陳文革

摘 要：豫劇在六十年的唱腔結(jié)構(gòu)變遷中實現(xiàn)了從簡直的“粗梆子”發(fā)展成為璀璨綻放的新豫劇，是在“負陰而 抱陽”中煥發(fā)生機，在易之“生生”中“充氣以為和”，體現(xiàn)著“陰陽之道”，即萬事萬物永恒變化、至易至簡的“易”之“大義”，最終體現(xiàn)了與“變易”對立統(tǒng)一的另一極——“不易”。豫劇的梆子腔體制及河南氣質(zhì)沒變，豫劇唱腔的變與不變體現(xiàn)了豫劇文化“易”的本質(zhì)：移步不移形的漸變?yōu)橛?，不變?yōu)轶w。豫劇唱腔的變易體現(xiàn)了器的維度，簡易體現(xiàn)了道的維度，道與器發(fā)顯為體用的統(tǒng)一，申張出豫劇的本位恒常，彰顯出中華傳統(tǒng)思維陰陽以和，生生不息的辯證。

關(guān)鍵詞：豫劇唱腔結(jié)構(gòu);變易;簡易;不易

中圖分類號：C95 - 05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）05 - 0080 - 08

《易緯·乾鑿度》曰：“《易》一名三義，所謂易也、變易也、不易也?！?秦漢以后，研究易學(xué)的專家對《易經(jīng)》一書命名的內(nèi)涵問題，提出來 “三易”之說，其意為《易經(jīng)》包括了三大原則：變易、簡易、不易。如，鄭玄在《易贊》和《易論》中將“三義”概括為“易簡（易）、變易、不易”。秦漢以降，漢儒與宋儒對變易著眼不同，關(guān)注有異。漢儒從宇宙生成論出發(fā)，關(guān)注形而下的變易本身?！兑拙暋で彾取肪砩显唬骸耙鬃兌鵀橐?，一變而為七，七變而為九，九者，氣變之究也，乃復(fù)變而為一。”2宋儒從宇宙本體論出發(fā)，關(guān)注形而上的變易之理。程頤說“一陰一陽謂之道”，又說“易者，陰陽之道也”。3顯然，前者關(guān)注“器”，后者關(guān)注“道”，前者注重“用”，后者注重“體”[1]48。我們以為，“變易”是指世界上的萬事萬物的變化發(fā)展無時無處不“在”，而無論是“器”之變易，還是變易之“道”都不能脫離萬事萬物的變化而存在，故應(yīng)從“器”的變易中體悟 “道”，方為“可道”。

先儒對“簡易”的認知很明確。孔穎達認為“易者、易也，音為難易之音，義為簡易之義”。4《周易系辭下》曰：“夫乾，天下之至健也，德行恒易以知險。夫坤，天下這至順也，德行恒簡以知阻?！边@里“易”與“險”，“簡”與“阻”對舉，可見識“易”“簡”則無“險”“阻”。故一方面“簡易”字面當(dāng)訓(xùn)為容易、簡單，然而卻非一般的簡單，為至易、至簡;另一方面“易”與“簡”互為發(fā)顯。《系辭》又曰：“生生謂之易。”換言之“簡易”正是程頤眼中的萬事萬物永恒變化之“大義”——“陰陽之道”。“不易”與“變易”為一體之兩面，即是一體之“變易”的對立統(tǒng)一的另一面，故有學(xué)者認為“不易”指“至動不亂秩序義”。1要言之，“變易”保證宇宙永不滯留的流動活潑，“不易”保證宇宙變而不亂，變而有常的神妙韻律，體現(xiàn)了宇宙秩序的恒常性[1]52?？梢?，“變易”是絕對的，而“不易”則是相對的，“變易”是現(xiàn)象的，“不易”是內(nèi)在的。從馬克思主義哲學(xué)觀看，“變易”觀照“量”的層面，“不易”體現(xiàn)“質(zhì)”的維度，“變易”體現(xiàn)了量變與質(zhì)變的統(tǒng)一。

