賀琳雅

隨著新媒體的快速發(fā)展，短視頻已逐漸躋身當(dāng)下主流的傳播形式。我們身處的社會已進入到一個以視頻為主的廣義的圖像時代，“圖像不僅是當(dāng)代敘事的主因，左右著當(dāng)代社會敘事格局，而且預(yù)示著傳播科技對人類日常生活、感知方式、知識傳播與敘事表達等方面影響的未來結(jié)局”[1]。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心公布的數(shù)據(jù)顯示，截至2020年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模達9.89億，短視頻用戶規(guī)模為8.73億，占網(wǎng)民整體的88.3%。我國短視頻行業(yè)的高速發(fā)展，誕生了抖音、快手等數(shù)億用戶量級的平臺，以及一條、二更短視頻內(nèi)容發(fā)展生態(tài)的典范，并且在移動互聯(lián)網(wǎng)時代建立起廣泛的影響力。

如今在類型多元的短視頻敘事文本中，紀(jì)實短視頻主要指以真實為原則，從自然和社會中取材，表現(xiàn)作者對事物認(rèn)識的簡短非虛構(gòu)活動影像，一般不多于12分鐘，短則以秒計算，以互聯(lián)網(wǎng)和移動終端作為主要傳播平臺。[2]紀(jì)實有一種被生活經(jīng)驗認(rèn)同的心理感受，“從技術(shù)賦權(quán)的角度看，紀(jì)實短視頻給予了使用者最充分接觸現(xiàn)實、記錄現(xiàn)實、表達現(xiàn)實的條件和可能性，讓他們隨時隨地可以深入觀察、傾聽、觸碰和感受他們所置身其中的世界”[3]，紀(jì)實表達在短視頻領(lǐng)域已成為重要的組成部分。紀(jì)實短視頻遵循了非虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，但是，伴隨著媒介融合和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，已然打破了傳統(tǒng)紀(jì)實影像的風(fēng)格，在互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下呈現(xiàn)出獨特的敘事形態(tài)和視聽風(fēng)格。

一、基于生活情境的小敘事

哲學(xué)家歐文·埃德曼（Irwin Edman）提出了一個強調(diào)藝術(shù)和生活之間緊密聯(lián)系的美學(xué)概念，他認(rèn)為“藝術(shù)是理解自身生活狀態(tài)并將其轉(zhuǎn)化為最有趣最絕妙東西的智慧過程”[4]。在埃德曼的理論精華中，情境學(xué)（Contextualism）強調(diào)了藝術(shù)和生活經(jīng)歷之間核心且親密、有目的性的關(guān)系，我們可以在藝術(shù)產(chǎn)生的時代根據(jù)創(chuàng)作者進行創(chuàng)作時的感受對藝術(shù)加以評價。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為，“深入一種文化的最有效途徑是了解這種文化用于會話的工具?！盵5]視聽媒介作為人視覺與聽覺的延伸，對認(rèn)知模式和信息傳播范式產(chǎn)生了深刻影響，從電影、電視到網(wǎng)絡(luò)視頻、短視頻，視聽媒介的發(fā)展，由單向接收信息，逐漸演變成表達自我的會話工具，從最早的固定時間與觀眾約會的電視節(jié)目，到頁面點播的網(wǎng)絡(luò)視頻，再到時下借助移動端隨時隨地傳播的短視頻，敘事程式也產(chǎn)生了變革。宏大敘事模式顯然已不能完全適用于當(dāng)下的媒介，短視頻的敘事“從一開始，它就擁有與傳統(tǒng)內(nèi)容不同的文化底色與文化基因，短視頻大生產(chǎn)是一場自下而上的新文化運動”。[6]

紀(jì)實短視頻由于篇幅的限制，在作品的主題選擇上從宏大主題轉(zhuǎn)向單一主題的小敘事，拓寬了非虛構(gòu)影像的創(chuàng)作渠道。所謂“小敘事”主要指的是底層的、民間的、個人的、日常的小事情，以及“大敘事”中的細(xì)節(jié)和橫截面。宏大敘事一般立意較高，選擇“解釋因果關(guān)系、發(fā)現(xiàn)并制定規(guī)則、敘述或概況歷史并展望未來”，局部敘事或小敘事則脫離了宏大的歷史文化命題，轉(zhuǎn)向從普通的個體生活和個人經(jīng)歷出發(fā)，更加接近日常狀態(tài)。比如以深耕紀(jì)實短視頻內(nèi)容的知名平臺“二更”為例，在敘事上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有明顯的差異。

