謝俊仁

背 景

苦音是泛指廣東和陜西等地的傳統(tǒng)音樂(lè)常用的特色音階，一般理解為強(qiáng)調(diào)sol、si、do、re、fa的六聲或七聲音階，而si與fa音游移，前者偏低，后者偏高。有關(guān)苦音的特性，在過(guò)往半個(gè)世紀(jì)，曾引起不少學(xué)者的討論。(1)楊善武：《苦音研究：牽一發(fā)而動(dòng)全身的理論課題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2000年第3期，第50—71頁(yè)。張紅梅：《20世紀(jì)80年代以來(lái)“苦音”調(diào)式音階研究綜述》，《魯東大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007年第2期，第77—80頁(yè)。80年代以來(lái)提出的概念，包括“變體燕樂(lè)音階”(2)馮文慈：《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1981年第3期，第6—18頁(yè)?！白凅w調(diào)式體系”(3)劉均平：《陜西變體調(diào)式體系研究》，《交響》1982年第2期，第2—4頁(yè)；《陜西變體調(diào)式體系研究》(下)，《交響》1983年第1期，第9—13頁(yè)?！凹兟裳鄻?lè)音階”(4)李武華：《關(guān)于陜西民間燕樂(lè)音階的測(cè)定及其它》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第3期，第12—15頁(yè)?！巴饕羯獭⒂鹫{(diào)式的頻繁交替”(5)何昌林：《秦樂(lè)與潮樂(lè)》，《交響》1984年第3期，第9—18頁(yè)?！拔逭暭由淆斊澮綦A中的沙侯加濫與侯利箑”(6)呂冰：《關(guān)于苦音形成的歷史探索》，《音樂(lè)研究》1985年第2期，第115—118頁(yè)。“清商八聲音階的省略而構(gòu)成”(7)黃翔鵬：《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期，第9—27頁(yè)、第8頁(yè)；楊善武：《黃翔鵬先生的苦音觀》，《音樂(lè)研究》1999年第4期，第1—9頁(yè)?！皬?fù)合律制體系中的燕樂(lè)音階”(8)董維松：《從律學(xué)的角度再談“苦音”的音階及其調(diào)式》，《音樂(lè)研究》1987年第1期，第75—83頁(yè)?！耙陨陶{(diào)為主的商、羽交替綜合”(9)楊善武：《從陜北民歌同源變體關(guān)系看苦音宮調(diào)的構(gòu)成》，《交響》2012年第3期，第17—24頁(yè)。“連續(xù)兩次工變凡向下方五度調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)”(10)徐榮坤：《再談“苦音”的由來(lái)、構(gòu)成與特性音：用潮樂(lè)“二四譜”樂(lè)調(diào)體系精準(zhǔn)地解讀“苦音”的構(gòu)成等一系列問(wèn)題》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期，第39—46頁(yè)。以及其他相關(guān)的概念等等，但是，至今仍未有共識(shí)。學(xué)者討論的依據(jù)，主要是近代苦音例子的記譜和測(cè)音。現(xiàn)存眾多的古琴減字譜，為學(xué)者提供了珍貴的歷史材料以及新的研究角度。筆者曾發(fā)表數(shù)篇文章(11)謝俊仁：《清朝琴曲的律制：五度律、純律、還是民間音律？》《由〈洞庭秋思〉看民間樂(lè)制在琴曲的運(yùn)用》《從〈松弦館琴譜〉之〈漢宮秋〉看“苦音”在中國(guó)古代音樂(lè)的運(yùn)用》《大還閣琴譜與古琴律制的轉(zhuǎn)變》，皆載于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。《大還閣琴譜與古琴律制的轉(zhuǎn)變》原載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013年第2期，第34—39頁(yè)。，指出明末清初的古琴譜收錄了不少使用苦音的樂(lè)曲。本文嘗試從古琴苦音樂(lè)曲的特性來(lái)探討幾個(gè)有關(guān)苦音的基本問(wèn)題。

一、使用苦音的古琴曲

明確使用苦音的琴曲，最早出現(xiàn)于明末“虞山派”嚴(yán)澄的《松弦館琴譜》(1614)，占整琴譜二十九首之中的六首。其他收錄苦音琴曲的琴譜，包括明代遺民尹爾韜的《徽言秘旨》(1647)、“虞山派”徐上瀛的《大還閣琴譜》(1673)、尹爾韜學(xué)生編的《徽言秘旨訂》(1692)及“廣陵派”徐常遇的《澄鑒堂琴譜》(1718)等。樂(lè)曲包括屬徵調(diào)的《山居吟》《渭濱吟》《洞庭秋思》《塞上鴻》與《宋玉悲秋》，屬羽調(diào)的《雉朝飛》《春曉吟》與《漢宮秋》，屬角調(diào)的《溪山秋月》，以及《大還閣琴譜》屬凄涼調(diào)的《離騷》等。均不是現(xiàn)代琴人常彈奏的版本。

從《大還閣琴譜》開(kāi)始的減字譜，由于全面使用徽分法來(lái)記錄按音位置，讓學(xué)者不單可以區(qū)分到半音的運(yùn)用，更可以區(qū)分到微分音并計(jì)算其音分。這些苦音琴曲所使用的微分音在不同弦上的音高，很多時(shí)是一致的，亦只局限于兩個(gè)相隔五度的音級(jí)，其詮釋可靠。這兩音級(jí)的音高在不同琴譜或不同琴曲稍有不同，在同一首曲的不同句子也可以稍有差別，令音高游移，符合現(xiàn)代學(xué)者對(duì)苦音的理解。

