杜陽

縱觀中國當代文化史，自20世紀80年代末以來，思想漸次復蘇，藝術(shù)之火重燃，而中國當代戲劇作為舞臺藝術(shù)體系的重要支撐，其創(chuàng)作與演出在時代風向的推動下逐漸形成了新的藝術(shù)品格。當代戲劇的這種“新”來自多個不同的層面，從發(fā)展基礎(chǔ)上來看，作為直面觀眾的舞臺藝術(shù)，市場經(jīng)濟形勢的開放對戲劇藝術(shù)整體的表現(xiàn)形式、演出范式與美學追求都產(chǎn)生了直接而深遠的影響。當戲劇藝術(shù)打破了無形之墻的阻隔，真正走向市場、走向民間，其美學追求與功利需求之間就不可避免地產(chǎn)生了某種矛盾，而在這種現(xiàn)代性、開放式的演出模式下，戲劇價值表述與觀眾主體意識之間也存在著某種不可回避的辯證關(guān)系。另外，從傳統(tǒng)文化層面來看，東方傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)的越劇、京劇、淮劇等多個劇種之間早已在時間與歷史的作用下催生了某種默契，當現(xiàn)代性作為時代的新產(chǎn)物流入當代戲劇發(fā)展的溪流中時，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的契合就成為考究導演功力與火候的一道重要關(guān)卡。從當下的戲劇界發(fā)展圖譜來看，導演郭小男無疑是中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的急先鋒與佼佼者。從淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《孔乙己》《藏書之家》、京劇《大唐貴妃》再到話劇《秀才與劊子手》《推拿》等，20余年間郭小男導演舞臺戲劇作品數(shù)十部，涉獵各類戲劇劇種，其導演風格凝重洗練，舞臺手段豐富多變，在追求東方藝術(shù)精神的同時，吸納西方藝術(shù)的哲學思想和風格特征，秉承“舊中有新，心中有根”的藝術(shù)原則，以其嶄新超前的導演觀念，形成了極具個人品格和時代特色的藝術(shù)風格，真正地以中國思維導演了現(xiàn)代戲劇。本文以郭小男導演不同時期、不同階段的作品為研究依據(jù)，深入探究其戲劇觀念與藝術(shù)風格的線性變化，也借此為切入點對中國當代戲劇發(fā)展中現(xiàn)代性概念的流變進行了再度闡釋。

一、現(xiàn)代思維律動下的戲劇美學

從戲劇美學的角度來看，戲劇首先是表現(xiàn)與再現(xiàn)的藝術(shù)。尤其在與歷史題材息息相關(guān)的東方傳統(tǒng)戲劇演繹中，以歷史為基礎(chǔ)的較自由的虛構(gòu)與對歷史真實的不懈追求之間的辯證關(guān)系更是衡量戲劇作品歷史文化價值的重要尺度，在戲劇導演重組編排戲劇的過程中，其自身的基本歷史觀念與文化觀念會在無形中得以顯現(xiàn)，成為其自身獨有的戲劇美學的一部分。1993年，歷史題材越劇《金龍與蜉蝣》橫空出世，以一種石破天驚的氣勢宣告了“都市新淮劇”體系在當時的發(fā)展新姿態(tài)，也真正在戲劇創(chuàng)排的立場上體現(xiàn)了郭小男肩負歷史文化傳承的使命感與負重感。從戲劇內(nèi)容上來說，這是一部帶有古希臘悲劇哲學意蘊的典型中國式“權(quán)力復仇記”。上古時期，華夏境內(nèi)，主人公金龍作為龍種，在父王故去的政治動蕩中痛失江山，淪為漁夫;20年后當金龍再度入宮，他殘忍地殺害了恩人牛牯，并誤認為自己流落民間的親生嫡子蜉蝣是牛牯的兒子，對其實行了閹割。故事至此以戲劇化的情節(jié)形成了一出宿命的悲劇，老年金龍渴望龍種，殊不知他早已親手閹割了自己的后代，斷送了希望。復仇的意識與權(quán)力的渴望蒙蔽了金龍自然的人性，恰恰由于這種人性的缺失，金龍在一系列行為中開始接受懲罰，從而無意識地走向了對自覺意識和理性追求的背叛。而這中間夾雜的是導演對于歷史真實的反思與回溯，可以說王子復仇的情節(jié)在古今中外早已成為經(jīng)典，哈姆雷特的悲劇之所以偉大就在于其既有獨特的西方價值情懷，又表達了共性的人道主義訴求。在中國當代戲劇創(chuàng)作中，郭小男專注的正是這種現(xiàn)代觀念燭照下歷史發(fā)展與個體生長之間的復雜關(guān)聯(lián)，正如他在評價《金龍與蜉蝣》的劇作者羅懷臻先生所說的那樣：“他思考的是如何在古老富饒的土地里耕耘出更新更美更嬌狂野放的花朵，如何將他對社會、歷史以及人生狀態(tài)橫的縱的交叉狀的思考一股腦地注入進自己的作品。他力求把握人生，把握住中國戲曲的未來走向，把握住自己。”[1]這不僅僅是他對于劇作者的深刻剖析，同時更是他自己的歷史人文觀念的內(nèi)心獨白。