中原戲曲得中華傳統(tǒng)文化之精華，個中必藏傳統(tǒng)文化之“大義”，我們可從豫劇唱腔六十年的變遷中作出深刻體悟！

一、變易之氣

（一）腔音之變

腔音之變本于語言聲調(diào)，豫劇唱腔之腔音本于中州韻的四聲。2第一，腔音規(guī)約“活”唱之一維，借助“依字行腔”依字調(diào)四聲和旋法規(guī)則行變化萬端之實，傳承漢賦、唐詩、宋詞、元雜劇、明清花雅之精粹;第二，腔音之變傳遞中原戲曲文化基因。早期豫劇現(xiàn)代戲《劉胡蘭》的挫折，就是因為改革的步伐邁得太大，丟掉了豫劇味兒。我們從《劉胡蘭》第七章的改腔中“水來”二字唱腔由mi - （山西味兒）改為 - mi（河南味兒）就可以清楚看出。豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》選段《親家母對唱》改腔同樣說明了這個問題。第三，腔音之變突顯地域流派唱腔的風(fēng)格。如豫西調(diào)的超寬腔音變化常常在六至九度之間，使豫西調(diào)較豫東調(diào)具有更強的婉約、哀傷的張力。其“平 - 擻 - 平”“ 超寬下滑”則體現(xiàn)出溫婉的悲情，鼻腔共鳴的運腔則表達了悲切情緒。第四，腔音之變張揚了名家流派唱腔的個性。如常香玉的“笑腔”，崔蘭田的小漣音、小顫音、小寒韻、小半音，陳素真的波凜音，閻立品的仿啞音等等。第五，腔音之變體現(xiàn)了豫劇演員面對流派交融、文化沖擊的主動適應(yīng)。如常香玉在《拷紅》中將豫東調(diào)腔音融入豫西調(diào)，馬金鳳在《穆桂英掛帥》中將洛陽方言字調(diào)應(yīng)用于豫東調(diào)唱腔等。第六，腔音之變還銘刻著時代變遷的印記。豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》在曲唱上以本地方言（如開封方言）聲調(diào)為主，兼用通用語（如普通話）聲調(diào)體現(xiàn)了曲腔互動以面對現(xiàn)代文化沖擊的適應(yīng)性變遷。

要言之，腔音之變，一方面在動態(tài)中確保了中原音調(diào)基因和文化傳統(tǒng)的傳遞與恒常，另一方面在層累中實現(xiàn)對新的音調(diào)元素的吸納與受容，體現(xiàn)著開放性與封閉性的統(tǒng)一，自律與他律的互動，以此不斷刷新豫劇唱腔的審美“界面”。

（二）腔音列之變

腔音列是豫劇唱腔結(jié)構(gòu)中最穩(wěn)定的因素，因為作為繼承中原文化之正統(tǒng)的豫劇唱腔與中州方言語調(diào)、叫賣調(diào)腔音列全息相似，都體現(xiàn)了以近腔音列為基礎(chǔ)的特點。在此框架內(nèi)豫劇唱腔腔音列的適應(yīng)性變遷體現(xiàn)在如下三個方面。

1.1900年代以前，諸如《五音》《七折》《哭劍》之類專用腔調(diào)的腔音列構(gòu)成是在近腔音列基礎(chǔ)兼容寬腔音列（如圖1示），則體現(xiàn)了豫劇形成早期山陜梆子因素與中州音調(diào)融合的遺緒。

2.1900年代開始，豫東調(diào)、豫西調(diào)分別改唱上五音、下五音，豫東調(diào)的腔音列構(gòu)成是強調(diào)大三度為特征的近腔三、四音列為基礎(chǔ)音列——腔音列。如圖2示中“女腔音區(qū)”豫東調(diào)寒韻、中韻、高韻腔音列。豫西調(diào)以“高音do - 中音la - sol - mi - re - do”為旋律線，這個旋律線正是窄腔音“高音do/中音la/sol”（豫西調(diào)高韻）與近腔音列“中音sol /mi/re/do” （豫西調(diào)寒韻、中韻）的組合。圖2中示“女腔音區(qū)”為豫西調(diào)腔音列。

3.1950 - 1960年代，豫劇現(xiàn)代戲改革中，男腔改唱大本嗓。男腔由與女腔同腔同調(diào)改為同調(diào)異腔、同腔反調(diào)、異調(diào)異腔，在豫東調(diào)、豫西調(diào)音調(diào)基礎(chǔ)產(chǎn)生了適應(yīng)男腔音區(qū)新的腔音列（見圖2中男腔音區(qū)）：豫東調(diào)高韻do/re/mi/sol（bE宮）、豫東調(diào)低韻do/re/mi/sol（bB宮）;豫西調(diào)高韻do/la/sol（bE宮）豫西調(diào)低韻do/re/mi/sol（bE宮）。與女腔音列一樣，雖然男腔的豫東調(diào)低韻與豫西調(diào)低韻腔音列一樣，但因旋法不同，風(fēng)格大異其趣。