總括來(lái)看，苦音琴曲所使用的音階有兩個(gè)：設(shè)一弦為C音，其一是G、(A)、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，主要使用于徵調(diào)琴曲；其二是D、(E)、F/↑F/#F、G、A、C/↑C/#C，主要使用于羽調(diào)琴曲?？梢钥吹?，兩音階各音之間的音程是相若的，如果把后者移高四度，便成為前者。很多時(shí)， F與#F之間的微分音出現(xiàn)于六弦九徽八、五弦八徽三以及四弦七徽半，相比C音，分別高537、533以及537音分。bB與B之間的微分音出現(xiàn)于三弦九徽八、七弦八徽三以及六弦七徽半，相比C音，分別高1035、1032以及1035音分。C與#C之間的微分音出現(xiàn)于四弦九徽八、七弦七徽四以及六弦六徽八，相比C音，分別高39、71以及71音分?？梢钥吹剑⒎忠粼诓煌疑系囊舾撸芏鄷r(shí)是一致的。

年代較早的《松弦館琴譜》以及《徽言秘旨》與《徽言秘旨訂》雖未有使用徽分，但使用了例如“六弦十上”來(lái)記錄比十徽F音稍高的音位。這未能計(jì)算到其音分，不過(guò)，亦可顯示其音比F音稍高，但未高至以六弦“九十”來(lái)記錄的、位于十徽與九徽中間的#F音。

本文的曲例，主要來(lái)自最早使用徽分的《大還閣琴譜》，由筆者打譜。本文所用的唱名，開(kāi)始時(shí)跟隨大部分學(xué)者的習(xí)慣，使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa。有關(guān)徵、羽的調(diào)名問(wèn)題，將稍后探討?，F(xiàn)首先討論si與fa的游移性及偏差程度。

二、si與fa音的游移性及偏差程度

部分學(xué)者把苦音的si與fa音分析為bsi和原位fa或稍高的bsi和fa，李世斌的測(cè)音報(bào)告(12)李世斌：《苦音si探微》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1993年第2期，第59—71頁(yè)。，證明了si與fa音實(shí)際存在上述的游移性。此外，李巖峰指出(13)李巖峰：《對(duì)苦音“三度間音”的形態(tài)學(xué)描寫(xiě)：基于秦腔與山西四大梆子的比較》，《音樂(lè)研究》2018年第5期，第93—101頁(yè)。，蒲州梆子與北路梆子有使用#fa音，北路梆子亦有使用原位si。這即是說(shuō)，si與fa音的偏差程度可以擴(kuò)至原位si和#fa的。筆者的研究顯示，一些苦音琴曲，亦明確使用原位si及#fa。以下《大還閣》徵調(diào)《洞庭秋思》第二段的前半段，顯示了↑bsi、↑fa、原位si及#fa的運(yùn)用。(例1)

例1．

以上樂(lè)段，使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F/#F。在此《洞庭秋思》版本，其B音與#F音不可能全部歸咎為琴譜手誤。 B音分別出現(xiàn)在四弦十一徽、三弦九徽半、二弦八徽及七弦八徽，#F音分別出現(xiàn)在六弦九徽六、五弦八徽及七弦六徽，不可能全是手誤。稍后的《澄鑒堂琴譜》版本的相同樂(lè)段(14)筆者打譜的《澄鑒堂琴譜》《洞庭秋思》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。，則使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F?！洞筮€閣》版本的#F音與一部分的B音，在《澄鑒堂》版本改為↑F 與↓B。

部分學(xué)者可能認(rèn)為sol、si、do、re、#fa不屬苦音，而是另一個(gè)音階，類似琉球音階do、mi、fa、sol、si。不過(guò)，筆者認(rèn)為，把sol、si、do、re、#fa與sol、bsi/↑bsi、do、re、fa/↑fa納入同一體系，較為合理?？嘁魋i與fa音的游移性是公認(rèn)的，黃翔鵬便曾指出：“同樣一個(gè)si，在河北省就低得不多，越向西走，低得越多?！?15)同注。在同一首琴曲的不同年代、不同琴派的版本，#F與B音會(huì)變?yōu)椤麱 與↓B音，但旋律框架相若。在同一版本，↓B與B會(huì)混合使用，#F與↑F亦然。如果把sol、si、do、re、#fa看成不屬苦音的另一個(gè)音階，便出現(xiàn)極頻密的音階轉(zhuǎn)換。故此，把原位si與#fa納入苦音游移的si與fa音的偏差度之內(nèi)，是適當(dāng)?shù)?。由于苦音的si與fa音的偏差程度大，游移方式亦沒(méi)有明顯規(guī)律，可以整體稱為苦音“體系”。

三、如何解釋原位si與#fa音的使用

如此，學(xué)者把苦音的si與fa音分析為bsi和原位fa或稍高的bsi和fa是不夠的。學(xué)者提出的概念，需要解釋到使用原位si與#fa音的現(xiàn)象。 為此，楊善武在2012年的文章，基于他所舉的例子分析，認(rèn)為原位si是“苦音融合花音因素”；李巖峰則認(rèn)為，原位si與#fa音的使用是對(duì)“雅樂(lè)音階的堅(jiān)守”。不過(guò)，從以上使用原位si與#fa的例子看到，旋律沒(méi)有使用mi音，la音只出現(xiàn)兩次，整體不屬花音的旋法，亦不成構(gòu)成雅樂(lè)音階。(16)本文引述學(xué)者的論點(diǎn)來(lái)討論傳統(tǒng)七聲音階時(shí)，源用學(xué)者文章所用的名稱。

