛教的一個重要美德”，即“同情的表現(xiàn)”（Tib. snying rje）。她提到，比如在萬瑪才旦的短片《草原》和長片《靜靜的嘛呢石》中表現(xiàn)“生命的解放”的儀式[7]。智美更登王子的故事在《靜靜的嘛呢石》中無聲的表現(xiàn)，延續(xù)在下一部長片《尋找智美更登》中扮演著關鍵的角色。弗朗索瓦茲·羅賓認為這是一個“反霸權”（counter-hegemonic）的舉動，可以從幾個層面來解釋：首先，這是試圖找到一種替代“落后表現(xiàn)”的方式，即Robert Barnett所認為的目前為止的這種“落后表現(xiàn)”還是“藏人唯一接受的公開表現(xiàn)形式”[8]。由是，它有著重要的意義導向，一方面，它是面向藏人群體“內(nèi)慈悲”（endo-compassion），在那里它確認了一些藏人基于這一關鍵的佛教美德自己構建的民族認同感。另一方面，它也是面向中國漢族人的“外慈悲”，試圖改變藏人作為“落后”和“兇猛”的標簽化的少數(shù)民族群體形象。

萬瑪才旦后來的作品將注意力從宗教上轉(zhuǎn)移開，著意關注藏區(qū)生活的其他方面。他堅持從生活在當代西藏的普通人和邊緣人的角度拍攝代表藏區(qū)的電影，這是對現(xiàn)代藏族身份話語的第一次電影貢獻。對香格里拉神話的解構與新藏地影像的重構同時并行，擺脫漢民族的視角和西方視角的固化凝視，由外凝視（outsider gaze）向內(nèi)凝視（insider gaze）的轉(zhuǎn)換十分明顯。萬瑪才旦的藏地電影在中國開創(chuàng)了一種嶄新方式，重新定義了以現(xiàn)代藏族語境為基礎的少數(shù)民族話語呈現(xiàn)范式。

除了弗朗索瓦茲·羅賓和卡米拉·赫拉迪科娃提到的短片《草原》和長片《靜靜的嘛呢石》中的宗教主題展露，萬瑪才旦的創(chuàng)作視角和期待視野的轉(zhuǎn)變尤其凸顯在《尋找智美更登》這部長片，由此開始導向?qū)Σ貐^(qū)生活與藏人的現(xiàn)代性書寫?！秾ふ抑敲栏恰罚?009）在藏區(qū)實景拍攝，使用藏語對白，劇中人物全部由藏族非職業(yè)演員出演，影片的英文名字即為“Soul Searching”，突出“尋找”的主題，整部影片起始于一個導演和攝影師由一位老板做向?qū)?，為籌備新電影到藏區(qū)尋找合適出演智美更登王子和王妃的演員這個事件。Kamila Hladíková在其研究中強調(diào)了影片中一直用頭巾蒙住臉的女子，認為這是對于固化的少數(shù)民族影像中，對以美麗女子成為牽引敘事線索動力的有意拒絕。在之前的那些影片中，藏族/藏地常形象化為一個天真爛漫的柔弱女性，等待漢族/西方的強壯文明的男性來拯救。片中的蒙面女子是導演選定扮演智美更登妃子的人選，但是所有人都沒有看到這位女孩的真面容，她拒絕以美貌女子的舊例表現(xiàn)符號化人物。此外，這位蒙面女子多少映襯出外地人對于藏區(qū)常以“神秘”二字作為形容的呼應。

避開慣常的民族題材電影中的宏大民族史詩敘事，從表演性的舊窠中跳脫，對藏傳佛教不是刻意呈現(xiàn)出吸睛的效果，而更多是融入了藏民日常生活中的宗教實踐，這實際上是藏地電影很重要的立意點之轉(zhuǎn)換。在《尋找智美更登》之后，萬瑪才旦的個人表達似乎更加從容，對現(xiàn)代生活和本地生活的專注成為重點，以藏人的日常生活作為掙脫漢族視角和西方視角的基點，對于藏區(qū)、藏人、藏文化的思考被置于更廣闊的語境之下。