另一方面，在郭小男戲劇創(chuàng)作中富有現(xiàn)代觀念意味的是他在人物個性表現(xiàn)與戲劇功利需求之間超脫傳統(tǒng)戲劇審美的積極表現(xiàn)。從《金龍與蜉蝣》中金龍的個體命運發(fā)展來看，他孤獨的意志決定了強權(quán)下的性格因素里蘊藏的暴戾與無情，無子斷后的威脅也使得人物充滿了惶恐與焦慮。這些負面因素都在驅(qū)使人物走向極端，脫離常情、脫離人性、脫離現(xiàn)實，這種趨勢形成了該劇整體的悲劇情勢并且在劇情演進中逐漸擴張成為某種內(nèi)在力度，這種力度框定出了整出戲劇可感可知的舞臺形象，在最大程度上對人物的個性表征與內(nèi)在精神進行了塑造。戲劇舞臺的空間審美，首先要求精神實質(zhì)、外化形象與內(nèi)在情勢三者的統(tǒng)一。戲劇表演藝術(shù)所追求的是在形似的基礎(chǔ)上能夠傳神，布景的高低位置、場景的銜接轉(zhuǎn)換、燈光的肅殺明亮等都是從外在物質(zhì)表現(xiàn)上來實現(xiàn)某種功利性的戲劇表達需求。《金龍與蜉蝣》的成功就在于在完整展示戲劇空間流暢性與裝飾性的框架內(nèi)，在不違反淮劇創(chuàng)作基本規(guī)律的基準下，讓人物性格的內(nèi)在精神得到自由舒展、恣意生長。這種創(chuàng)造思維讓《金龍與蜉蝣》避免了傳統(tǒng)戲劇“為賦新詞強說愁”的單一價值取向，以虛實結(jié)合的歷史劇目銜接古今，在保留傳統(tǒng)氣質(zhì)的基礎(chǔ)上將現(xiàn)代文明與現(xiàn)代思維的介入巧妙地融入劇情推進當中。在金龍、蜉蝣、牛牯、玉鳳等一系列劇中人物的糾葛中，充斥著人文意味的鮮明個性，顯露了傳統(tǒng)淮劇與現(xiàn)代文明接壤的革新方向，也正是這種觀念影響下傳統(tǒng)劇目迎來了二次創(chuàng)作與精神內(nèi)容的革新。