（三）腔節(jié)/腔韻之變

豫劇唱腔腔節(jié)/腔韻是張揚豫劇唱腔旋律美的重要環(huán)節(jié)，該層次的變化體現(xiàn)為三個環(huán)節(jié)兩個維度，即有字之活唱維度，無字之腔韻、伴奏樂維度。兩個維度在豫劇發(fā)展不同時期有不同的樣態(tài)。

1.早期變化具有非同步性。透過《哭劍》音調(diào)由山陜梆子到河南梆子的變遷，可以發(fā)現(xiàn)在豫劇形成早期對異文化因子的受容規(guī)律，即： （活）唱 - （定）腔 - （伴）樂三個部分的變化具有非同步性，大體上呈現(xiàn)“（活）唱變（定）腔未變，（定）腔變樂未變”的規(guī)律。

2.中期呈現(xiàn)相互融合性。1930 - 1940年代，由于豫東調(diào)、豫西調(diào)創(chuàng)腔方式造成二者腔音、腔韻層面上的差異，從而形成各自不同的風(fēng)格，集中體現(xiàn)在豫東調(diào)字腔關(guān)系的“定腔大于活唱”，賦予豫東調(diào)更強的旋律性，豫西調(diào)字腔關(guān)系的“活唱大于定腔”則賦予豫西調(diào)更多的吟誦性。二者的合流導(dǎo)致腔節(jié)/腔韻層面的相互融合，豐富了豫劇唱腔音樂的表達語匯，拓寬了豫劇音樂的戲曲性張力。

3.后期創(chuàng)新多彩性。1950 - 1960年代，豫劇唱腔腔韻層面的變化表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲兩個方面。傳統(tǒng)戲方面，通過豐富潤腔、變換節(jié)奏、挪閃字位并廣泛吸收其他藝術(shù)門類唱腔的方式創(chuàng)造新腔韻，發(fā)展舊腔韻?，F(xiàn)代戲通過加花添繁、抻面式搭尾加腔、移調(diào)式搭尾加腔、重復(fù)強調(diào)式加腔、綜合式變腔的形式張揚腔韻的個性，積極適應(yīng)現(xiàn)代審美趣味，創(chuàng)造現(xiàn)代戲新的音樂語言風(fēng)格。比較起來二者雖然都是圖新求變，然前者以創(chuàng)新腔韻、（活）唱 - （定）腔互換、吟唱互諧體現(xiàn)堅守，是在求存中圖變，后者通過張揚腔韻個性、定腔傳辭、專曲專用來體現(xiàn)創(chuàng)新，是在求變中圖存。

（四）樂句之變

豫劇作為板腔體劇種，以“二二三”和“三三四”為正格詞格，樂句作為標(biāo)識板腔體結(jié)構(gòu)的基本單位，一般變化不大。除個別有創(chuàng)新意識的演員之外，大部分演員常常根據(jù)劇情，在基本正格詞格框架內(nèi)，即興編創(chuàng)戲詞和唱腔。但從20世紀上半葉以來，隨著豫劇唱腔語匯的豐富，變格樂句也不斷得以運用。20世紀三四十年代搬演的豫劇傳統(tǒng)戲《八件衣》的樂句開始采用“上句+雙下句”形式，形成特有的復(fù)樂段。 緊接著到五六十年代又有了變化，常香玉在《花木蘭》中運用了“雙上韻+下句”形式，形成復(fù)樂段。而到現(xiàn)代戲創(chuàng)作時期則有了新的突破，現(xiàn)代戲《朝陽溝》中的《下山》一場的唱段就十分明顯，《人也留來地也留》樂句的突破則是在復(fù)句內(nèi)套復(fù)句，形成一波三折，造就了現(xiàn)代戲向復(fù)合式樂段的進發(fā)。

（五）樂段之變

以樂句變化為基礎(chǔ)樂段變化，主要體現(xiàn)傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲的不同突破上。傳統(tǒng)戲通過加垛、復(fù)句來增加樂段長度，豐富音樂語匯。而現(xiàn)代戲則在此基礎(chǔ)上，通過突破上下句程式，借用“啟承轉(zhuǎn)合”四句體式，擴張唱腔容量。從傳統(tǒng)二句體樂段，到現(xiàn)代復(fù)合式樂段，體現(xiàn)從“加減法” 到“乘除法”的思維方式轉(zhuǎn)換（見圖3）。