一些學(xué)者的討論，集中在七聲的苦音例子，音階有mi和la音。不過(guò)，我們還需要面對(duì)沒(méi)有mi和la音的五聲苦音旋律和沒(méi)有mi音的六聲例子。古琴苦音樂(lè)曲，便大部分是五聲或六聲的。學(xué)者的理論如果是從七聲音階出發(fā)，需要說(shuō)明為何從七聲省略到五聲時(shí)，是省去原屬正聲的mi與la音。黃翔鵬提出苦音由“清商八聲音階的省略而構(gòu)成”的概念，是基于純律清商音階，再以閏為宮作五聲性的旋律。這解釋到為何省略原屬正聲的mi與la音，但是，其五聲骨干音并沒(méi)有原位si和#fa音，這概念亦曾受到楊善武的質(zhì)疑。(17)同注。

面對(duì)這困惑，筆者嘗試從另一個(gè)角度來(lái)解釋這現(xiàn)象。

四、樂(lè)音轉(zhuǎn)換產(chǎn)生苦音

不少學(xué)者都用“半音相借”的概念來(lái)解釋傳統(tǒng)樂(lè)曲的調(diào)性轉(zhuǎn)換。在表1，以sol音為調(diào)頭，這就是從徵調(diào)式的“音階一”，轉(zhuǎn)到同調(diào)頭的商調(diào)式“音階二”和羽調(diào)式“音階三”。

表1

1.傳統(tǒng)“半音相借”程序的延續(xù)

筆者猜想，如果古代音樂(lè)家把這程序延續(xù)，bsi轉(zhuǎn)si，fa轉(zhuǎn)#fa，便產(chǎn)生“音階四”和“音階五”(表2)，而“音階五”便是含原位si和#fa的苦音五聲音階。

表2

“音階四”與“音階五”皆從五正聲的五聲音階衍生出來(lái)，但是，各音之間的音程跟一般的五聲音階不同，包含大三度和小二度，屬“含半音五聲音階”，不能靠傳統(tǒng)五聲或七聲音階理論輕易解釋得到。筆者猜測(cè)，古代音樂(lè)家并不拘泥于理論，為了追求特殊的音樂(lè)效果，運(yùn)用樂(lè)音轉(zhuǎn)換來(lái)產(chǎn)生這特色音階。

這種經(jīng)過(guò)“半音相借”而產(chǎn)生的“含半音五聲音階”，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中，并不是孤例。筆者于2019年，發(fā)表了有關(guān)含清商音的含半音五聲音階(宮、商、清商、徵、羽)的文章(18)謝俊仁：《明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第39—45頁(yè)。，提出這特色音階可能產(chǎn)生自樂(lè)音轉(zhuǎn)換，并指出類似的音階曾使用于明朝琴曲以及朱載堉《樂(lè)律全書(shū)》與明初《明集禮》所載的宮廷音樂(lè)(19)謝俊仁：《明朝宮廷“含變音”五聲音階的結(jié)構(gòu)分析與傳播變化》，《音樂(lè)傳播》2017年第4期，第32—38頁(yè)。，有其特別的歷史意義。文章并指出，經(jīng)過(guò)再多一次的樂(lè)音轉(zhuǎn)換，便產(chǎn)生含清商及清徵的五聲音階，類似日本的都節(jié)音階，亦曾使用于《神奇秘譜》(1425)《樵歌》第二段。其產(chǎn)生程序如表3：

表3

這類似本文所提出的苦音產(chǎn)生程序。兩者不相同之處是，產(chǎn)生苦音的程序是“升高半音”，而產(chǎn)生含清商五聲音階和都節(jié)音階的程序是“降低半音”。

徐榮坤亦曾指出(20)徐榮坤：《關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時(shí)期等問(wèn)題的探討》，《音樂(lè)研究》1998年第2期，第35—43頁(yè)。，以宮為主音的五聲音階，把其mi與la降低半音便變成都節(jié)音階；以羽為主音的五聲音階，把其do與sol升高半音便變成琉球音階。徐榮坤解釋，這是西洋音樂(lè)傳入日本與琉球之后創(chuàng)造出來(lái)的：前者是同主音七聲小調(diào)式音階省去其小調(diào)唱名的re與sol，后者是同主音七聲大調(diào)式音階省去其大調(diào)唱名的re與la。徐榮坤的觀點(diǎn)，套用了大小調(diào)轉(zhuǎn)換的理論，不過(guò)，為何省去轉(zhuǎn)換之后的re與sol或re與la，卻較難理解得到。筆者的建議，則是直接使用樂(lè)音轉(zhuǎn)換“升高半音”或“降低半音”，而不拘泥傳統(tǒng)五聲或七聲音階理論，這可能更清晰和合理。