在郭小男導演的戲劇作品中，以生命為底色所展現(xiàn)的慷慨氣象作為一種直白的戲劇情緒，貫穿了其創(chuàng)作始末，這種情緒清晰地標注出了戲劇藝術(shù)所獨具的主體意識與定勢趨向，形成了深刻的戲劇哲思。20世紀80年代，中國戲劇處于游走于成與敗、得與失之間的現(xiàn)代探索時期，而在戲劇發(fā)展進入90年代之后，探索風氣基本消歇，劇壇歸于平靜。這種平靜從某種意義上來說是一種創(chuàng)造力缺乏的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇之間始終缺乏一種既能夠體現(xiàn)主流意識形態(tài)又能夠在藝術(shù)上有所革新的戲劇體系。而以《金龍與蜉蝣》為首的郭小男現(xiàn)代戲劇的出現(xiàn)，通過對個體靈魂的拷問與生命價值的探尋，直白地表露了一種勃然而發(fā)的戲劇情緒，同時也確立了某種現(xiàn)代戲劇創(chuàng)新范式。一方面對于已經(jīng)確定的劇作內(nèi)容與精神現(xiàn)象，全體戲劇工作者要以傳統(tǒng)的技巧與現(xiàn)代的視野予以表現(xiàn)，將嶄新的戲劇藝術(shù)形象完整地呈現(xiàn)給觀眾，另一方面用郭小男自己的話來說，戲劇創(chuàng)作的過程，“是一項觀念的改造式集合，一次痛苦的孕育與受難，一次新的生命的再生”。[2]在這種戲劇美學觀念指導下，一出戲劇的成敗與價值取決于歷史與現(xiàn)代的溝通理解方式，受制于時代的文化價值訴求，在文化發(fā)展過程中也自然而然地與現(xiàn)代文明的發(fā)展形成了和諧律動。

二、戲劇探索視野下的文化融合

戲劇藝術(shù)的發(fā)展與社會經(jīng)濟的進步休戚相關(guān)，尤其是改革開放浪潮興起以后，思想的解放與市場的繁榮動搖了戲劇作為藝術(shù)存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)，劇場運營模式的改變、戲劇從業(yè)者身份的變換以及市場性經(jīng)濟機制的融入，從現(xiàn)實依存的層面對戲劇藝術(shù)整體發(fā)展產(chǎn)生了直接影響。作為與觀眾面對面接洽的舞臺藝術(shù)形式，戲劇與市場之間存在著天然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而在市場經(jīng)濟主導下，如何在實現(xiàn)市場火爆賣座的同時完成對藝術(shù)實踐的堅守，無疑是一場巨大的挑戰(zhàn)。在這樣的局面下，2006年上海話劇藝術(shù)中心上演的郭小男導演話劇《秀才與劊子手》一夜之間風靡全國。在一片叫好聲中，在市場巡演空間內(nèi)，《秀才與劊子手》作為中國話劇百年的標識性個例得到了學界內(nèi)外的關(guān)注。而該劇的成功并非偶然現(xiàn)象，2002年三易其稿、邊演邊改的新創(chuàng)越劇《藏書之家》，2013年新概念越劇《江南好人》等郭小男戲劇譜系中的經(jīng)典作品均收獲了良好的市場收益與口碑。在戲劇領(lǐng)域辛勤耕耘的20余年間，可以說郭小男導演的戲劇已經(jīng)逐漸形成了一種新的文化姿態(tài)，呈現(xiàn)了一種新的表現(xiàn)狀態(tài)，這是一種市場效益、商業(yè)演出、觀眾反響與文化表達、價值傳遞、藝術(shù)審美之間的平衡狀態(tài)。然而這種看似平衡的狀態(tài)也是在精神陣痛之中孕育而來的，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的轉(zhuǎn)換是一個漫長的過程，在這個過程中郭小男不斷嘗試自由大膽的戲劇執(zhí)導風格，將新劇文化新元素融入戲劇編排當中。如果以作品創(chuàng)作的實際狀態(tài)來看，新越劇《孔乙己》（1999）與《江南好人》（2013）的創(chuàng)作與演出在文化表現(xiàn)形式上代表了他的戲劇創(chuàng)作的兩個重要節(jié)點。

