王昆

1993年，作為中國第一部情景喜劇，《我愛我家》的前40集初登熒幕即成盛況。

次年，后80集再次登場，“開端亦巔峰”。

這部劇將家庭日常生活里的“雞零狗碎”搬上大眾熒幕，讓人們在夸張的劇情人設(shè)中找到自己家庭成員的影子，并在此過程中給中國人的生活送去肆意的笑聲，借此撫平因時代動蕩、變遷而造成的心靈褶皺。

這或許便是《我愛我家》能夠歷久彌新，持續(xù)溫暖人心的關(guān)鍵所在。

中國第一部情景喜劇

中國人與電視和電視劇的接觸史并不繁復(fù)。

1958年5月1日19時，中央電視臺的前身北京電視臺開始試驗性播出。當(dāng)晚，新華社發(fā)布電訊，正式宣告中國第一家電視臺的誕生。

一個半月后，1958年6月15日，中國第一部電視劇《一口菜餅子》問世開播。這部以“憶苦思甜”“節(jié)約糧食”為主題的單本劇，僅有半個多小時，卻牢牢奠定了中國電視劇“政治倫理”的根基與傳統(tǒng)，并延續(xù)至今。

深圳大學(xué)傳播學(xué)院特聘教授常江在《中國電視史：1958-2008》一書中統(tǒng)計了1958-1966年間全國各地電視臺播出的主要電視劇作品，其中一半以上，都以宣傳和歌頌新政權(quán)、新社會和新生活為創(chuàng)作主旨。

此后，由于政治形勢的復(fù)雜變化，各地電視臺和各類電視劇也因此命途多舛，在壓抑的氛圍下曲折發(fā)展。

直到改革開放拉開序幕，中國電視產(chǎn)業(yè)方才迎來了新的春天。

爾后，隨著東西方文化新一輪的交流、溝通，乃至碰撞、沖突，在思想斷層的裂痕下，中國社會進入全方位的“狂飆時代”。

這是自上世紀(jì)80年代以來，包括《我愛我家》在內(nèi)的，國內(nèi)一系列優(yōu)秀文藝作品產(chǎn)生的時代背景和創(chuàng)作沖動。

1987年，英達從美國密蘇里大學(xué)戲劇系學(xué)成歸國。

赴美留學(xué)期間，英達在某次課外集體活動中，意外接觸到“Situation Comedy”這一全新的即時互動性影視劇。

1993年，“北京侃爺”王朔在與英達交流《我愛我家》劇本時，將“Situation Comedy”譯為“情景喜劇”。這是“情景喜劇”在中國由概念變?yōu)閷嶓w的關(guān)鍵一環(huán)。

不過，朔爺“過把癮就死”的傳統(tǒng)藝能，讓《我愛我家》的正式出場變得有些曲折。在《我愛我家》拉投資、傍大款的階段，王朔直接不干了—他把梁左推了出來，一位寫相聲的作家，其父是《人民日報》原副總編輯范榮康。

不像今天的虛假繁榮，上個世紀(jì)80年代，相聲這門藝術(shù)形式正處在實打?qū)嵉母吖鈺r刻。在成為《我愛我家》的總編劇和總文學(xué)師之前，梁左已經(jīng)在國內(nèi)喜劇行業(yè)擁有一席之地，經(jīng)典相聲《虎口遐想》《特大新聞》《電梯奇遇》《小偷公司》皆是出自梁左之手。

可惜的是，或是天妒英才，抑或是上帝他老人家抑郁癥犯了，2001年5月19日凌晨，梁左永遠離開了我們，時年43歲，與他父親的離世相隔僅23天。

回到《我愛我家》這部劇，正是因為梁左的加入，才造就了這部傳世之作，有學(xué)者甚至將《我愛我家》比作“當(dāng)代《紅樓夢》”。

在已有研究《我愛我家》的學(xué)術(shù)論著中，語言風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)定，是絕大多數(shù)研究者的關(guān)注重點，也是這部劇大獲成功的精妙之處。