（一）平民化的敘事主體

二更的“微紀(jì)錄”欄目紀(jì)實短視頻的敘事主體幾乎是平民化的，絕大多數(shù)關(guān)注的是普通民眾。2019年二更成功策劃了“微光”系列活動，通過普通人的故事體現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，之后鏡頭再次聚焦了履職敬業(yè)的普通人，如杭州監(jiān)獄警察吳臻;講述了平凡人追夢筑夢的故事，如古生物復(fù)原繪圖師趙闖;一群為夢想而不停奮斗的圓夢人，比如高位截癱卻最終站在馬拉松賽場的王娟。正是這些身邊可見可感的普通人，建立了與觀眾之間的情感共鳴。

這樣的敘事主體很容易讓人聯(lián)想到20世紀(jì)90年代，中國紀(jì)錄片走向平民化時期，《紀(jì)錄片編輯室》提出“聚焦時代大變革，記錄人生小故事?！眹L試從小處著眼，力圖記錄、折射大的時代變革背景;同時期的《生活空間》紀(jì)錄片欄目的定位“講述老百姓自己的故事”，將目光更多地聚焦于底層人物或普通人，通過一個個老百姓的故事來串聯(lián)和勾勒當(dāng)代中國整個社會發(fā)展的軌跡。短視頻時代，二更敘事主體的平民化，絕大多數(shù)是對普通人生活原生態(tài)的再現(xiàn)，也是一種制造情感記憶和共同情感體驗的方式。

（二）單線化的敘事線索

“以互聯(lián)網(wǎng)作為生產(chǎn)和傳播平臺的敘事藝術(shù)，通常都要依照互聯(lián)網(wǎng)平臺的信息傳播邏輯對自己講故事的傳統(tǒng)加以改造?！盵7]對于絕大多數(shù)的紀(jì)實短視頻，不僅可以完成對自然社會生活中完整事件的記錄，也可以呈現(xiàn)事件或事物的局部，敘事文本在很大程度上意味著結(jié)構(gòu)簡化，用片段式結(jié)構(gòu)、單一線索進行直觀呈現(xiàn)。這種片段化的文本使得原來大體量的紀(jì)實作品可以被拆分成若干精品小片段進行傳播。如抖音平臺的央視新聞、央視紀(jì)錄頻道，精選新聞、紀(jì)錄片中的片段，以高清的紀(jì)實短視頻傳播，同時能夠在短時間內(nèi)聚集大量關(guān)鍵性信息，在具備一定信息密度的同時增強了節(jié)奏感。“這種打破情節(jié)敘述的連續(xù)性的貼合方式，在解構(gòu)事件完整性的同時，也在完成迎合新媒體傳播特點的文本建構(gòu)?！盵8]

片段式結(jié)構(gòu)是選擇事物的局部或者某一橫斷面進行完整敘事，再比如二更的“城市站”系列中，聚焦多個城市幾千條精品紀(jì)實短視頻，通過洞察城市萬象，挖掘城市人文，無論老街小巷還是鬧市繁華，有溫度的紀(jì)實語言，打破千城一面，呈現(xiàn)出百味人生?！陡錆h》系列2021年最新推出的《追夢赤子心》，抓住了當(dāng)下正著力倡導(dǎo)的鄉(xiāng)村扶貧典型，清華碩士以及其他默默付出的扶貧隊員走進扶貧一線的經(jīng)歷，單線化的敘事結(jié)構(gòu)壓縮了傳統(tǒng)紀(jì)實作品所具有的敘事能量，但它讓創(chuàng)作者在情感維度上滿足碎片化接受情境下觀眾的心理需求，讓看似艱澀的選題呈現(xiàn)溫情和美好。許多紀(jì)實短視頻通過碎片化的信息拼貼完成敘事，彰顯了紀(jì)實短視頻在自媒體時代創(chuàng)作上的自由性，也迎合了后現(xiàn)代主義文化所體現(xiàn)的“碎片化”“非連續(xù)化”特征。[9]

