高藝真

“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》是一首大套文曲，也是“弦索十三套”傳世三弦曲譜中唯一一首宗教音樂風格的套曲?！镀这种洹芬磺诿褡迕耖g音樂中樂目家族龐大，其中“弦索十三套”三弦套曲《普庵咒》篇幅長大、“三轉(zhuǎn)九廻”、結構嚴謹?，F(xiàn)存的“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》有兩個版本：一是1814年榮齋等編撰的清代古譜《弦索備考》，用工尺字譜記錄了《普庵咒》胡琴、三弦、琵琶和箏的演奏譜；一是由愛新覺羅·毓峘(1930—2003)傳譜、談龍建記譜整理的《普庵咒》三弦演奏譜。從1814年《弦索備考》到毓峘先生習得這首曲子，“弦索十三套”三弦曲于清宮、王府以口傳心授的方式流傳了一百多年，其古譜與傳世活譜保持著高度的一致，展現(xiàn)了三弦藝術在當時所成就的高超技術水平和藝術品味，使得當今世人有幸一窺“弦索十三套”之風貌。故本文將愛新覺羅·毓峘傳譜三弦曲《普庵咒》作為探究的主要對象。

愛新覺羅·毓峘“弦索十三套”三弦套曲的直接傳人中央音樂學院談龍建教授，自1984年起從演奏、理論等多方面對其進行了長達30多年的深入研究。成果包括多篇論文和《清故恭王府三弦傳譜——愛新覺羅·毓峘三弦傳譜》(1)談龍建：《清故恭王府三弦傳譜——愛新覺羅·毓峘三弦傳譜》，人民音樂出版社1988年第一版。等專著，同時開展了多場愛新覺羅· 毓峘三弦套曲的音樂會以及專題研討會，留下了眾多珍貴的影音資料，使“弦索十三套”的研究得以全面深入地開展。作為該項研究的延續(xù)，談龍建所帶領的團隊撰寫了多篇“弦索十三套”三弦套曲相關文論，其中由張柳萌撰寫的《簡析毓峘三弦傳譜〈普庵咒〉的左手演奏技法》(2)張柳萌：《簡析毓峘三弦傳譜〈普庵咒〉的左手演奏技法》，《黃河之聲》2017年第15期。從三弦表演藝術角度對毓峘傳譜《普庵咒》進行了分析。還有金建民在《〈弦索備考〉曲源考釋》(3)金建民：《〈弦索備考〉曲源考釋》，《音樂藝術》1994年第4期。一文中分析認為“弦索十三套”《普庵咒》的源流為“改編自古琴曲”，這一說法在《弦索備考》樂曲注解中也有證實。然而“弦索十三套”毓峘譜《普庵咒》除主體部分外，首尾各聯(lián)綴了兩首或世俗風格、或宗教風格的曲牌，即【垂絲調(diào)】【佛頭】【金字經(jīng)】和【五聲佛】。這四首曲牌顯然并非皆源自琴曲，那么這些曲牌又是源自何方、最終又是如何流變?nèi)诤铣蔀椤跋宜魇住敝镀这种洹?？幸而毓峘三弦譜《普庵咒》套曲結構和段落曲牌十分明確，這給其在龐大樂目家族中的溯源探究提供了較為清晰的線索。

一、“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》與琴譜《釋談章》

“普庵咒”一名源自南宋普庵禪師(1115—1169)的《普庵大德禪師釋談章神咒》，其作為佛教真言咒語沿用至今。經(jīng)過數(shù)百年的流傳，《普庵咒》作為樂曲名或曲牌名并行于宗教、文人、世俗多個樂種、曲種中。其作為器樂曲最早見于明代張德新編訂的《三教同聲》琴譜(1592年)，曲名《釋談章》(圖1)，琴譜以減字譜附有經(jīng)文，《三教同聲》序中有：“凡可持誦諷詠之者，悉能被之于弦，以清人耳?！薄Ｆ湟粽{(diào)循環(huán)反復、連綿不斷，有楊春薇等學者推測其音調(diào)很可能取自當時寺廟中《普庵咒》的誦諷音調(diào)(4)楊春薇：《〈普庵咒〉研究》，《中國音樂學》2000年第4期，第86頁。，這也是目前得到普遍認同的一種說法。自此之后，《普庵咒》作為琴曲先后記載于30余部琴譜之中，其結構和器樂化技法各有變化，并大多不再注以咒詞，但始終保留了主體部分連綿不絕的結構和音調(diào)特點。此時這首樂曲作為文人修身養(yǎng)性的目的已大于其宗教功能性意義。