《老狗》（2011）中那條被豢養(yǎng)了13年的老藏獒與老人的形象二者互為映照，兒子把藏獒偷偷帶到鎮(zhèn)上去賣，老人堅持要回來，多少錢都不賣。漢人喜歡購買藏獒，這讓老人覺得困惑不解。對獵人和牧人來說，藏獒是生活的必需品。而漢人商人根本不需要藏獒，只不過將它看作可供炫耀和消費的符號。實際上這是對過去將藏文化簡單符號化傾向的揭露。兒子帶著兒媳去鎮(zhèn)上醫(yī)院檢查身體，結(jié)果是兒子不育。如果延伸開去，也可嘗試將其理解為對于藏族文化傳承上的擔憂。父子代際之間的不理解，沉寂的牧區(qū)與略顯嘈雜的小鎮(zhèn)相對照，更多意味著傳統(tǒng)游牧文明和現(xiàn)代工業(yè)社會文明之間的不可調(diào)和。影片的最后，老人將老狗殺掉，也是另一層面上的自殺。寧可殺掉老狗，也不愿意將它高價出售給狗販子，微弱的抵抗，平靜下的激烈，蘊含感人的強大力量。影片有很多細節(jié)透露出消費文化對原有游牧生活的介入，比如電視機里重復播放的促銷廣告，販售藏獒的商人不斷提升市場價格。純種藏獒越來越難覓，被侵占和壓縮的生存空間越來越狹小，老狗所指涉的藏族文化和傳統(tǒng)生活模式，傳承亦十分艱難。

2.全球化與在地化的新視點介入

文化本土化有著在地性與全球化的雙重影響，至于其如何實現(xiàn)維護與接納，則要著意解決不同文化中的平等性與平衡性、多樣性與融合性的關系。藉由文化地理空間與日常生活經(jīng)驗領域，呈現(xiàn)于鏡頭中與地域文化共生的藝術形態(tài)，更新了當代電影與地域文化之間的關聯(lián)，打破了固有表意形態(tài)，塑造了全新的當代電影的地緣文化精神價值?；乜床氐仉娪白髌返慕臧l(fā)展，從宏大敘事與固化凝視視點中抽離，著意對附近與周邊的日常報之以關切和再發(fā)現(xiàn)，兼以更具全球化的眼光，對真實、具象的生活重新體察，不再因循第五代尤其是第六代的做法，在社會、政治、文化等方面切入視點，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界、東方與西方等議題做了多維度思考。

萬瑪才旦的影像美學游移于傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影之外，攝影機之眼中所見常常游離于人物與故事之外，而將目光投射于自然景觀和村鎮(zhèn)場景。這里不再僅僅展示潔白的雪山與清澈的湖水等以往象征藏區(qū)的景觀符號，我們看見了少有人煙的荒漠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、公路，羊群與穿著樸素的牧羊人，衣著樸素的藏族民眾的日常生活場地等。他以近乎紀錄片式的方法呈現(xiàn)今日藏區(qū)。他大范圍使用長鏡頭和固定鏡頭，為了講述孤獨的牧羊人塔洛的故事，在近兩小時的時長中用了三十多個固定鏡頭。如他最喜歡的導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）一樣，萬瑪才旦喜歡用門框或窗戶、鏡子里的蘆葦來切割畫面，從而增加了多維視角。

對于任何族群而言，語言是最敏感、最突出和最容易辨認的一個因素。安德烈曾在《想象的共同體》中強調(diào)了國家（state）的語言不等于民族（national）的語言。語言受制于歷史、政治、文化、道德、信仰體系之間的交換，它本身作為一種高度系統(tǒng)化的編碼體系，擁有許多用以表達、顯現(xiàn)、交流信息和進行表述的手段。方言與權力語言的角逐本身也反映著政治文化的地位。在語言上，我們通常以“藏語”一言以蔽之。但實際上，藏區(qū)分為安多、康巴、衛(wèi)藏三個大區(qū)，藏語據(jù)此來區(qū)分。衛(wèi)藏主要是拉薩方言區(qū)，康巴分布在青海、四川、西藏、云南一帶，安多則涵蓋青海的一部分。衛(wèi)藏方言中含有較多的敬語、聲調(diào)較豐富，安多地區(qū)的方言更為民間化、沒有聲調(diào)。萬瑪才旦本人成長于安多藏區(qū)，這里半農(nóng)半牧，在影片中常有類似的生活場景的展露。