（三）個體化的敘事視角

在影像敘事層面，敘事視角具有非常重要的影響，視角的選擇決定了敘事的重點，并且包含了對敘述內(nèi)容的態(tài)度。不同的敘述視角也呈現(xiàn)了不同的圖景和視野，同時在很大程度上也影響著敘事的客觀、真實和完整性，所以選擇準(zhǔn)確的敘事視角對客觀敘事顯得尤為重要。紀(jì)實短視頻很少使用全知視角或第三方視角，而主要使用主人公的第一人稱主視角進行敘事，因而是一種典型的內(nèi)視角敘事。

內(nèi)視角敘事盡管在敘事上不像全知視角靈活自如，但其優(yōu)勢也非常明顯：由于敘述內(nèi)容出自人物自身經(jīng)驗記憶或正在經(jīng)歷，那么真實感和親歷性都是其他視角無法取代的。比如，在二更的人物微紀(jì)錄系列紀(jì)實短視頻中，有大量被拍攝主體的口述，節(jié)奏舒緩、畫面精致，親歷者的講述能夠在片中和觀眾之間建立起直接的交流感，給人帶來的真實性和故事性都比較強。

（四）故事化的敘事策略

“故事——我們在敘述文本中所區(qū)分的三個層次中的中間層次——并不由不同于素材的那些材料構(gòu)成，而是這些材料被某一特殊的角度來看待。如果我們將素材主要視為想象的產(chǎn)物的話，那么故事可以看作為一種編排的結(jié)果”。[10]由此可見，對于客觀記錄的敘事策略來說，故事就是一個實現(xiàn)客觀效果的過程。對于紀(jì)實短視頻其篇幅短小，受講述時間的限制，素材的選擇和講述的策略顯得尤為重要，而故事化的講述方式能在短時間內(nèi)呈現(xiàn)較強的吸引力。

比如二更在騰訊視頻和公眾號發(fā)布了系列紀(jì)實短視頻《最后一班地鐵》，現(xiàn)已更新到第三季，每期10分鐘左右的時長，選取的對象大致是20-30歲之間不同行業(yè)的都市夜歸青年群體中的典型人物，嘗試挖掘都市中青年人下班后的真實狀態(tài)，通過生活化的采訪語言，逐漸挖掘出一個個鮮活的故事。又如第三季中兼UED設(shè)計師和街舞舞者雙重身份的老楊、獨自撫養(yǎng)女兒的單親爸爸、離開國企當(dāng)杭漂的90后網(wǎng)紅博主等，一個個人物從剛開始的介入就充滿了故事性。紀(jì)實短視頻借鑒虛構(gòu)作品的敘述技巧，對事件進行故事化的處理和表達，可以達到較好的效果，引起觀眾的觀賞興趣。二更也因其對普通群像的關(guān)注而飽含厚重的生命質(zhì)感，充盈著公益精神和人文情懷。

二、視聽表達方式的融合與創(chuàng)新

“語言是敘事得以進行的首要因素，沒有語言則不可能實現(xiàn)敘事?！盵11]正如海德格爾（Martin Heidegger）所說“語言是存在的家園”，對語言的認(rèn)識與使用關(guān)乎人們對世界的把握和對自己的認(rèn)識。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）指出：“對媒體而言，重要的不是內(nèi)容，而是媒體本身，是媒體的形式規(guī)定著媒體的內(nèi)容?！盵12]新媒體的開放性、平民性、共享性為短視頻創(chuàng)作提供了自由空間。顯然，紀(jì)實短視頻的敘事語言特征與傳統(tǒng)紀(jì)實影像宏觀、規(guī)整的風(fēng)格截然不同，視聽運用更加開放多元。

（一）豎屏構(gòu)圖的敘事語言

紀(jì)實語言是客觀記錄敘事策略所使用的主要語言，巴贊基于攝影影像本體論提出了電影紀(jì)實美學(xué)，強調(diào)了空間的完整以及敘事和表現(xiàn)對象的真實，影視紀(jì)實性的視聽語言是紀(jì)實美學(xué)的具體體現(xiàn)。影像敘事通過鏡頭內(nèi)部（組成鏡頭畫面的元素）的變化和鏡頭外部（鏡頭與鏡頭之間的銜接）的組合調(diào)整來完成。鏡頭的主要構(gòu)成元素之一即是構(gòu)圖，媒介載體的變化不僅改變了影像存在方式，也改變了影像的表達方式，與傳統(tǒng)的橫屏影像不同，豎屏影像是以豎直屏幕為基礎(chǔ)的豎向構(gòu)圖。