（六）腔調(diào)之變

1.1900年代前后，豫劇還處于山陜梆子河南化的時代，腔調(diào)的變化特征是西北音調(diào)與河南音調(diào)的融合。如《哭劍》一劇的慢板是西北文化因素的腔韻與中原文化因素的曲唱的結(jié)合體。豫劇借用山陜梆子創(chuàng)造豫劇慢板和流水板程式，繼承中原戲曲精華，創(chuàng)造豫劇二八板和飛板程式。

2.1930 - 1940年代，發(fā)生在中華大地上的戰(zhàn)爭客觀上促成了豫東調(diào)與豫西調(diào)、沙河調(diào)的內(nèi)部融合。一是促進了許多新板式的形成，如沙河調(diào)的“搬板凳”、豫西調(diào)的“呱嗒嘴”;二是促進了板式的借用，如祥符調(diào)借用豫西調(diào)的“慢二八板”;三是促進了板式音調(diào)的融合，如融合豫東調(diào)、豫西調(diào)的新板式。

3.1950 - 1960年代，在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲領(lǐng)域創(chuàng)新了許多新的板式。如傳統(tǒng)戲通過借用外來因素腔韻創(chuàng)造新的二八板、流水板等，整合二八板流水板的旋律、節(jié)奏因素創(chuàng)造混合二八流水板。現(xiàn)代戲則通過創(chuàng)造個性腔韻、借用加垛本地其他品種的唱腔精粹創(chuàng)造符合人物個性，充滿現(xiàn)代氣息的新二八板、新慢板、新流水板，尤其是在混合二八流水板的基礎(chǔ)上運用復(fù)合式樂段體式創(chuàng)造了諸如《人也留來地也留》之類的“復(fù)合式二八流水板”。

（七）腔套之變

豫劇在這60年的變化中還存在腔套由單向式向回歸式發(fā)展之變化。從現(xiàn)有曲譜和筆者調(diào)查來分析，豫劇早期腔套明顯存在雙重體系模式，即慢板與流水板形成天然默契的組合，二八板類涵蓋了慢二八板、二八板、快二八、緊二八、緊打慢唱，從慢（慢二八比慢板要慢一倍）到快、從音樂性到敘事性的整套板式。隨著現(xiàn)代戲時代的到來，唱腔聯(lián)套出現(xiàn)了新的變化，出現(xiàn)了慢板與二八板的直接連接。這不是簡單板式連接問題，是以“混合二八流水板”和“復(fù)合二八流水板”形成標(biāo)志的板式發(fā)展與融合的結(jié)果，這顯然是中原文化包容山陜文化的必然結(jié)果。

（八）腔系之變

腔套之變必然帶來腔系之變，這個問題則關(guān)系到河南梆子源與流的問題。豫劇早期與其他梆子聲腔的內(nèi)在聯(lián)系和動態(tài)平衡，符合同源分流模式聲腔體系的典型特征。對此戲劇史學(xué)家馬紫晨先生早期的研究值得關(guān)注，他認為早期河南梆子（豫劇舊稱）與流行晉、秦、豫三省的梆子腔有“大面積、占百分之八十寬厚度的”的共同點：一是有相同的舊稱、相同的行當(dāng)、相同的演出習(xí)俗、基本相同的板式、大致相同的劇目、近似的文武場面、完全相同的表演風(fēng)格與藝術(shù)特色。二是不“謳”便“吼”，無“調(diào)”不“贗”;開臺“八大本”，頂簾“三疊浪”（豫劇中稱三起腔）;“安臺戲”敬神，青戲“吹腔”伴奏……三是二弦主奏，尖子號助威，文起（規(guī)整板式）武開（散板）并舉，清角、變宮做寒韻，“眼起板落”為正格[2]。從豫劇六十年的唱腔結(jié)構(gòu)變遷中深深領(lǐng)悟到，盡得華夏開放、包容精華的豫劇之花怎樣從簡直的“粗梆子”發(fā)展壯大成為璀璨綻放的新豫劇。

1.早期梆子集眾彩?！霸秸{(diào)底子摻皮黃，羅戲窩內(nèi)出粗梆” “一清二黃三越調(diào)，梆子腔是瞎胡套”，這是描述早期邦子的諺語，道出了濫觴期河南梆子與越調(diào)、秦腔（土二黃、漢劇皮黃）、清戲（弋陽高腔）等的血緣關(guān)系，也道出了豫劇積極吸納山陜梆子和河南地方戲精華的實情。