2.民間音樂(lè)家的思維

歷史上，各種音樂(lè)理論都是來(lái)自學(xué)者。不過(guò)，民間音樂(lè)家的創(chuàng)造力，不應(yīng)該受理論縛束。宋朝陳旸《樂(lè)書(shū)》曾說(shuō)：“有正聲焉，有間聲焉……其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲，此鄭衛(wèi)之音，俗樂(lè)之發(fā)也。雅頌之音理而民正，鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫。”(21)陳旸：《樂(lè)書(shū)》卷九十六《和聲》，載《四庫(kù)全書(shū)》，上海古籍出版社1987年，第211冊(cè)。陳旸這段文字之目的，是貶低民間音樂(lè)，謂之鄭衛(wèi)之音。不過(guò)，從另一個(gè)角度來(lái)看，這正顯示了民間音樂(lè)不受理論縛束，其聲音可以“不協(xié)律呂”，卻可以動(dòng)人心。民間音樂(lè)不受理論縛束，其傳承靠口傳心授，可以自由蛻變，結(jié)果產(chǎn)生了不跟隨理論的音樂(lè)體系。筆者覺(jué)得，現(xiàn)代學(xué)者研究傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，亦可以跳出傳統(tǒng)理論的框架，而參考民間音樂(lè)家的思維以及傳承方式。

至于苦音↑bsi與↑fa的產(chǎn)生，可能有以下兩個(gè)原因。首先，焦金海討論苦音箏曲時(shí)(22)焦金海：《箏樂(lè)苦音研究》，《音樂(lè)研究》1998年第2期，第19—29頁(yè)。，指出si與fa兩音常與吟揉結(jié)合，使音高不穩(wěn)定。此外，由于“音階四”和“音階五”均不是一般的五聲音階，其變化音沒(méi)有理論的標(biāo)準(zhǔn)，可能因應(yīng)不同樂(lè)種和不同音樂(lè)家的習(xí)慣而稍有差異。故此，“音階四”與“音階五”的si和fa音變得游移(表4)：

表4

經(jīng)過(guò)世代傳承，兩音階逐漸混合起來(lái)，有時(shí)候更與屬羽調(diào)式的“音階三”綜合使用，便形成了sol、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa的苦音體系。

樂(lè)音轉(zhuǎn)換產(chǎn)生苦音的猜想，符合琴曲在傳承時(shí)蛻變?yōu)榭嘁舻那闆r，這在稍后詳述。以下先討論苦音唱名的問(wèn)題。

五、苦音唱名的問(wèn)題

學(xué)者多以sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為苦音的唱名，有數(shù)個(gè)重要原因：

·民間音樂(lè)家的習(xí)慣；

·si和fa音在不少傳統(tǒng)樂(lè)種都是游移的；

·宮音的音高應(yīng)該是穩(wěn)定的，故此，把游移的si或fa音的唱名轉(zhuǎn)為do未必適合；

·配合古箏“重三重六”的演奏方式；

·花音與苦音的轉(zhuǎn)換不適宜理解為轉(zhuǎn)調(diào)；

·一些苦音旋律屬綜合調(diào)式或有頻密的調(diào)式交替，適宜用固定調(diào)記譜。

不過(guò)，在個(gè)別情況，我們還要考慮以下各因素。

1.歷史因素

首先要考慮的，是個(gè)別傳統(tǒng)的唱名習(xí)慣。古琴苦音樂(lè)曲主要?dú)w入徵調(diào)及羽調(diào)。琴曲的宮、商、角、徵、羽五調(diào)，皆是用正調(diào)調(diào)弦，七條弦的音高是C、D、F、G、A、C、D。在明朝至清中葉，只有宮調(diào)和羽調(diào)的理解跟現(xiàn)代對(duì)調(diào)式的理解相若，一般羽調(diào)琴曲可以理解為以D音為調(diào)頭的羽調(diào)式。角調(diào)和徵調(diào)則不屬現(xiàn)代對(duì)調(diào)式的理解，而指其結(jié)束音的音高分別等同三弦散聲F與四弦散聲G。(23)在唐朝，古琴七條弦名為宮、商、角、徵、羽、文、武。故此，三弦是角弦，四弦是徵弦。徵調(diào)琴曲的調(diào)式，在琴曲的傳承過(guò)程中不斷蛻變，在不同琴譜不同琴曲并不相同。(24)較詳細(xì)的討論，參見(jiàn)謝俊仁：《明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第39—45頁(yè)?！渡衿婷刈V》(1425)的徵調(diào)曲使用很多變音，調(diào)性不穩(wěn)定；《梧岡琴譜》(1546)的徵調(diào)曲，主要是以G為調(diào)頭的宮調(diào)式；在《西麓堂琴統(tǒng)》(1525)和《風(fēng)宣玄品》(1539)，則有個(gè)別徵調(diào)曲是以G為調(diào)頭的羽調(diào)式。故此，徵調(diào)苦音琴曲的調(diào)名，并不顯示其音階是以G音為sol。

不過(guò)，羽調(diào)苦音琴曲的調(diào)名，則顯示其音階是以D音為la。故此，從歷史角度來(lái)看，羽調(diào)苦音琴曲較適合用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。然而，這與一般羽調(diào)不同，其do音和sol音很多時(shí)是偏高少許或高半音的。例2為《大還閣》羽調(diào)《漢宮秋》第四段后半部分，使用了D、#F、G、A、C/↑C，按羽調(diào)的唱名，便是la、#do、re、mi、sol/↑sol。