傳統(tǒng)電影語言中，橫向構(gòu)圖的視野是開闊的，所呈現(xiàn)的信息也更為豐富，大量的遠(yuǎn)景、全景在橫向構(gòu)圖中能夠更好地展現(xiàn)人與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系，更加直觀地呈現(xiàn)敘事信息。而短視頻豎屏構(gòu)圖的視野不及橫向構(gòu)圖開闊，但也有其優(yōu)勢。首先，豎向構(gòu)圖的視域更集中，視角窄化能帶來一種集中注視的效果。因此，豎向構(gòu)圖所呈現(xiàn)的內(nèi)容更突出、更具展現(xiàn)力。其次，豎向構(gòu)圖更擅長表現(xiàn)局部。比如，在豎屏畫框構(gòu)圖中，人物能在畫面內(nèi)占據(jù)絕對位置，周圍的環(huán)境空間被弱化，更加有利于表達主體人物形象。所以，豎屏構(gòu)圖多用于人物肖像，因此也被稱為“肖像模式”（Portrait Mode），而橫向構(gòu)圖則被稱為“景觀模式”（Landscape Mode）。[13]例如，抖音平臺的《中國青年報》推出的紀(jì)實短視頻中，不畏艱苦的邊防士兵、鼓勵考研同學(xué)的保安大爺、見到外孫激動不已的外公等，不同群體的生活瞬間，豎屏能較好表現(xiàn)主體的動作神情和面部特寫，具有較強的感染力。

（二）小景別呈現(xiàn)的敘事效果

在視聽語言的運用中，不同景別的運用可以達到不同的敘事效果，在某種程度上也決定了影像風(fēng)格，甚至導(dǎo)演風(fēng)格。比如，侯孝賢偏愛大景別，形成了獨特東方韻味的電影美學(xué)風(fēng)格;再如，伯格曼的《呼喊與細(xì)語》中，全片接近五分之四的特寫鏡頭，深入剖析人物的心理狀態(tài)，形成獨特的敘事風(fēng)格。在電影中，大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景通常表現(xiàn)宏大的場景，全景則常用于表現(xiàn)相對于局部的整體，以交代人物與環(huán)境空間的關(guān)系。豎屏影像和橫屏影像相比，左右兩邊的畫面被裁切，大約呈現(xiàn)橫屏影像畫面1/3，視角變得狹窄，從而使大景別的敘事能力被弱化。豎屏影像在水平空間里很難同時呈現(xiàn)較多元素，比如自然類紀(jì)實短視頻中氣勢恢宏的自然景觀、開闊的視野等場面，豎屏明顯弱化了影像的表現(xiàn)力。但是，豎屏雖然弱化了大景別的敘事效果，但是增強了小景別，尤其是近景、特寫的敘事能力，與傳統(tǒng)的橫屏影像相比，豎屏中窄化的視角反而能突出被拍攝的主體，因此能使觀眾更加有效地關(guān)注畫面信息。

（三）長鏡頭、縱深鏡頭和跟拍鏡頭體現(xiàn)的紀(jì)實風(fēng)格

紀(jì)實短視頻雖然表達時間受限，但是影像語言的探索和利用非常豐富。長鏡頭由于對事件和時空記錄的完整性而體現(xiàn)出強烈的真實感，因此對于紀(jì)實的敘事策略而言，是一種重要的視聽語言。在豎屏畫框受限的情況下，縱深鏡頭能夠完整表現(xiàn)整體空間以及景深內(nèi)事物之間的聯(lián)系，真實性得以體現(xiàn)，跟拍鏡頭能夠展示完整行為過程，構(gòu)成了重要的紀(jì)實語言。比如抖音平臺上一些美食類、傳統(tǒng)工藝類紀(jì)實短視頻，美食制作者與傳統(tǒng)工藝傳承人與短視頻運營機構(gòu)（MCN）聯(lián)盟，升級為“新型文化媒介人”，從長視頻向短視頻轉(zhuǎn)型的過程中，MCN機構(gòu)積累了廣泛的短視頻審美感知需求，通過修改和轉(zhuǎn)換鏡頭語言，在表現(xiàn)傳統(tǒng)手工技藝的同時，創(chuàng)造出全新的紀(jì)實短視頻藝術(shù)符碼，精美的長鏡頭與縱深鏡頭之下，熱門古風(fēng)背景音樂和備受年輕人喜愛的酷炫濾鏡，同樣吸引著青年群體。