《孔乙己》的上演時值1999年，在世紀轉(zhuǎn)換之際，從文化心理上來看，人們并沒有對接受新生事物與文化新芽做好完備的心理準備，尤其是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化的襲擾下很難保持原生狀態(tài)的情況下。這種茫然失措的心理狀態(tài)與孔乙己所面臨的中國文人的困境是具有同構(gòu)性的。對于孔乙己來說，封建禮教作為一種傳統(tǒng)文化傳承已經(jīng)在幾千年的承襲中根深蒂固地生長于末代讀書人的文化根系中，主導了他們的思想與行為。魯迅先生筆下孔乙己的落魄文人形象在劇中得到了完滿展現(xiàn)，孔乙己的落魄不僅來自生活的窘?jīng)r，從文化心理層次上來看，這是在文化過渡時期舊時代知識分子的共性痛苦。正如陳寅恪先生所說：“一種文化衰落時，被此文化所化之人，無不感到痛苦?！盵3]正處于封建社會解體時期的孔乙己這代人，面臨著不知向何處去的尷尬處境。在這樣的戲劇表達中，我們接收到了一種超越時空綿延至今的共性感受，即當歷史與文化同處于社會轉(zhuǎn)型期時，人們心靈存在某種若隱若現(xiàn)、難以言喻的精神陣痛。面對新的時代，我們總是將原有的文化積淀與影響作為自身文化結(jié)構(gòu)的一部分，一直負擔著、因襲著一種舊有文化的重擔。這種重擔在新文化觀念的燭照下顯得格外的沉重，悄然地影響著個體未來的文化接受與社會整體的文化發(fā)展。這種文化命題在郭小男的作品中得到了解答，一方面他尊敬和反思傳統(tǒng)文化守衛(wèi)者“抱殘守缺”的文化態(tài)度，另一方面他將這種傳統(tǒng)文化傳遞的信念與品格放置在現(xiàn)代文明發(fā)展進程中，力爭做民族藝術(shù)樣態(tài)革新的急先鋒。由此有了《藏書之家》的寂寞堅守，有了《牡丹亭》的“游園”再“驚夢”，也有了《大唐貴妃》的氣象恢宏。

在找準傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融合的戲劇發(fā)展命脈后，郭小男執(zhí)導戲劇作品的另一文化關(guān)注點在于如何達到觀眾接受程度與藝術(shù)風格革新之間的新平衡。在20余年的戲劇創(chuàng)作中，他不斷地嘗試老派劇種與新式戲劇在舞臺表演、文化價值、演出形式、地域特征等方面的融合，這種嘗試在新概念越劇《江南好人》中達到了一個高峰。這出越劇改編自德國著名戲劇家貝爾托特·布萊希特的《四川好人》，由郭小男戲劇演出的“御用”搭檔茅威濤老師主演，在詼諧幽默的氛圍中叩擊道德、逼問靈魂，將越劇婉約窈窕的文化特色與絲綢文化、評彈小調(diào)等江南特色文化因素融入其中，打造了一部全新的江南風情寓言劇。從中國文化視域來看，布萊希特式戲劇重思辨大于移情、重理性大于感性，完美地彌補了中國傳統(tǒng)戲劇偏向抒情的戲劇特質(zhì)。在《江南好人》的首演結(jié)束后，郭小男也這樣評價自己的這部戲?。骸啊督虾萌恕窇騽∶}，逼仄當代人類靈魂，以普世價值為倡導，引發(fā)道德、善惡、誠信的議論……從創(chuàng)意改編到主題開拓再到技術(shù)構(gòu)成，《江南好人》超越了一部戲的局限，其本質(zhì)猶如越劇第一次離開水鄉(xiāng)進入上海：適者生存，思辨創(chuàng)新。若非如此變更，戲劇將難以立足當代。感謝布氏，為我們提供了變革戲劇命運的極好思路?！盵4]也正是這種文化思維讓郭式戲劇以一種全新的姿態(tài)、急先鋒的身份完成了當代戲劇在文化轉(zhuǎn)型時期的充滿張力的文化探索。