例2．

環(huán)觀其他樂(lè)種，還有其他傳統(tǒng)苦音樂(lè)曲曾使用羽調(diào)唱名的。華秋蘋(píng)《琵琶譜》(1818)中卷收錄的《思春》屬“正調(diào)”，調(diào)弦為“合上尺合”，骨干音記譜為“合、一、上、尺、凡”，據(jù)筆者分析(25)謝俊仁：《從琵琶曲〈思春〉到粵樂(lè)〈悲秋〉的樂(lè)調(diào)考證與傳播變化》，《音樂(lè)傳播》2016年第2期，第11—15頁(yè)。，其“一、上”是小二度，“凡、六”是大二度，屬徵調(diào)苦音?！杜米V》下卷的《月兒高》屬“六調(diào)”，調(diào)弦為“四尺工四”，骨干音記譜為“四、上、尺、工、六”，看似是一般的羽調(diào)，不過(guò)，其“六調(diào)”的音位圖顯示，其相位的“上”音是高半音的，故此，雖然使用不同調(diào)名記譜，其骨干音與《思春》的骨干音完全相同。這即是說(shuō)，兩曲使用相同的骨干音，但唱名不同，前者是la、#do、re、mi、sol，后者是sol、si、do、re、fa。筆者認(rèn)為，同一本《琵琶譜》使用了不同唱名來(lái)記錄兩首骨干音完全相同的樂(lè)曲，可能顯示兩曲傳承自使用不同唱名的不同來(lái)源。故此，歷史因素影響了華秋蘋(píng)對(duì)兩曲唱名的選擇。

此外，二十世紀(jì)初粵樂(lè)著作內(nèi)，有“士工線即苦喉線”的論述。(26)謝俊仁、黃振豐：《粵派揚(yáng)琴的調(diào)音對(duì)七平均律的啟示》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第128—136頁(yè)。由“正線”轉(zhuǎn)到“士工線”，是把前者的sol音變?yōu)楹笳叩膌a音，向下方大二度轉(zhuǎn)調(diào)。“士工線即苦喉線”便是以la、do、re、mi、sol為苦喉的唱名。不過(guò)，使用這傳統(tǒng)唱名時(shí)，需要理解其do音是偏高的，有學(xué)者稱之為“特殊的羽調(diào)式”。(27)粵劇唱腔音樂(lè)概論編寫(xiě)組：《粵劇唱腔音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社1984年，第44頁(yè)。

以上闡述的苦音例子使用la、do、re、mi、sol為唱名時(shí)，其do音偏高或游移，并不符合早前提出“宮音屬穩(wěn)定”的觀點(diǎn)。不過(guò)，楊善武曾說(shuō)：“宮音在調(diào)式中的功能是相對(duì)的……它在宮調(diào)式以外的調(diào)式中可能就是不穩(wěn)定的音級(jí)……即使是在宮調(diào)式中，作為主音的宮音在一定的進(jìn)行中也可能是不穩(wěn)定的?！?28)楊善武：《調(diào)式辨別上的一個(gè)誤區(qū)：律制決定論——從苦音宮調(diào)再談?wù){(diào)式辨別問(wèn)題之二》，《交響》2003年第3期，第20—26頁(yè)。湖南花鼓戲的羽調(diào)音階，學(xué)者稱為“湘羽”(29)李玫：《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年，第84頁(yè)。吳成祥：《“湘羽”調(diào)式特性旋律音調(diào)的結(jié)構(gòu)分析及溯源》，福建師范大學(xué)2017年博士論文，第69—70頁(yè)。，其do、re和sol音，常是偏高和不穩(wěn)定的，但一般學(xué)者都接受這不穩(wěn)定do音的唱名。故此，“宮音屬穩(wěn)定”這觀點(diǎn)并不是絕對(duì)的，需要考慮歷史因素與以下的其他因素。

2.結(jié)束音的影響

上述的羽調(diào)《漢宮秋》樂(lè)段例子，如果不考慮歷史因素，而改用sol、si、do、re、fa/↑fa為唱名，以sol為結(jié)束音，亦可以暢順。不過(guò)，《大還閣琴譜》角調(diào)《溪山秋月》的情況便不同。一般的角調(diào)是指樂(lè)曲結(jié)束音的音高等同三弦散聲F，屬宮調(diào)式而多使用mi音。不過(guò)，《大還閣琴譜》《溪山秋月》則使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，偶爾出現(xiàn)#C，全曲的結(jié)束音為F。如果選擇以D音為sol，結(jié)束音便是bsi，這并非傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)的習(xí)慣。故此，如果選擇以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol為唱名，do為結(jié)束音，便感覺(jué)較為暢順。樂(lè)曲的↑do音主要使用于樂(lè)句進(jìn)行之中。當(dāng)樂(lè)句以do為結(jié)束音時(shí)，則主要使用原位do，這符合上述楊善武的觀點(diǎn)。以下例3是《大還閣》《溪山秋月》第一段的結(jié)尾。

例3．

角調(diào)的琴曲不多，明確使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，以F為結(jié)束音的角調(diào)曲，只有《溪山秋月》一首，但這不是孤例。歸入凄涼調(diào)的《大還閣琴譜》《離騷》，也有類似的情況?！峨x騷》使用“緊二、五弦”，七條弦的音高是C、bE、F、G、bB、C、D，全曲結(jié)束音是C?，F(xiàn)代常彈奏的《神奇秘譜》版本屬C商調(diào)式，《大還閣》版本的前十五段，則使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，屬苦音。(30)樂(lè)曲最后數(shù)段出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，使用C、E、F、G、B為骨干音，C為結(jié)束音，也屬苦音。各樂(lè)段的結(jié)束音，除了C之外，還有D、G和bB。假若以G音為sol的話，以bB結(jié)束的段落便是以bsi結(jié)束，并非一般習(xí)慣。如果改以G為la，各段落的結(jié)束音C、D、G、bB是re、mi、la、do，便感覺(jué)較暢順。上述《溪山秋月》及《離騷》的情況，顯示了結(jié)束音對(duì)唱名選擇的重要性。