萬瑪才旦的擔心在于，越來越多的藏人已經(jīng)對母語頗感陌生。曾擔任多部萬瑪才旦影片法文字幕翻譯的Fran?oise Robin曾指出，很多來自拉薩方言區(qū)的藏族演員需要專門進行安多方言上的訓練。導演松太加也曾在采訪中認為：“1949年解放以來，電影制作由國有企業(yè)負責。當時關于少數(shù)民族生活的電影都是普通話的，這本身就是荒謬的。語言是電影中必不可少的一種思維方式和世界觀。” [9]

可喜的是，每一位藏人導演都逐步發(fā)展出各自的風格。比如，另一位藏人導演松太加將目光聚焦于家庭關系的探究。在主流文化的目光中，西藏常有許多類似異域情調(diào)的表現(xiàn)。對于是否特別注意避免陷入陳規(guī)定型觀念的陷阱，松太加在訪談中強調(diào)：“我拍攝西藏的現(xiàn)狀，既不強化也不回避這些所謂的異國情調(diào)。這是電影。在西藏，并非所有的人都穿傳統(tǒng)的衣服。另一方面，他們都有手機，懂普通話。在集體想象中，西藏仍然是一個神圣而神秘的地方。但是有血有肉的藏人在哪里呢？對我來說，藏人的日常生活是最令人興奮的。如我在電影中經(jīng)常提到家庭的主題，那就是親密和孝順是我們生活的基礎，而不管文化如何。”[10]作為一個父親，他對心理學，特別是兒童心理學有著長期的興趣。比如，影片《河》便講述了一個游牧牧民的小女孩，當她母親告訴她自己懷孕之后，著意刻畫了小女孩的心理變化。

松太加的《太陽總在左邊》，其官方英文片名是“The Sun Beated Path”并沒有透露太多這部電影的內(nèi)容，也沒有透露與西藏的任何具體聯(lián)系，然而，藏文和中文標題并非如此。卡米拉·赫拉迪科娃在研究中指出，該片藏語名稱“Dbus lam gyi nyi ma”是三種語言版本中最具體的一個，可以直接翻譯成“太陽在通往天堂的路上?”（?即指西藏中心）。從而闡釋了整部影片的主導母題，即“向藏傳佛教中心拉薩朝圣”。這個母題不僅從英文片名上看不明顯，在影片中也根本沒有做詳細解釋，這意味著非藏族觀眾可能永遠無法理解影片故事的精神背景，只有熟悉西藏地區(qū)、西藏宗教和藏文化的人才能明白。因此，對很多西方觀眾來說，這只是一部“公路電影”，但對藏人來說，這是一次佛教朝圣之旅。在這里不妨回看萬瑪才旦早期電影《靜靜的嘛呢石》，一樣強調(diào)了“同情”概念。這是通過一位刻石老人的行動來實現(xiàn)的，他對這個迷茫的小喇嘛表示同情，幫助他克服個人的困難。而實際上，在松太加的這部影片中，同樣有一位陪伴男主人公的老人角色發(fā)揮著重要的導引作用。