《我愛我家》的首播并不在北京臺，而是在中國改革開放的前沿，深圳電視臺。

正是因為梁左的加入，才造就了這部傳世之作，有學(xué)者甚至將《我愛我家》比作“當(dāng)代《紅樓夢》”。

1992年春節(jié)，鄧小平在視察南方時指出，“改革開放膽子要大一些，敢于試驗，不能像小腳女人一樣，看準(zhǔn)了的，就大膽地試，大膽地闖”。

深圳電視臺選擇首播《我愛我家》，既是一次“試”，更是一次“闖”。

果然，隨著前兩集《發(fā)揮余熱》的播出，社會各界褒貶不一。

《北京日報》的評論認為，《我愛我家》既市井又有內(nèi)涵，既通俗而又深刻，有著與眾不同的幽默和思想深度。但是，有些觀眾卻批評《我愛我家》低俗、無聊、不入流，抹黑和諷刺老干部；《成都晚報》則直接將《我愛我家》評為“年度最差電視劇”。

更有學(xué)者指出，在一個各種信息充塞大眾生活每一個空隙的社會，情景喜劇充其量不過是主婦餐桌上一杯熱氣正消的咖啡而已。

如此兩極化的評價，并沒有讓英達和梁左感到意外。畢竟在經(jīng)歷過“潘曉來信”和反對“精神污染”運動之后，文藝界也在反思：藝術(shù)創(chuàng)作的道路，“怎么越走越窄？”

藝術(shù)作品的創(chuàng)作猶如“戴著腳鐐跳舞”，但如果我們僅僅理解為制度性安排的約束力，可能過于狹隘且片面。

《我愛我家》的一面是開創(chuàng)性地推出中國第一部情景喜劇，另一面則是如何調(diào)適中國政治倫理與家庭生活的間隙。

不過，《我愛我家》錄制現(xiàn)場觀眾們此起彼伏的笑聲，已然對這一核心問題作出了最好的回答。

《我愛我家》的復(fù)興

有趣的是，大多數(shù)《我愛我家》的觀眾和劇迷們，并不是當(dāng)年在電視上及時追更《我愛我家》的那群人，而是如今借助于B站、優(yōu)酷、YouTube等視頻平臺，甚而是更為原始的VCD、DVD光盤等，時隔多年“挖墳”《我愛我家》的人。

2016年爆紅的“葛優(yōu)躺”，只是《我愛我家》翻紅的冰山一角。

因為在上世紀(jì)90年代初期，對于普通家庭而言，電視機絕對是稀罕物，追劇從技術(shù)上難以實現(xiàn)。更不消說在《我愛我家》里暗藏著大量政治、歷史和社會的隱喻。

當(dāng)年看得懂《我愛我家》的人，現(xiàn)在都老了，現(xiàn)在有熱情翻回《我愛我家》并使其成為網(wǎng)絡(luò)潮流的人，當(dāng)年才不過幾歲、十幾歲，要看懂、看透，實在有些為難。

我作為一個《我愛我家》的深度愛好者，也是在成年之后偶然看了一集，才徹底迷上了它，后來發(fā)現(xiàn)竟有如此之多的同好。

微博、知乎等社交媒體上，聚集了數(shù)量龐大的《我愛我家》粉絲群體，并通過建立微博bot的方式每日更新。

客觀而言，與其說這是《我愛我家》的粉絲群聚，不如說《我愛我家》是作為集體記憶的精神共同體。

當(dāng)然，這種記憶橫跨的年代有些久遠。從知識考古學(xué)的角度來說，這些記憶間充滿了斷層。但通過具體的人物，塑造普遍的情感認同，觀眾在不同的記憶斷層里，仍能產(chǎn)生共情。