3.苦音的旋法

《大還閣琴譜》《離騷》一些段落的旋法，亦影響其唱名的選擇。以下例4是第八段：

例4．

可以看到，不計(jì)“滾拂”而出現(xiàn)的短音，全樂(lè)段使用G、bB/↓B、D、F/↑F/#F，而C音只出現(xiàn)一次。如此，骨干音的唱名，較為適合使用la、do/↑do、mi、sol/↑sol/#sol；若改為使用sol、bsi/↑bsi、re、fa/↑fa/#fa，沒(méi)有do音，便不是一般的習(xí)慣。

六、苦音體系的調(diào)式名稱

從以上分析看到，并非所有苦音樂(lè)曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為唱名的。在個(gè)別情況，因應(yīng)其歷史因素、結(jié)束音或旋法，可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。由于不同情況下可以使用不同的唱名，故此，把不同結(jié)束音的苦音樂(lè)曲簡(jiǎn)單稱為徵調(diào)式、宮調(diào)式或商調(diào)式，可能引致混淆。例如，稱潮州箏曲《寒鴉戲水》及客家箏曲《出水蓮》屬宮調(diào)式時(shí)，是以sol、(la)、↑bsi、do、re、(mi)、↑fa為唱名。稱《大還閣》《溪山秋月》屬宮調(diào)式時(shí)，則是以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol為唱名，兩者并不相同。

故此，描述苦音調(diào)式，需要使用較詳細(xì)的方法。筆者認(rèn)為，一個(gè)清晰的方法，是說(shuō)明兩個(gè)游移音級(jí)用什么唱名。例如說(shuō)，“以si與fa為游移音級(jí)的徵調(diào)式苦音”，或“以do與sol為游移音級(jí)的羽調(diào)式苦音”。如此，《寒鴉戲水》屬“以si與fa為游移音級(jí)的宮調(diào)式苦音”，《溪山秋月》屬“以do與sol為游移音級(jí)的宮調(diào)式苦音”，這樣便不會(huì)混淆。

七、傳承時(shí)的蛻變

1.苦音琴曲傳承至清末的蛻變

基于各種環(huán)境因素，琴曲在傳承過(guò)程中不斷蛻變。明初使用很多變音的琴曲，例如《神奇秘譜》的《白雪》，傳承至清末時(shí)，大都蛻變?yōu)榧兾迓暋?31)謝俊仁：《從半音階到五聲音階：明清琴曲音律實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)的匯合》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。明末清初所使用的微分音，漸遭一些琴人批評(píng)?！洞翰萏们僮V》(1744)說(shuō)：“每見(jiàn)世之鼓琴者，任意往來(lái)，過(guò)度妄取，怪誕百出，弊竇叢生，豈知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，豈不謬哉?！敝燎迥┟癯?，大部分琴譜再?zèng)]有使用微分音，苦音琴曲大都變?yōu)橐晕逭暈楣歉梢舻囊话阏{(diào)式。(32)謝俊仁：《由〈洞庭秋思〉看民間樂(lè)制在琴曲的運(yùn)用》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。《塞上鴻》與《山居吟》成為一般的G羽調(diào)式，《雉朝飛》《漢宮秋》與《春曉吟》成為一般的D羽調(diào)式，《溪山秋月》成為一般的F宮調(diào)式(33)《漢宮秋》在部分琴譜名為《漢宮秋月》；《溪山秋月》在部分琴譜名為《箕山秋月》。有關(guān)《溪山秋月》的蛻變，可參考袁兆勇《琴曲〈溪山秋月〉初探：調(diào)式、律制和泛音使用的特色》，發(fā)表于“香港琴學(xué)青年論壇”(香港，2015年)。，《離騷》成為一般的C商調(diào)式(最后數(shù)段轉(zhuǎn)為C羽調(diào)式)?！抖赐デ锼肌返那闆r較為特別，其《悟雪山房琴譜》(1836)版本，把正調(diào)調(diào)弦改為“慢一、三、六弦”的B、D、E、G、A、B、D，成為一般的G宮調(diào)式。傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承過(guò)程中蛻變，不是古琴獨(dú)有的。很多其他樂(lè)種，也有類似情況，產(chǎn)生了不同年代的不同版本。上文討論過(guò)的華秋蘋(píng)《琵琶譜》(34)謝俊仁：《從琵琶曲〈思春〉到粵樂(lè)〈悲秋〉的樂(lè)調(diào)考證與傳播變化》，《音樂(lè)傳播》2016年第2期，第11—15頁(yè)。，其苦音樂(lè)曲傳承至二十世紀(jì)，大都成為一般的羽調(diào)。