圖1 《三教同聲》琴譜《釋談章》

《弦索備考》在“卷一”目錄中對“弦索十三套”《普庵咒》有注釋為：“即琴之《釋談章》”(圖2)，這一點在愛新覺羅·毓峘傳譜《普庵咒》中有所印證。在風格技法上，毓峘譜《普庵咒》中大量模仿古琴技法和韻味，左手技法的進退綽注、吟猱打粘、泛音散音實音虛實結合多效仿琴韻，情趣典雅、極富韻味。這些古琴的風格技法不僅被完美的運用在三弦這件樂器上，且在一代代彈奏弦索三弦者的傳承、加工下更加的三弦化了。在結構音調(diào)上，毓峘三弦譜《普庵咒》也保留了琴譜《普庵咒》循環(huán)往復的特點。曹安和先生曾指出，《弦索備考》中《普庵咒》曲部分段落尾部的樂句音調(diào)與1722年出版的《五知齋琴譜》中《釋談章》相似(5)曹安和、簡其華：《弦索十三套》，人民音樂出版社1955年版第一集，第2頁。。這些信息都與《弦索備考》注釋相符，由此可見“弦索十三套”《普庵咒》源自琴曲《釋談章》的說法應該是可信的。

圖2 《弦索備考》“卷一”目錄

《三教同聲》之琴曲《釋談章》樂曲段落結構與“普庵咒”咒詞相對應，為“佛頭”“起咒”“身”和“佛尾”，咒詞正文部分即“身”部完整，為“三迴十八轉(zhuǎn)”。相比之下“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》的“身”部，即原“咒詞正文”主體部分縮減了一半，為“三迴九轉(zhuǎn)”共18段，但在首尾處增加或替換了或世俗或宗教的其他曲牌，更具有傳統(tǒng)器樂套曲曲牌聯(lián)套的特性。聯(lián)套曲牌的差異也必然使之區(qū)別于“普庵咒”樂目家族中其他樂種的同名套曲。

二、曲體結構

愛新覺羅·毓峘三弦譜《普庵咒》的段落結構與《弦索備考》三弦譜《普庵咒》所記載的一致，共18段。其段落布局如下：

中國傳統(tǒng)音樂的“三身體”結構要求樂曲在整體上不僅有“頭”“身”“尾”3個部分，其中“身”部作為樂曲的主體部分至少出現(xiàn)3次(6)吳曉萍：《弦索十三套曲式結構研究》，《中央音樂學院學報》1996年第3期，第39頁。，具有回旋、變奏的性質(zhì)。表1為毓峘譜《普庵咒》的結構段落標題，“身”部三廻共九轉(zhuǎn)，前有【起段】、后接【結段】，具有典型的“三身性”。其段落曲牌、材料運用如表2，從套曲結構類型分類來看，樂曲的“身”部是以A、B兩個材料反復變奏而成的，是樂曲擴展的核心所在。其曲牌運用模式并非按照一定的典型框架，為以兩支曲牌(材料)變疊為體的散體型套曲(7)袁靜芳：《中國民間器樂套曲結構研究》，《中央音樂學院學報》1986年第2期，第13—14頁。?？梢钥闯鰳非鞘肿⒅囟温洳季趾徒Y構邏輯的。

表1 段落布局

表2 段落材料

三、曲牌

如前文中表2所示，毓峘三弦譜《普庵咒》包括4個曲牌(段落名稱)和【普庵咒】主體A和B兩個音調(diào)，4個曲牌分別為構成“頭”部的：①【垂絲調(diào)】、②【佛頭】和構成“尾”部的③【金字經(jīng)】、④【五聲佛】，下文對這4個曲牌進行初步探究。

1.曲牌①【垂絲調(diào)】

在毓峘三弦譜《普庵咒》中，【垂絲調(diào)】作為首段有104板，前綴一個散板的引子。在演奏技法上大量運用模仿古琴打音、帶起和進退綽注等技法對旋律進行拉長和加花，其變奏思維和所用技法豐富且精妙。引子為一個完整的樂句，由宮音起，骨干音級進上行，器樂化的技法加花圍繞著骨干音進行延展，可謂做到極致。樂句末尾落于宮音，見譜例1。