先說說文興宇老師扮演的傅明老爺子。

大背頭、抽煙卷、中山裝，日常穿布鞋，偶爾搭配拖鞋和皮鞋。這一副嚴肅裝扮一出場，很難不讓人發(fā)笑。

抑揚頓挫的語調(diào)，高屋建瓴的發(fā)言，喊口號式的用詞，很難說傅明是一個討喜的人設(shè)，畢竟愛唱高調(diào)、講大話、瞎指揮并且習(xí)慣性光說不練的老同志在大多數(shù)單位里都存在。但是，在大是大非問題面前，老爺子剛正不阿的一面又展現(xiàn)得淋漓盡致。

在價格“雙軌制”的規(guī)則下，“條子”就是“票子”。然而，即使是面臨著“晚節(jié)不?！钡奈ｋU，傅老還是拒絕了文怡老阿姨為兒子“批條子”的要求。于是乎，在笑出眼淚的荒唐情節(jié)里，傅明老爺子老革命的形象一下子立了起來。

再聊聊宋丹丹老師扮演的和平大姐。

在知乎問答上，和平這一角色幾乎是沒有“黑點”的。真實、善良、不做作，卑微到塵埃里，連家里的小保姆都過得比她好。

當(dāng)然，和平也飄過，“阿敏阿玉阿英，阿東阿歡阿慶，阿昆、阿鞏、阿文，阿宏、阿山、阿丹”，都比不上和平的大鼓受到群眾歡迎。但是，飄了還不到一集半，和平馬上又被“打回原形”。

只有在《死去活來》里，和平才真正體驗了“瀟灑走一回”。一個人在面對死亡時，才敢讓自己從塵埃里爬起來，這是多么令人心痛的卑微。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，若干年后，我們發(fā)現(xiàn)只有和平才是離自己最近的角色。

為生計奔波、為家庭操勞，害怕內(nèi)卷，又奢望躺平，無奈地關(guān)心每一天的“糧食和蔬菜”。其實，小丑是我們自己。我們唯有在面對假想出的“和平”大姐時，才能挺起被生活壓垮的腰桿。

最后談?wù)劇段覑畚壹摇防锏呐浣呛涂痛蠋煛?blockquote>這些記憶間充滿了斷層。但通過具體的人物，塑造普遍的情感認同，觀眾在不同的記憶斷層里，仍能產(chǎn)生共情。

李婉芬、英若誠、張曈、李丁、黃宗洛、金雅琴、趙忠祥、謝園、李雪健、雷恪生、李明啟、韓影、葛優(yōu)、王志文、江珊、濮存昕、姜文、夏雨、劉威、陶慧敏……他們中的有些已經(jīng)離我們而去，留下歡樂在人間；有的依舊活躍在熒屏之上，作為“小鮮肉”對立面的“老戲骨”而存在；還有的，選擇息影回歸生活，或者退休安享晚年。

當(dāng)退休后的楊立新老師再次出演《大江大河》時，沉著冷靜的語調(diào)，不急不緩的語速，游刃有余的語氣，讓人很難聯(lián)想到賈志國穿著跨欄背心和白色短褲半蹲著跳新疆舞的搞笑畫面。

更加吊詭的，劇中扮演打假氣功大師的配角，竟然是當(dāng)今非正式政治輿論場中的代表性人物。

滄海桑田，我們必須反問，《我愛我家》作為集體記憶的精神共同體，究竟還能維持多久？

時代印記的消解與情景喜劇的悲歌

《我愛我家》誕生后，英達和梁左繼續(xù)合作，相繼推出了《新72家房客》《閑人馬大姐》《馬大姐和鄰居們》等作品，但觀眾反響和藝術(shù)影響力卻難以望前作項背。

直到《炊事班的故事》《武林外傳》《愛情公寓》等電視劇的出現(xiàn)，才漸漸抹除了“英達式情景喜劇”的烙印。

作為一名普通觀眾、社會觀察者和學(xué)術(shù)研究者，我認為，時代印記的消解，是《我愛我家》之后情景喜劇最大的特點。

換而言之，我們能夠從《我愛我家》中明顯感受到改革開放后社會的變動、調(diào)整，乃至撕裂、分化。但是，如今再看《炊事班的故事》《武林外傳》《愛情公寓》中任何一部作品，觀眾們都很難從中感受到時代的“違和感”。必須指出的是，《炊事班的故事》的創(chuàng)作和首播，也過去近20年了。