2.升高do音與sol音形成苦音琴曲

至于苦音琴曲在明朝較早版本的情況，可以為苦音的形成帶來(lái)啟示。先看徵調(diào)苦音琴曲：《山居吟》現(xiàn)存最早的《神奇秘譜》版本(35)筆者打譜的《神奇秘譜》《山居吟》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。，類似《神奇秘譜》其他徵調(diào)曲般，調(diào)性不斷變化。稍后的《西麓堂琴統(tǒng)》(1525)版本，調(diào)性仍有變化，不過(guò)，其第一段的開(kāi)始樂(lè)段(例5)，則清晰使用G、(A)、bB、C、D、F，屬G羽調(diào)式。

例5．

此樂(lè)段與以下例6的《大還閣》版本比較，可以看到原屬G羽調(diào)式的旋律，升高了屬do音的bB與屬sol音的F，成為使用G、(A)、B、C、D、↑F/#F的苦音。(36)樂(lè)段還有一個(gè)使用六弦六徽九的↑C音。

例6．

徵調(diào)苦音琴曲《渭濱吟》及《洞庭秋思》的現(xiàn)存最早版本均是《西麓堂琴統(tǒng)》本，情況類似《山居吟》，全曲調(diào)性多變。不過(guò)，《渭濱吟》的第一段以及《洞庭秋思》的第二段開(kāi)始樂(lè)段，亦清晰使用骨干音G、A、bB、C、D、F；兩曲傳承至明末清初，則升高了屬do音的bB與屬sol音的F，蛻變?yōu)榭嘁?。至于羽調(diào)苦音琴曲，《雉朝飛》《春曉吟》和《漢宮秋》三曲的現(xiàn)存最早版本分別為《神奇秘譜》本、《西麓堂琴統(tǒng)》本與《玉梧琴譜》本(1589)(37)較早的《西麓堂琴統(tǒng)》的《漢宮秋》屬同名異曲。，前兩者的骨干音為D、(E)、F、G、A、C，后者為D、(E)、F、G、A、(B)、C，均屬一般的D羽調(diào)式；三曲傳承至明末清初，亦是升高了屬do音的F與屬sol音的C，蛻變?yōu)榭嘁?。可以看到，明末清初徵調(diào)和羽調(diào)琴曲的苦音旋律，多是由一般羽調(diào)框架經(jīng)過(guò)升高do音與sol音蛻變而來(lái)的。

至于角調(diào)《溪山秋月》和凄涼調(diào)《離騷》，前者的現(xiàn)存最早版本為《真?zhèn)髡谇僮V》本(1589)(38)此版本名為《箕山秋月》。，使用D、F、G、A、C，以F為do，蛻變?yōu)椤洞筮€閣》版本后，使用D、F/↑F、G、A、C/↑C。后者的現(xiàn)存最早版本為《神奇秘譜》本，骨干音使用G、(A)、bB 、C、D、(bE)、F，以bB 為do，蛻變?yōu)椤洞筮€閣》版本后，前十五段使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F。兩曲的《大還閣》苦音版本，亦是經(jīng)過(guò)升高do音與sol音蛻變而來(lái)的。

筆者在上文提出樂(lè)音轉(zhuǎn)換產(chǎn)生苦音的猜想時(shí)，羽調(diào)式的“音階三”使用了sol、bsi、do、re、fa為唱名，轉(zhuǎn)換到“音階四”和“音階五”時(shí)，升高bsi與fa音。如果把“音階三”的唱名改為la、do、re、mi、sol，轉(zhuǎn)換到“音階四”和“音階五”時(shí)，便是升高do音與sol音(表5)，正符合了琴曲蛻變?yōu)榭嘁舻那闆r。

表5

3.苦音與一般調(diào)式的循環(huán)變化

明末清初苦音琴曲的形成，可能受到當(dāng)時(shí)民間苦音樂(lè)曲的影響。民間音樂(lè)影響琴曲由來(lái)已久，早在北宋年代，蘇軾便說(shuō)過(guò)：“世以琴為雅聲，過(guò)矣。琴正古之鄭衛(wèi)耳?！?39)蘇軾：《雜書(shū)琴事》，載《蘇軾文集》，中華書(shū)局1986年，卷71，第2244頁(yè)。不過(guò)，我們還要考慮以下兩點(diǎn)：

首先，《松弦館琴譜》與《大還閣琴譜》皆為虞山派的琴譜。由于虞山派崇尚古與雅，我們需要解釋，為何來(lái)自民間音樂(lè)的苦音，會(huì)被運(yùn)用于以漢朝宮廷與周文王故事為題材的《漢宮秋》與《渭濱吟》。筆者認(rèn)為，這很可能顯示苦音有悠久歷史，代表了古樂(lè)，所以適合使用于歷史宮廷題材。