譜例1.愛新覺羅·毓峘三弦傳譜《普庵咒》之【垂絲調(diào)】，談龍建記譜整理：

【垂絲調(diào)】又【垂絲釣】，作為詞牌名在宋時就有流傳，宋代陳允平有《垂絲釣》：“鬢蟬似羽。輕紈低映嬌嫵。憑闌看花,仰蜂粘絮。春未許。寶箏閑玉柱。東風暮。武陵溪上路。娉婷婀娜,劉郎依約曾遇。鴛儔鳳侶。重記相逢處。云隔陽臺雨?；ń庹Z。舊夢還記。”【垂絲調(diào)】作為曲牌在“智化寺京音樂”“揚州道教音樂”等曲種中仍有留存，但音樂形態(tài)與毓峘譜【垂絲調(diào)】相去甚遠。允祿1746年編撰的《新定九宮大成南北詞宮譜》第五十九卷有【垂絲釣】詞譜的詳細記載(8)[清]允祿主編：《新定九宮大成南北詞宮譜》，1746年第59卷，第674頁。(圖3)：【垂絲釣】，北詞散曲—商角隻曲，又名【蓋天旗】，為一曲二名，共三體?！敬菇z調(diào)】作為聲腔藝術所填詞義大多與宗教無關，內(nèi)容多為文人寫景抒情的風雅詞句。其調(diào)式為商角調(diào)，優(yōu)雅委婉，與“弦索十三套”《普庵咒》清幽典雅的整體風格一致。而《普庵咒》作為獨彈的器樂曲，只有“弦索十三套”譜使用了【垂絲調(diào)】這一曲牌，在琴譜和同時期琵琶譜(如《華氏譜》)的《普庵咒》中是沒有的。

圖3 允祿主編《新定九宮大成南北詞宮譜》第59卷【垂絲釣】

《九宮大成南北詞宮譜》中【垂絲釣】(下文簡稱“九宮大成【垂絲釣】”)隻曲按唱詞劃分為7句，筆者將譜字對照其音級，認為該隻曲第5句與第7句具有重復性(見譜例2)，其中包含兩段特征性音調(diào)：1.句頭為宮音起，呈宮—商—角—徵的級進上行；2.句尾為清角—角—商(—宮)，曲牌結音為宮音。

將毓峘譜【垂絲調(diào)】骨干音對照其音級，可以找到九宮大成【垂絲釣】中所包含的兩段重復性的特征音調(diào)進行的痕跡，例如毓峘譜【垂絲調(diào)】首句為宮—商—角—徵的級進上行；尤其是骨干音“清角—角—商(—宮)”的進行，在該段句尾至少出現(xiàn)了四次。

譜例2.

毓峘三弦譜【垂絲調(diào)】首句及句尾骨干音《九宮大成南北詞宮譜》【垂絲釣】第5、7句

二者各為聲樂曲牌和器樂曲牌，毓峘譜【垂絲調(diào)】高度的器樂化使得二者的旋律線條不盡相同、難以辨別，但兩首曲牌的骨干音特征性音調(diào)仍存在蛛絲馬跡的聯(lián)系。雖不能輕下結論，但由此可以推測，若非巧合，二者有可能是萬變不離其宗的同宗關系。毓峘譜【垂絲調(diào)】作為器樂曲牌很可能是由【垂絲釣】隻曲中的一個音調(diào)發(fā)展而來的，而非同名異曲。像這樣摘取隻曲中的樂節(jié)，不斷的進行反復、擴充和變奏，使其與樂曲整體邏輯和風格高度統(tǒng)一，也是曲牌之間流變的一個典型。

2.曲牌②【佛頭】

【佛頭】是佛教咒語《普庵咒》首段，咒詞共7句：“南無佛馱耶，南無達摩耶，南無僧伽耶，南無本師釋迦牟尼佛，南無大悲觀世音菩薩，南無普庵祖師菩薩，南無百萬火首金剛王菩薩?！庇小捌碚堉T佛”、引出咒詞正文之意。

毓峘三弦譜《普庵咒》中【佛頭】同樣為7句，包含兩個樂句材料。第1、2句為一板一眼，為樂句①的反復；后五句是對樂句②的反復與變奏。樂句②內(nèi)部在此處以左手發(fā)音技法的加花變化為動力，右手幾乎只彈奏板上的骨干音。左手“打”“粘”“滑”等技法為虛音，右手“彈挑”“撮”“扣”“臨掛”等技法為實音，左右手技法變化交替如譜例3所示，音色虛實變幻，節(jié)奏自由張弛。樂句被延伸至極致，但骨干音的進行仍清晰而穩(wěn)定。其風格十分超然，有反復誦詠之感，這樣風格技法的使用在三弦曲中是極其罕見的。也是由于這樣繁復的器樂化加花變奏，很難從旋律形態(tài)上判斷其是否源于《釋談章》，但從結構功能以及咒詞來看，《釋談章》原曲也包含這一結構。