此外，普通人生活和普適性情感更能引起廣泛共鳴與心理認同，超越了國別、地區(qū)、種族、信仰等差異和限制。萬瑪才旦的《氣球》聚焦了女性生育與女性自我價值的命題，突出女性自我解放與信仰的難以調(diào)和的碰撞。影片結(jié)尾飛向天空的紅色氣球，引得所有人抬頭眺望，留有開放式思考的空間給觀眾。松太加的所有電影都涉及普通藏人的家庭困境。影片《阿拉姜色》講述的是一個三角愛情故事：一個女人在朝圣途中去世，她的丈夫在妻子的錢包里發(fā)現(xiàn)了她和第一個死去丈夫的照片。與萬瑪才旦、拉華加等藏人導演一樣，松太加也在描繪一個普通的西藏?！爱吘梗钍顷P于男人、女人和家庭的。全世界都是一樣的?！睂а荼救嗽凇栋⒗稤VD在法發(fā)行接受采訪時如是說。[11]

另外，從藏區(qū)對藏地電影的接受度來看，藏區(qū)民眾很高興他們中的一個可以在國際舞臺上嶄露頭角，他們也很高興西藏除了憑借傳統(tǒng)文化和影像受到矚目之外，還關涉了其他方面的生活。萬瑪才旦的影片，證明了他們也是現(xiàn)代人。但西藏地區(qū)仍然很農(nóng)村化，電影院很少，電影文化幾乎不存在。對于藏區(qū)普通觀眾來說，這些影片未免有些“過慢”和“過于知識分子式”。

就目前筆者對于藏地電影研究掌握的較有限的資料來看，法國學界的大體立場是偏于中立化的，對藏地電影的論述傾向回歸電影藝術本身，比如上文中對于萬瑪才旦和松太加部分影片的論述。

二、關注背后折射西方凝視的轉(zhuǎn)向

由于社會文化背景、意識形態(tài)、學術研究傳統(tǒng)、價值立場等差異，加之海外藏人團體的影響，盡管法國學界秉持歐洲研究者歷來重視人文價值的學術傳統(tǒng)，擴大并加深了藏學研究的深度和廣度，大多數(shù)法國藏學家堅持以科學嚴謹?shù)膽B(tài)度來看待和論述西藏歷史文化。盡管囿于法國一些主流媒體的意識形態(tài)偏見和部分政客的鼓吹，普通民眾對于藏區(qū)諸多問題不免帶有誤讀和傾向性。當真實的西藏越來越多地經(jīng)由文字和影像等資料傳播，西方對西藏的凝視也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

1.東方主義香格里拉神話的破碎

西方對西藏最初的發(fā)現(xiàn)和了解離不開探險家、傳教士、旅行者的記錄中對藏區(qū)的感性描摹，這些局部的、片斷式的內(nèi)容構建了最初的西方人關于遙遠藏地的想象拼圖。這與從未去過藏區(qū)卻創(chuàng)作了《消失的地平線》中詹姆斯·希爾頓筆下的香格里拉神話的建構得到了某種呼應。正如薩義德所指出，東方并非是一種自然的存在，而是作為一個地理的和文化的——更不用說歷史的——實體，所謂“東方”和“西方”的地理區(qū)域是人為建構的產(chǎn)物。[12]

中法之間對于西藏研究既有分歧也有交流，法國人有著濃厚的香格里拉情結(jié)。作為第一個走進西藏的歐洲人，法國藏學家大衛(wèi)·妮爾曾經(jīng)四次前往西藏進行考察，并與十三世達賴喇嘛交談，尤其著重對西藏文化、藏傳佛教方面的研究，她的《一個巴黎女人的拉薩之行》等論著于20世紀30年代在法國國內(nèi)一度掀起圍繞大衛(wèi)·妮爾西藏研究的熱潮。[13]西藏由是被建構為世界上最后一塊凈土，是神圣、神秘的世外桃源，附著西方懷舊式想象。這股熱潮的推動，離不開當時法國所處在兩次世界大戰(zhàn)之間的社會背景，時局動蕩，經(jīng)濟受挫，工業(yè)化與現(xiàn)代化的后資本主義時期帶來環(huán)境的改變，民眾對前途十分擔憂。法國是傳統(tǒng)的天主教國家，但是這種精神上的困頓卻無法完全得到撫慰。在向東方智慧追尋答案的過程中，藏傳佛教里超脫世俗的宗教精神，對道德的推崇和善良的追求，恰與法國民眾追求自由、平等、博愛的民族性格有了契合相通之處，這無疑提供了一劑鎮(zhèn)定心靈的良藥。因此，藏文化和藏傳佛教在法國社會的傳播離不開國家的社會環(huán)境和民眾的精神需求這兩方面的原因。上世紀80年代再次掀起熱潮仍然不脫于上述兩點基本原因，并在后來圍繞藏區(qū)有關的接受和傳播中延續(xù)。西藏則成為凝聚后現(xiàn)代想象的烏托邦。