2.梆子的河南化。1930 - 1940年代是豫劇內(nèi)部融合的時代。豫東調(diào)、豫西調(diào)兩大陣營展開了頻繁的交流，豫劇名家積極進取，各顯身手，促進了豫劇腔系快速河南化、彰顯中原文化的進取精神。

3.成熟的復(fù)合化。1950 - 1960年代，豫劇展開雙翼，積極吸納河南民歌、戲曲、曲藝藝術(shù)精粹，匯集名家流派精華，豫劇現(xiàn)代戲的崛起，標(biāo)志著新豫劇迅速進入成熟階段。至此，豫劇完成了由雙系統(tǒng)多腔調(diào)腔系向復(fù)合式腔系的演進。

二、簡易之德

豫劇有簡易之德，從唱到腔，從板式到字調(diào)，從調(diào)式到腔調(diào)，無不以一個“易”字概之，出現(xiàn)簡單的二元現(xiàn)狀。

唱腔之易。（活）唱重視體現(xiàn)中國戲曲唱腔理論傳統(tǒng)之文本位，腔韻、伴奏樂重視體現(xiàn)音樂的曲折之美和音樂發(fā)展自身的規(guī)律——樂本位。唱 - 腔互動是戲曲唱腔音樂發(fā)展的內(nèi)在動力。板式之易。板式變化體的本質(zhì)是運用上下句的結(jié)構(gòu)完成對世事百味的描述和人間百態(tài)的抒發(fā)。上句結(jié)構(gòu)靈活，結(jié)音多變，下句結(jié)構(gòu)規(guī)整，結(jié)音穩(wěn)定，體現(xiàn)出張馳的對比。從早期的單二句樂段，到復(fù)樂段、復(fù)合樂段，結(jié)構(gòu)容量擴大了，音樂語匯豐富了。然而，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)內(nèi)蘊含的上下句思維沒變。板式連接是豐富多變的?？墒牵蠖鄶?shù)的散 - 慢 - 中快的連接程式顯然體現(xiàn)了散與整的對比。字調(diào)之易。豫劇唱腔歷經(jīng)百年，可謂變化多端，既可歌大江東去、云卷云舒，又可吟小橋流水、風(fēng)靜月殘;既可唱皇家舊事、百官沉浮，又可誦尋常百姓、飲食風(fēng)情。然而，制約唱腔的字調(diào)卻只分平仄。調(diào)式之易。調(diào)式集中體現(xiàn)旋律的本質(zhì)特征，運用正調(diào)四五度關(guān)系的反調(diào)創(chuàng)腔是拓展唱腔表達容量的有效手段之一，因此，有學(xué)者認為反調(diào)唱腔的出現(xiàn)應(yīng)該是在劇種成熟后期，也就是在正調(diào)唱腔運用各種板式尚不能有力表現(xiàn)戲劇內(nèi)容和充分發(fā)揮演員特征時才產(chǎn)生反調(diào)唱腔的[3]。然而豫劇唱腔早在1900年代豫東調(diào)、豫西調(diào)改唱上、下五音時就形成正反調(diào)。豫劇演員和唱腔設(shè)計者應(yīng)用豫東調(diào)明朗、歡快與豫西的低回、哀婉對比設(shè)計出膾炙人口的唱腔，現(xiàn)代戲唱腔改革時期也巧妙應(yīng)用豫東調(diào)高韻腔音列（比中韻高四度），或?qū)⒃ノ髡{(diào)移低四度作為男腔改革的主要手段。運用局部反調(diào)方法發(fā)展唱腔也是中國傳統(tǒng)戲曲采用的手段之一。豫劇與昆曲、山陜梆子應(yīng)用調(diào)式內(nèi)四五度模進來發(fā)展唱腔音樂，有效增添唱腔的色彩[4]。腔調(diào)之易。腔調(diào)的發(fā)展手法可謂千變?nèi)f化，但脫離不了以屈求伸、以退為進、以迂為直的思維規(guī)式?！冻枩稀烦坏某晒Τ浞煮w現(xiàn)了這種腔調(diào)之簡易變化。

以上諸種“易”無不體現(xiàn)著綜與分、上與下、平與仄、正與反、屈與伸、退與進、迂與直的展開。豫劇唱腔正是在“負陰而抱陽”中煥發(fā)生機，在易之“生生”中“充氣以為和”，體現(xiàn)著“陰陽之道”，這不就是萬事萬物永恒變化、至易至簡的“易”之“大義”嗎？