（四）聲音效果增強敘事的真實感

在紀(jì)實短視頻作品中，聲音是一種不可或缺的敘事與造型元素，能增進觀眾對于畫面的理解，同時還可以引導(dǎo)觀眾的注意重心，制造懸念，對敘述內(nèi)容產(chǎn)生期待。無論是敘事、渲染氛圍、抒發(fā)情感都需要結(jié)合聲音，包括人聲、音樂以及音響。其中同期聲與紀(jì)實畫面一起完成對客觀事實的真實記錄，來自拍攝現(xiàn)場的聲音能給觀眾帶來強烈的真實感，比如抖音平臺大量的紀(jì)實短視頻中的人聲來自于現(xiàn)場拾音，因此同期聲也是客觀記錄的一種重要語言，聲畫同步突出現(xiàn)場感。

另外，也有部分紀(jì)實短視頻中用采訪、解說詞，而這種人聲多是敘事性、說明性、注釋性的，主要提供背景性信息以及滿足介紹事件的基本構(gòu)成元素。比如一條、二更，都有不少作品以被拍攝對象主體性自述作為串聯(lián)整部片子的主線，這種解說有一定的交流感，在很大程度上也體現(xiàn)了真實性。另外，要保證信息表達的客觀性，解說詞也會以字幕的形式出現(xiàn)，比如抖音平臺上央視紀(jì)錄頻道推送的部分視頻以上、中、下三塊分割畫面，上面有部分主題性解說，中間則保留了原橫屏畫幅。敘述性、說明性、注釋性的人聲使得敘事拋開傾向性和主導(dǎo)性的觀點，因而更加具有客觀性。

三、眾創(chuàng)故事重構(gòu)的紀(jì)實與視聽藝術(shù)

媒介融合時代，受眾介入圖像信息生產(chǎn)、發(fā)布過程的程度不斷深入，同時也激發(fā)了受眾參與視聽敘事創(chuàng)作的潛能。UGC（User Generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）模式經(jīng)過近幾年的探索與發(fā)展，使得受眾能夠融入視聽敘事創(chuàng)作，成為敘事的參與者與傳播者，滿足個人化需求。UGC生產(chǎn)的一次次爆款，也印證了草根一代的創(chuàng)造性和多元性。但是，當(dāng)大量UGC創(chuàng)作的內(nèi)容充斥網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺時，帶來粗糲的視聽效果，反而使得受眾開始期待制作精良的PGC（Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）生產(chǎn)的作品，既有UGC的表達深度又有專業(yè)的視聽效果，二者融合發(fā)展的路徑正好符合視聽敘事的互動創(chuàng)作理念。因此，在視聽敘事互動創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)合理規(guī)劃、利用好現(xiàn)有的媒介資源和平臺，讓受眾與視聽敘事創(chuàng)作之間產(chǎn)生有效互動與重構(gòu)。

（一）UGC紀(jì)實影像書寫的集體記憶

將不同個體的敘事進行重新編排創(chuàng)作成新的影像，賦予其新的價值和意義，這種利用UGC模式的創(chuàng)作應(yīng)追溯到由著名導(dǎo)演雷德利·斯科特（Ridley Scott）和托尼·斯科特（Tony Scott）牽線，在全球最大的視頻分享網(wǎng)站YouTube邀請全世界的網(wǎng)民用攝像機紀(jì)錄下2010年7月24日這一天自己的生活瑣事，以及對一些簡單問題的回答。來自190個國家和地區(qū)的總計近4500小時的視頻，展現(xiàn)了世界各地人們在同一天的日常生活，構(gòu)成了影片《浮生一日》。片中每個人拍攝的內(nèi)容迥異，除了將鏡頭對準(zhǔn)自己之外，也有些人紀(jì)錄下他人的有趣生活，既有完整的小事件，亦有無頭無尾的片段，有些人的生活平淡無奇，有些熱鬧非凡。如此紛繁復(fù)雜的素材，經(jīng)過首席執(zhí)行導(dǎo)演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）的構(gòu)想與處理之后，“不僅拓寬了紀(jì)實類短視頻的影像檔案價值，還承載著普通民眾書寫集體記憶的社會價值?！盵14]