而香格里拉神話的另一面則涉及意識形態(tài)和政治因素，很多誤區(qū)和誤讀的產(chǎn)生原因在于部分關涉藏區(qū)的報道和研究推論都缺少對于中國歷史全盤式的把握，尤其缺乏對于今日西藏地區(qū)動態(tài)性發(fā)展的靈敏發(fā)現(xiàn)，仍很難走出香格里拉神話的想象舊窠。

2.藏地從刻板化的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃幼杂X的對話者

經(jīng)由Le FICA專設“藏地新浪潮”回顧展可以窺見藏文化生產(chǎn)與傳播中的新轉(zhuǎn)向。藏文化依托于影像表達，顯然比以往，發(fā)出了更多的聲音。突破想象的舊窠，不能僅僅依靠西方媒體和學者在立場、研究主題等方面的轉(zhuǎn)向，這也是為什么要十分強調(diào)藏人自我聲音的發(fā)出和自我影像的呈現(xiàn)是必不可少的，是對藏人內(nèi)視角的必要補足。西方民眾所看到的關于西藏的影視片制作絕大多數(shù)都在真實的西藏之外，這就決定了西方媒體所傳播的西藏影像是西方視角下的西藏，那里仍是一個“精神的退隱處”和“魔術力量的儲藏室”[14]。因此，藏人導演群體的主動性和自覺性無疑是推動西方凝視轉(zhuǎn)向的內(nèi)在動因。而在這種持續(xù)的自我凝視中，藏人群體也實現(xiàn)了現(xiàn)代性的自我認同。

改革開放以來，伴隨國力的迅速提升，中國一躍成為世界經(jīng)濟強國，而歐洲經(jīng)濟卻進入滯緩不振的階段。西方一些主流媒體和活躍政客據(jù)此炮制“中國陰謀論”，故意誘導本國民眾對民族政策產(chǎn)生誤解，實際上這是對中西權力關系和利益關系發(fā)生變化的不滿。一個新西藏的面貌顯然與西方鏡像中的香格里拉神話的想象相去甚遠，那么同樣迫切需要通過媒介手段向西方民眾展示，并逐漸破除東方主義成見，成為中國的實際需求。

三、結(jié)語

以萬瑪才旦為核心的藏人導演群體掀起的藏地新浪潮，讓觀看者注意到西藏地區(qū)自始至終都是一個無比具象化的、真實的存在，影像記錄了被神話想象所遮蔽的多年來切實的變化，突破了香格里拉情結(jié)的舊有設定。現(xiàn)代生活方式與城市文明不可遏制地介入進來，一同建構了現(xiàn)代藏民的社會生活框架。伴隨藏地新浪潮的海外傳播，淡化了藏區(qū)生活的神秘感，真實的地理景觀樣貌極力擺脫香格里拉的標志性影像書寫，日常生活議題的積極介入拉近了觀眾在情感上的距離，非藏族的學者和觀眾需要正視藏區(qū)近年的變化，只有先跳出舊窠，才有可能開啟真正平等、不偏激的注視。