三、現(xiàn)代文明范式下的中國思維

在簡約恣肆的導演風格掩映下，郭小男對于現(xiàn)代文明境況下小人物的生存狀態(tài)格外關(guān)注，這種關(guān)注背后反映的是他本人對于傳統(tǒng)文化與中國思維的深刻思考。話劇《秀才與劊子手》作為獻禮中國戲劇一百年的重要巨作，劇中郭小男以喜劇化的悲劇形式展現(xiàn)了兩個小人物在“兩個廢除”背景下的極致命運?！缎悴排c劊子手》很好地找到了歷史的切入點，即廢除科舉和酷刑，在大廈將傾、怪象迭出的晚清時期，秀才徐圣喻和劊子手馬如龍都只是宏大時代背景下微不足道的小人物，他們混跡于社會底層，在時代洪流的裹挾下被迫行動。而在經(jīng)歷了諸多人間悲喜之后，兩人的命運發(fā)生了戲劇性的逆轉(zhuǎn)，秀才的刀功突飛猛進，劊子手則淪為終日捧讀圣賢書、滿口之乎者也的屠夫。這種悲喜交加、令人意外的情節(jié)設(shè)置極具黑色幽默色彩，在小人物生存本能的驅(qū)使下，主人公的病態(tài)性格決定了他們的宿命，而這種宿命因果實際上反映的是話劇本身對于歷史轉(zhuǎn)型和文化卡殼的一種思考與駁斥，不論是窺探人性深處的性格命運還是隱隱透露出來的某種文化憂思，話劇《秀才與劊子手》成功地以黑色幽默式的舞臺藝術(shù)傳遞出一種具有民族性、現(xiàn)代性的戲劇經(jīng)驗。

在整部劇的創(chuàng)作過程中，郭小男別出心裁地以具有民族特色的木偶傳唱形式組織了戲劇的外在結(jié)構(gòu)，這種講故事的腔調(diào)與藝術(shù)形式實際上是中國古代話本中常用的歌隊形式的現(xiàn)代變形。尤其當老木偶說出“把一出胡編亂造的戲來搬演”時，一股帶著濃濃鄉(xiāng)土氣息的民間講述腔調(diào)油然而生，中國底層老百姓端坐家中看天下大勢變換、望世間云卷云舒的旁觀態(tài)度被展現(xiàn)得淋漓盡致，而“這世間誰不是傀儡”的感嘆則直白地暴露出傳統(tǒng)禮教文化影響下中國民眾的底層哲學認知。歌隊時而講述，時而抒情，時而調(diào)侃，時而質(zhì)問，他們是全能的，是創(chuàng)作者操控舞臺的另類化身，也是在現(xiàn)代文明范式影響下的另類講述者。其實對于郭小男多年的戲劇創(chuàng)作而言，他對現(xiàn)代文明始終秉持著一種在試探中接納、在創(chuàng)新中融合的接受態(tài)度，他在接受采訪時說道：“戲劇的規(guī)律就是要不斷地創(chuàng)新，到了今天一定是現(xiàn)代的……而一步步的換形是以對那個時代的繼承為前提的。”[5]也正是在這樣的文化理念支撐下，他逐漸找到了適合自己、也適合中國當代戲劇發(fā)展的一種生存狀態(tài)，即以中國思維講述傳統(tǒng)故事、以現(xiàn)代文明應(yīng)和傳統(tǒng)文化這條另辟蹊徑的創(chuàng)新路子。在這種理念之下，郭小男一步步地完成了對中國當代戲劇題材的解構(gòu)與重構(gòu)，對當代戲劇美學樣式和審美旨趣的探索實踐，也實現(xiàn)了對人間悲喜、極致命運的黑色幽默式表達。

【作者簡介】杜 陽：遼陽市公共文化和體育服務(wù)中心三級編導。

注釋：

[1][2]郭小男：《急行軍，進入現(xiàn)代意義的思考與追求——淮劇〈金龍與蜉蝣〉的導演報告》，《中國戲劇》1993年第11期。

[3]陳寅恪：《王觀堂先生挽辭并序》，《國學論叢》1928年第3期。

[4]談賢聲：《觀新概念越劇〈江南好人〉有感》，《文化藝術(shù)研究》2013年第2期。

[5]郭小男：《戲劇的規(guī)律就是要不斷地創(chuàng)新》，《北京青年報》2014年7月4日。

（責任編輯 劉艷妮）