譜例3.毓峘三弦譜《普庵咒》【佛頭】樂句②

在各個樂種流傳的《普庵咒》中，“頭”部多為單段的【佛頭】，如“北京智化寺音樂”、《華秋萍琵琶譜》、琴譜《三教同聲》等；有的則省略了【佛頭】，例如南音、《五知齋琴譜》等。毓峘三弦譜《普庵咒》在【佛頭】的基礎上增加隻曲【垂絲調(diào)】共同構成套曲“頭”部，使得其風格和功能性更加趨于世俗化、器樂化。

3.曲牌③④【金字經(jīng)】【五聲佛】

毓峘三弦譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】與【五聲佛】連接緊密，變奏方式統(tǒng)一，共同構成套曲的“尾”部?！拔病辈吭凇吧怼辈拷Y束之后另起一段，其旋律特點、技法變奏方式與之前截然不同，這兩個曲牌變奏的內(nèi)在動力由之前的左手技法轉(zhuǎn)移到了右手技法，由譜例4【金字經(jīng)】片段可見，演奏譜通過定數(shù)滾奏技法使旋律形成分解均勻的疊音，在此基礎上，用“應弦”(9)應弦：三弦傳統(tǒng)演奏技法，指在不同弦序上先后奏出基礎音及其低八度或五度音。的低音強化骨干音，并豐富了音域色彩。

譜例4.毓峘三弦譜《普庵咒》【金字經(jīng)】片段(“↓”為“應弦”)

毓峘三弦譜《普庵咒》“尾”部兩個曲牌的句式結構見表3，其中曲牌【金字經(jīng)】由一個“引”與兩長兩短4個樂句構成；曲牌【五聲佛】由6句構成，落音為商音，這也是《普庵咒》全曲的結音。其中【五聲佛】樂句①的材料為【金字經(jīng)】a句和b句的減縮拼接，其落音為“羽”，與【五聲佛】句②的落音相同、變奏手法一致，具有連接、間奏的功能，體現(xiàn)了此套曲曲牌連綴的巧妙手法。而【五聲佛】曲牌真正的首句實為句②，這一點在下文中的毓峘譜《普庵咒》【五聲佛】和其他樂種【五聲佛】橫向?qū)Ρ人菰匆矔俅斡∽C。

表3 “尾”部句式結構

在毓峘三弦譜《普庵咒》“身”部曲牌與“尾”部【金字經(jīng)】【五聲佛】的連綴體現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂曲牌常見的兩種連接狀態(tài)，其一是直接聯(lián)綴，即相連的曲牌與曲牌之間保持獨立；其二是有過渡的聯(lián)綴，曲牌之間通過樂句的變奏產(chǎn)生粘連融合，這正是曲牌發(fā)生流變的一個階段。毓峘三弦譜《普庵咒》“尾”部2個曲牌從素材、形式上來看與前面形成反差，速度與“頭”“身”部的慢速、中速也截然相反?！拔病辈柯蓜宇愃啤熬o打慢唱”，由“散起”慢起漸快，很快推向最高潮并驟停，形成強烈的張力和對比，在功能上也具有“煞尾”的性質(zhì)。這樣以【金字經(jīng)】【五聲佛】或加【撼動山】兩曲或三曲聯(lián)綴作為套曲的尾部，自明、清以來己普遍應用于佛教音樂的套曲之中，聯(lián)綴曲牌逐漸融合為一體，這樣的三曲聯(lián)套構成“尾”部的形式又稱“金五山”(10)袁靜芳：《中國漢傳佛教音樂文化》，中央民族大學出版社2003年版，第71頁。。例如同為清代流傳于北京地區(qū)的智化寺京音樂《音樂腔譜》(1694年)所記載的“中堂曲”《晝錦堂》和《錦堂月》，都是以“金五山”作為尾部的。但經(jīng)過筆者比較，“金五山”中【金字經(jīng)】【五聲佛】二曲牌的旋律形態(tài)與毓峘譜中的并不相似。那么毓峘譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】和【五聲佛】曲牌淵源何在呢？