根據(jù)CNC年度報告數(shù)據(jù)，2014—2019年之間[15]中國在法國本土上映的新片數(shù)量大體維持在每年4—5部之間，相對平穩(wěn)。中國影片在各大國際電影節(jié)獲獎或入圍狀況較好，近兩年數(shù)量上提升趨勢明顯，在第五代、第六代之后并未出現(xiàn)“青黃不接”。藏地電影新浪潮備受海外學界矚目，萬瑪才旦執(zhí)導的《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》均進入法國院線，如UGC和MK2。但是從中國電影每年的產(chǎn)量來說，中國電影在法國公映的比重仍很小，真正做到有效輸出的比例并不大，進入商業(yè)院線的數(shù)量仍不多，尚不如日本和后來居上的印度的上映影片數(shù)，與歐美地區(qū)則差距更大。真正看得到這些佳作的在法人群，大體涵蓋相關從業(yè)者、研究者、對中國及中國文化的愛好者、華裔人群等，仍比較有限。這實際上也是中國文藝電影在本土市場中同樣要面對和亟待解決的共性問題。因新冠疫情全球范圍內(nèi)蔓延，導致國家與地區(qū)合作出現(xiàn)逆全球化的孤立與隔絕的新問題，中國電影海外輸出尤其需要面對后疫情時代的諸多挑戰(zhàn)，如何面對行業(yè)格局的重新洗牌，尚待未來的蓄力提升。藏地電影接下來如何更加壯大自身，更值得我們關注并期待。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化竟爭力與海外動態(tài)數(shù)據(jù)庫建設”（192DA271）的階段性成果〕

【作者簡介】楊鎣瑩：中山大學副教授。

注釋：

[1]根據(jù)萬瑪才旦接受采訪時所說，“‘藏地新浪潮這個名字我第一次見到大概在2009年、2010年的時候，美國印第安納大學做了一個我的作品展映，當時他們就用了一個‘藏地新浪潮的說法。大概2010年之后，因為松太加和拉華加的電影，國內(nèi)也逐漸有了這樣一個說法。我覺得它是對藏地電影區(qū)別于以往的藏族電影總體的概括或稱呼，這是關于創(chuàng)作方法上的概括，是對這樣一個現(xiàn)象的概括?！鄙车ぃ骸度f瑪才旦：開啟藏地新浪潮》，《導筒》2020年11月12日。

[2]法國市場數(shù)據(jù)來源為國家電影和動畫中心CNC（Centre national du cinéma et de limage animée）年度數(shù)據(jù)報告。

[3]Didier Fohr， Pour la première fois au monde， un festival consacre une rétrospective au cinéma tibétain，Vesoul | Cinémas dAsie， le 26， fév， 2020.

[4] Kamila Hladíková， Shangri-la Deconstructed： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films， Archiv Orientální84， Prague： Oriental Institute（CAS）， 2016，pp.349-380.

[5][6]參見萬瑪才旦、崔衛(wèi)平歐陽江河編：《中國獨立電影訪談錄》，四川文藝出版社，2018年版，第159-177頁。

[7] Fran?oise Robin， Performing Compassion： A Counter-Hegemonic Strategy in Tibetan Cinema？， A Journey Through Theatre， Cinema and Painting， Rome： Asia Onlus， 2008， pp.37-38.

[8]Robert Barnett， Beyond the Collaborator-Martyr Model： Strategies of Compliance， Opportunism and Opposition Within Tibet，p.34， via Fran?oise Robin， Performing Compassion， p.43.

[9][10][11]Hu Wenyan， Sonthar Gyal， réalisateur dAla Changso ： Pour moi， la vie ordinaire des Tibétains est ce quil y a de plus passionnant， Chine-info， le 13， nov， 2020.

[12]〔美〕薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第6-7頁。

[13]成蓉：《淺析法國人的西藏情結(jié)》，《佳木斯職業(yè)學院學報》2016年第2期。

[14]劉穎：《法國媒體報道中的西藏印象——以法國〈世界報〉為例》，《中國藏學》2006年第4期。

[15]2014年之前的CNC年度數(shù)據(jù)報告中沒有單獨統(tǒng)計這一項，所示國別皆按照年度報告列出，印度數(shù)據(jù)2014-2015年空缺。

（責任編輯 蘇妮娜）