三、不易之位

需要強調(diào)的是，以上諸層次之“變”所體現(xiàn)的“易”是一個劇種在六十年歷程中變而不異的漸變，即豫劇唱腔結(jié)構(gòu)內(nèi)部的歷時性漸變。這種“結(jié)構(gòu)內(nèi)部的漸變，指的是在結(jié)構(gòu)內(nèi)部各個層次變化的量的逐漸變化和過程的圓融與柔和”[5]528。這種變化是以時間的展開為特征的，“在比較長的時間內(nèi)，仍然保持著量的漸變，并沒有達到質(zhì)的突變”[5]529。就形而下的維度而言，這種漸變最終體現(xiàn)了與“變易”對立統(tǒng)一的另一極——“不易”，因為“不易”一直伴隨“變易”而存在，總是寓于變易之中，變易總是絕對的，不易總是相對的。

（一）制約豫劇的唱腔基礎(chǔ)的語言發(fā)生了融合、兼容。如1930 - 1940年代馬金鳳宗豫東調(diào)基礎(chǔ)語言為豫東方言，而在《穆桂英掛帥》中兼容豫西洛陽方音;閻立品宗祥符調(diào)，而《桃花庵》唱豫西調(diào)，以豫西洛陽方言為主，但在唱腔中會不自覺出現(xiàn)開封方言;現(xiàn)代戲時代《朝陽溝》中出現(xiàn)通用語（普通話）語調(diào)因素，但是豫劇以開封話中州韻為基礎(chǔ)的語言“主位”不變。

（二）腔音、腔韻的具體形態(tài)發(fā)生漸變。腔音隨豫劇唱腔的發(fā)展而不斷豐富，但體現(xiàn)中原音調(diào)基因，強調(diào)do - mi大三度（或其轉(zhuǎn)位do - mi）的“主位”沒變;傳統(tǒng)戲腔韻“求存中圖變”，現(xiàn)代戲腔韻“求變中圖存”都是在漸變保持不變的不同形式。

（三）豫劇唱腔內(nèi)部發(fā)生交流后的觸變，男腔改唱大本嗓后音區(qū)發(fā)生了變化，現(xiàn)代戲的腔韻發(fā)生了音區(qū)的拓展，但構(gòu)成唱腔內(nèi)核、強調(diào)大三度進行的近腔音列“主位”沒變，河南的風(fēng)格沒變，河南味兒沒變。

（四）唱腔結(jié)構(gòu)“散 - 整 - 散”聯(lián)套體現(xiàn)了漸變，但梆子腔的體式?jīng)]變，四大板類的程式?jīng)]變。

（五）改變唱腔結(jié)構(gòu)、吸納河南地方音調(diào)，豐富了腔調(diào)的構(gòu)成，然而因所吸納的音調(diào)與豫劇音調(diào)的天然聯(lián)系，故腔調(diào)變換于無形之中，河南味兒就更濃了。

（六）從單樂段向復(fù)樂段，再到復(fù)合樂段，結(jié)構(gòu)變化模式由“加法”式向“乘法”式逐漸轉(zhuǎn)換，但我們?nèi)阅軓姆睆?fù)的樂段結(jié)構(gòu)中揣摩出其上下句的思維模式?jīng)]變。

（七）從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲，唱 - 腔二維由依字行腔、一曲多腔向定腔傳辭、專曲專用轉(zhuǎn)換。《朝陽溝》的成功充分證明，優(yōu)秀的現(xiàn)代戲唱腔是“依字行腔”與“定腔傳辭”的完美結(jié)合。

（八）（活）唱 - （定）腔作為唱腔中的兩維，經(jīng)歷了錯位之變——唱 - 腔互動——一曲多用、專曲專用后，曲唱因字調(diào)、流派、風(fēng)格不同會發(fā)生較多變化，然而腔韻卻在骨干音構(gòu)成和旋律發(fā)展方向上保持大體不變，伴奏音樂仍能找到山陜梆子共性音調(diào)的影子。

總之，豫劇的梆子腔體制、河南氣質(zhì)沒變，豫劇唱腔的變與不變體現(xiàn)了豫劇文化“易”的本質(zhì)：移步不移形的漸變?yōu)橛?，不變?yōu)轶w。“易簡以言其德﹑變易以言其氣﹑不易以言其位”。豫劇唱腔的變易體現(xiàn)了器的維度，簡易體現(xiàn)了道的維度，道與器發(fā)顯為體用的統(tǒng)一，伸張出豫劇的本位恒常，彰顯出中華傳統(tǒng)思維陰陽以和、生生不息的辯證。

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