曲牌【金字經(jīng)】和【五聲佛】主要流傳于中原和北方地區(qū)的鼓吹樂、十番樂、宗教音樂等多個樂種中，在《中國民族民間器樂曲集成》中就收錄了同名曲牌多達幾十首，其大多為吹打樂曲，還有很多是帶有唱詞的，曲牌的規(guī)模大小篇幅長短也不等(11)袁靜芳：《中國民間器樂套曲結構研究》，《中央音樂學院學報》1986年第2期，第16頁。，存在同名異曲的現(xiàn)象。毓峘三弦譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】篇幅較短，通過比對收集到的7首同名曲牌，發(fā)現(xiàn)清乾隆年間由允祿、張照等編纂的《御制律呂正義后編》(1746年)與北京房山區(qū)“北窖村音樂會”中收錄的【金字經(jīng)】與毓峘譜【金字經(jīng)】旋律形態(tài)有相似之處，但后二者的篇幅遠遠長于毓峘譜【金字經(jīng)】。且后二者皆為吹打樂，而毓峘譜【金字經(jīng)】為弦索樂，所以三首【金字經(jīng)】曲牌除首句基本吻合外，其他樂句的旋律雖有一定程度的相似，卻很難對應上了。譜例5對照列舉了這三首【金字經(jīng)】曲牌的首句樂譜，其中毓峘三弦譜【金字經(jīng)】曲牌為G宮調(diào)式，一板一眼，譜例是根據(jù)談龍建所記演奏譜整理的骨干音?！堵蓞握x后編》中【金字經(jīng)】為“吹打樂”骨譜，曲牌為羽調(diào)式，原譜未標明調(diào)高，板眼與“毓峘譜”交錯相對?！氨苯汛逡魳窌薄窘鹱纸?jīng)】譜為吹打樂的演奏譜，由石玉石記譜(12)《律呂正義后編》與“北窖村音樂會”之【金字經(jīng)】分別收錄于中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·北京卷》中國 ISBN中心出版社1994年出版，第1771頁和第2622頁。，演奏這一聲部的樂器有管子、笛子、笙和云鑼，E徵調(diào)式，記譜雖比前二者延長一倍，但同為一板一眼，樂句落音皆為“角”。通過譜例對比可見這三首【金字經(jīng)】的同源關系。

譜例5.三首【金字經(jīng)】比較

【五聲佛】曲牌流傳同樣比較廣泛，有【五圣佛】【大五聲佛】【小五聲佛】等名稱，在《中國民族民間器樂曲集成》中收錄了各地區(qū)、各曲種的該曲牌約20首，其篇幅形式不一，存在很多同名異曲的情況。筆者將這20首以及“大相國寺”佛教音樂中的2首【五聲佛】，與毓峘三弦譜【五聲佛】比較發(fā)現(xiàn)：允祿、張照等編纂的《律呂正義后編》(1746年)、河南大相國寺《梁苑相鄰樂譜》(1755年)、山西五臺山漢傳佛教青廟《三晝夜本》中的【五聲佛】曲牌與毓峘三弦譜【五聲佛】的音樂形態(tài)基本吻合，曲牌長度也相仿。由于文章篇幅有限，譜例6列舉出這四首【五聲佛】的首句和尾句進行比較。

譜例6.

譜例6中，(1)為分析的主體，是筆者根據(jù)毓峘傳譜、談龍建記譜的《普庵咒》中【五聲佛】曲牌的三弦演奏譜所整理的“骨干音”譜，為G商調(diào)式。譜例中標識“②”指該曲牌樂句結構的第二句(見表3)。

(2)為1746年允祿、張照等編纂的《律呂正義后編》中“吹打樂”所收錄的【五聲佛】曲牌，萬依、黃海濤譯譜(13)中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成· 北京卷》，中國 ISBN中心出版社1994年出版，第1771頁。。該樂譜為吹打樂通用的“骨譜”，為商調(diào)式，原譜未標注宮調(diào)。在樂句結構上和另外三首相比，該【五聲佛】樂句落音通過“A BA BA AB A”音型的加花變奏擴充了。此外，曲牌部分樂句有眼起的特點。