其二，《雉朝飛》和《漢宮秋》兩曲的早期版本，雖然骨干旋律屬一般羽調(diào)式，但兩者都偶爾使用了少量的#F，于《雉朝飛》九次在七弦六徽、兩次在六弦“九十間”，于《漢宮秋》六次在七弦六徽，并在二弦十一徽、七弦十一徽、五弦八徽和四弦“七下”各一次?！墩?zhèn)髡谇僮V》的《箕山秋月》亦有一個(gè)六弦“九十間”的#F音。如果只看這三個(gè)早期版本，這些#F音顯得格格不入，琴家吳文光及陳長(zhǎng)林為《神奇秘譜》《雉朝飛》打譜時(shí)，除保留了六弦“九十間”的#F之外，便把所有七弦六徽都改動(dòng)了。(40)陳長(zhǎng)林：《陳長(zhǎng)林古琴譜集》，文化藝術(shù)出版社2013年。吳文光：《神奇秘譜樂(lè)詮》，上海音樂(lè)出版社2008年。誠(chéng)然，七弦六徽可以是七弦“六下”的手誤。不過(guò)，由于升高的F音在《大還閣》版本屬骨干音，此音出現(xiàn)于早期版本應(yīng)該不是偶然或手誤的。筆者猜測(cè)，琴曲使用苦音，可能在明朝以前已經(jīng)出現(xiàn)了。到了明朝，基于環(huán)境因素，偏差的樂(lè)音逐漸變?yōu)檎?，苦音便成為了一般的羽調(diào)式或其他調(diào)式。再到明末時(shí)，基于不同的環(huán)境因素，樂(lè)曲又恢復(fù)了苦音風(fēng)格。這便解釋得到，《雉朝飛》《漢宮秋》與《溪山秋月》的早期版本，會(huì)出現(xiàn)這些看來(lái)格格不入的#F音，因?yàn)檫@些#F音，可能是更早的苦音版本在傳承時(shí)遺留下來(lái)的。

筆者再進(jìn)一步猜測(cè)，明初琴譜看似一般調(diào)式的旋律，個(gè)別琴人彈奏時(shí)可能仍保存了少許苦音特色。明朝琴曲使用簡(jiǎn)略記譜，實(shí)際按音位置可能與琴譜記錄稍有偏差。(41)謝俊仁：《明朝琴譜所記徽位是否為“簡(jiǎn)略”記譜？》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期，第56—59頁(yè)?！段髀刺们俳y(tǒng)》便曾于“調(diào)弦法” 說(shuō)：“此弦按十一徽調(diào)之不應(yīng)，蓋在第三弦十一徽微上而應(yīng)也，譜中欲寫(xiě)十一徽微上，字恐太繁，故于此重辨，使學(xué)者知之?！惫蚀?，即使琴譜沒(méi)有顯示偏高的音，個(gè)別琴人可能仍按照苦音的風(fēng)格，把個(gè)別按音稍為偏高，配合了琴譜內(nèi)偶爾出現(xiàn)的變音，讓苦音風(fēng)格得以保留，直至明末，再將其發(fā)揚(yáng)。然而，到清末，苦音的風(fēng)格又再喪失，偏差的樂(lè)音又變回正聲。結(jié)果，苦音與一般調(diào)式，在歷史洪流中循環(huán)變化。

八、有關(guān)琉球音階的猜想

在總結(jié)之前，筆者回到琉球音階的問(wèn)題。琉球音階一般理解為do、mi、fa、sol、si。有關(guān)琉球音階的來(lái)源，不同學(xué)者有不同的看法。徐榮坤認(rèn)為是受到西方音樂(lè)的影響，李來(lái)璋則認(rèn)為是對(duì)中國(guó)樂(lè)譜的錯(cuò)誤理解(42)李來(lái)璋：《由“路次樂(lè)”的原型考證再談日本“琉球調(diào)式音階”的成因》，《中國(guó)音樂(lè)》2000年第2期，第30—31頁(yè)、第56頁(yè)。，把“移宮犯調(diào)”的古譜翻譯錯(cuò)了。王耀華分析了中國(guó)曲調(diào)變成琉球旋律的模式(43)王耀華：《琉球音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)受容的兩種樣式及其規(guī)律》，《音樂(lè)研究》2004年第4期，第54—59頁(yè)。，認(rèn)為中國(guó)《茉莉花》變化為琉球《打花鼓之歌》時(shí)，音階由sol、la、do、re、mi變?yōu)閐o、mi、fa、sol、si；王耀華亦指出，中國(guó)三弦正調(diào)調(diào)弦的“合、四、工”為sol、la、mi，而琉球三線一揚(yáng)調(diào)子的“合、四、工”為si、do、sol。驟眼看，兩者的關(guān)系并不很明顯。不過(guò)，如果把琉球音階的唱名改為la、#do、re、mi、#sol，把一揚(yáng)調(diào)子的“合、四、工”改為#sol、la、mi的話，與中國(guó)音階以及中國(guó)三弦調(diào)弦的關(guān)系便一目了然，這亦即是筆者所述，把sol與do升高半音的樂(lè)音轉(zhuǎn)換。如此，琉球音階很可能不是來(lái)自中國(guó)“移宮犯調(diào)”古譜的錯(cuò)誤翻譯，而是參照了中國(guó)苦音的形成而發(fā)展出來(lái)的。

總 結(jié)

明末清初的幾本重要琴譜收錄了不少苦音琴曲，為苦音的特性提供了幾點(diǎn)重要啟示。首先，苦音的si與fa可以偏差至原位si和#fa，學(xué)者提出的苦音概念，需要解釋到這現(xiàn)象。其二，并非所有苦音樂(lè)曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為唱名的。在個(gè)別情況，因應(yīng)其歷史因素、結(jié)束音或旋法，可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。其三，苦音琴曲多是由一般調(diào)式框架經(jīng)過(guò)升高do音與sol音蛻變而來(lái)的，這蛻變可能來(lái)自民間音樂(lè)家的思維，是傳統(tǒng)“半音相借”程序的延續(xù)，而不受理論縛束。在歷史洪流中，苦音與一般調(diào)式循環(huán)變化，亦可能影響了琉球音階的形成?，F(xiàn)代學(xué)者研究傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，可以跳出傳統(tǒng)理論的框架，而參考民間音樂(lè)家的思維以及傳承方式。