觀眾對時代感的“麻木”，難道是因為這20年來社會變動還不夠顯著嗎？

答案顯然是否定的。

筆者認為，在劇作中消解時代印記并不是無心插柳，而是有意為之。

2006年1月19日，著名相聲演員郭德綱33歲生日的次日，其在與張文順先生合說的相聲《論相聲之五十年現(xiàn)狀》中向主流相聲界再次喊話，“先搞笑吧，不搞笑就太搞笑了！”

雖然臺下掌聲、笑聲一片，但是讓人不禁感覺悲從中來。

讓人感覺悲傷的，不僅是難以突破的情景喜劇本身，更不是創(chuàng)作者主動消解時代印記—而是《我愛我家》中所揭示的時代印記，在現(xiàn)實中也真真切切地消失了。

我曾經(jīng)嘗試過在“00后”大學(xué)生課堂教學(xué)的過程中播放《我愛我家》的片段，但是得到的反饋卻異常平淡。甚至當(dāng)我提到《我愛我家》時，同學(xué)們的第一反應(yīng)是和鏈家差不多性質(zhì)的房產(chǎn)中介。

學(xué)生們除了尷尬、茫然，便是疑惑和不耐煩。

筒子樓、家屬院的消失，單位制、集體制的裂解，以家庭作為維系社會倫理的傳統(tǒng)支撐被打碎，以個人作為時代多樣化書寫的新向度被構(gòu)建。

2020年7月，著名人類學(xué)家牛津大學(xué)項飆教授推出新書《把自己作為方法》，強調(diào)自己既是主體又是客體，是自我中包含了他者，因而學(xué)術(shù)研究需要與多元自我拉開距離進行觀察和反思。

中國人的生活，不能沒有笑聲。

隨后，2020年11月，上海大學(xué)社會學(xué)系肖瑛教授在《“家”作為方法：中國社會理論的一種嘗試》一文中指出，盡管現(xiàn)代化是一個“離家出走”的過程，但事實上“家”從未離開西方的學(xué)術(shù)和實踐，“家”更是始終處于中國社會、文化和心理結(jié)構(gòu)中的總體性位置。

基于此，筆者呼吁，在把自己作為方法的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，找回“家”的總體性位置；在后《我愛我家》情景喜劇日顯頹勢的悲歌中，我們應(yīng)重構(gòu)時代印記的復(fù)雜紋理。

中國人的生活，不能沒有笑聲。

喜劇大師陳佩斯認為，創(chuàng)造笑聲是出發(fā)點，而非創(chuàng)作手段；“笑”是用演員的低姿態(tài)，觸發(fā)觀眾的優(yōu)越感。

2020年底，《中國青年報》攝影部主任晉永權(quán)用三萬多張老照片組成了《佚名照》一書，試圖找尋出中國人日常照相行為中的社會與歷史邏輯—重現(xiàn)笑容，是其中標(biāo)志性的變化之一。

當(dāng)代中國人，無論處于何種階層，無論從事何種工作，無論面對何種境遇，都太需要笑聲了。

笑，是一項基本人權(quán)，天賦的，任何時代都不能以任何理由剝奪人們肆意狂笑的權(quán)利。

最后，用《我愛我家》片尾曲的歌詞來結(jié)束這一篇回憶，以使我們不至于過于難受。

為一句無聲的諾言

默默地跟著你這么多年

當(dāng)你累了倦了或是寂寞難言

總是全心全意地出現(xiàn)在你面前

愛是一個長久的諾言

平淡的故事要用一生講完

光陰的眼中你我只是一段插曲

當(dāng)明天成為昨天

昨天成為記憶的片段

……

內(nèi)心的平安那才是永遠