(3)是筆者根據(jù)河南大相國寺樂僧王宗葵先生所傳樂譜孤本之一《梁苑相鄰樂譜》中收錄的曲牌【五聲佛】(14)樂譜及資料源自王宗葵編纂，談龍建、王玉助編：《大相國寺音樂師傳樂譜孤本》，宗教文化出版社2013年。譯譜。該樂譜為真瞇瞪僧于1755年抄錄的一份較為獨立的樂譜，其譜字書寫還有宋元“俗字譜”的痕跡。這份手抄譜為大相國寺佛樂通用的“骨譜”，所使用樂器除了其他佛教音樂常用的吹打類樂器外，還有三弦、琵琶、古琴等彈撥樂器。與譜例6中(1)三弦譜同為G商調(diào)式。其句式和(3)《律呂正義后編》中【五聲佛】相似，部分樂句由“眼”起。

(4)為山西五臺山漢傳青廟《三晝夜本》選曲唱誦【五聲佛】曲牌，由劉建昌采錄、記譜(15)中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成· 山西卷》，中國 ISBN中心出版社2000年出版，第1596頁。?！吨袊褡迕耖g器樂曲集成·山西卷》中共收錄二首【五聲佛】，皆為五臺山漢傳佛教青廟《三晝夜本》選曲，二者十分相似，其(一)為D羽調(diào)式，其(二)為D商調(diào)式，故選其(二)作為比較對象。據(jù)《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》解釋五臺山佛教唱誦為“僧尼每日必做的朝暮課誦”(第1547頁)，樂譜為有唱詞的演唱譜。相較譜例6另外三首【五聲佛】，本首的調(diào)高比器樂譜(1)和(3)較低，記譜的節(jié)奏慢了一倍。

綜上可見，譜例6中所列舉的四首【五聲佛】在音樂形態(tài)上具有明顯的共性，包括反復出現(xiàn)特征性旋律進行：AB BC；同為商調(diào)式等。同時由于四者分屬樂種、表演形式、留存方式等差異，又顯現(xiàn)出各自不同的特征。例如譜例6中(1)和(4)為口耳相傳至今的演奏、演唱譜，而(2)和(3)為同時期的古譜文獻，樂句結構和板眼兩兩相同。盡管存在這些差異，但仍可以肯定這四支【五聲佛】系同源。

這些與毓峘三弦譜《普庵咒》尾部聯(lián)套曲牌的音樂形態(tài)或聯(lián)套形式具有相關性的樂譜中，屬于宗教音樂的五臺山青廟和大相國寺樂譜中只找到曲牌【五聲佛】，未搜集到【金字經(jīng)】；智化寺京音樂樂譜《音樂腔譜》雖收錄了此二曲牌，但音樂形態(tài)與“弦索十三套”中的不盡相同。相比之下只有《御制律呂正義后編》所收錄的【金字經(jīng)】和【五聲佛】與研究主體高度相似，一定程度上側(cè)面印證了毓峘所傳三弦譜《普庵咒》與清代宮廷音樂存在聯(lián)系。

結 語

《普庵咒》流傳時間久遠、流傳范圍廣泛，其作為套曲和隻曲存在于眾多樂種、曲種之中，“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》在其龐大樂目家族中具有自身的獨特之處：除主體“身”部源于琴之《釋談章》，其聯(lián)套的結構以及“頭”“尾”聯(lián)綴的曲牌，大多與“吹打樂”或“以吹打樂器伴奏的佛教音樂”息息相關，曲體結構以及所聯(lián)套的曲牌也一定程度上受到吹打樂傳統(tǒng)套曲的影響。有趣的是，弦索古譜《弦索備考》“卷六·工尺字譜”卻對《普庵咒》有注曰：“不宜吹”?？梢娖浼确现袊鴤鹘y(tǒng)器樂套曲聯(lián)套的一般規(guī)律，又給人意料之外的審美體驗。它將宗教音樂的超凡脫俗、琴曲《釋談章》的文人雅韻和吹打樂的寬廣氣勢融為一身，是凝練了深厚歷史底蘊的傳世之作，直到如今我們依然深感其旋律之優(yōu)美、韻律之風雅。

《普庵咒》從寺院誦諷到文人雅樂，這不僅僅是一個樂曲社會功能的流變，也是一首傳統(tǒng)樂曲從無到有、從聲腔藝術到器樂藝術、從一個曲種到另一個曲種、從一種器樂到另一種器樂……歷經(jīng)這樣縱向以及橫向發(fā)散式的流變關系，為當今學者對傳統(tǒng)音樂脈絡的窺探和研究提供了大量信息?！跋宜魇住比易V《普庵咒》所蘊含的信息是豐富的，還有很多問題等待人們進一步的挖掘研究。