《浮生一日》之后的十年，2020年2月5日，紀(jì)錄片導(dǎo)演、大象紀(jì)錄創(chuàng)始人秦曉宇在網(wǎng)上發(fā)出倡議，邀請所有被疫情影響的人拍攝自己在2月9日任一時刻的生活片段。這一天，被烙印在幾千個拿起手機、相機的記錄者的記憶里。這些拍攝者以普通民眾為主，也有少數(shù)電影從業(yè)者，比如導(dǎo)演焦波和蔣能杰也都參與其中。最后根據(jù)收集的大量素材，2020年7月制作出紀(jì)錄片《余生一日》（又名《一日冬春》），也是中國人在疫情之下的一份影像日記。

另外，2020年4月2日，清華大學(xué)清影工作室聯(lián)合快手短視頻平臺發(fā)起首部抗疫手機短紀(jì)錄片《手機里的武漢新年》正式上線，全長18分42秒。來自快手APP中77位創(chuàng)作者發(fā)布的112條紀(jì)實短視頻，看似碎片化的手機短視頻，后期對應(yīng)抗疫時間線與大事件進行拼接與再創(chuàng)作，拼湊出了一個真實而動人的武漢，更記錄下了一系列不可再現(xiàn)的珍貴瞬間。這種抗疫素材經(jīng)過剪輯編排，將個體敘述者碎片化的紀(jì)實短視頻進行二次創(chuàng)作，剪輯成一個完整清晰的武漢人民抗疫影像。

（二）UGC紀(jì)實影像重構(gòu)的視聽藝術(shù)

“我們并不是以絕對的方式，而是通過不斷變化的情境關(guān)系來理解周圍的世界。我們的大腦操作系統(tǒng)會鼓勵我們的知覺惰性以防止我們超負(fù)荷納入。我們都有一種集中注意事件的某一部分的視聽習(xí)慣。我們過濾了大部分到達我們研究和耳朵的感覺，并將感知到的事物盡可能的穩(wěn)定化、簡單化?！盵15]基于UGC紀(jì)實短視頻為基礎(chǔ)的創(chuàng)作不斷闖入并顛覆傳統(tǒng)影像的感知，比如紀(jì)錄電影《殺馬特我愛你》（2019）以一種民族志影像的方式對殺馬特這個邊緣群體進行記錄和深描，但是僅從文化層面解讀是不夠的，這部影片拍攝期間，有大量的創(chuàng)作素材是導(dǎo)演李一凡從殺馬特和其他工人手中，通過直接購買手機視頻等方式，收集了工廠流水線及工人生活錄像915段，大量的素材都是手機拍攝，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片橫屏拍攝和觀看習(xí)慣不一致，拍攝團隊巧妙地對素材進行加工，將豎屏轉(zhuǎn)化成橫屏呈現(xiàn)，畫面縱向分割成三部分，黑底上開辟出等比的三視窗畫面，且加入觀看場景。為了短視頻素材轉(zhuǎn)換和諧，三視窗在素材交替上沿用承上啟下的轉(zhuǎn)場思路，盡量做到畫面和諧一致、故事脈絡(luò)自然流暢。[16]這樣的處理讓畫面具有了開放性，觀眾在一個畫面中有選擇地捕捉所需信息，這種“選擇性的看”被稱為“選擇性感知”，我們傾向于去看那些與我們知覺期望相符或令我們感興趣的事件和細(xì)節(jié)，我們每個人都根據(jù)特定的經(jīng)驗情境從自己特有的視點出發(fā)去看待某件事。[17]

《殺馬特我愛你》就是通過導(dǎo)演拍攝和UGC紀(jì)實素材互動敘事的方式，實現(xiàn)了對群體文化現(xiàn)象的影像深描，呈現(xiàn)出在不同情境下的普遍性，讓不同社會文化族群之間能夠憑借彼此之間的共同經(jīng)驗形成一種文化和情感的共識。

2020年10月10日，全球首部由UGC紀(jì)實短視頻共創(chuàng)完成的大銀幕電影《煙火人間》，作為平遙國際電影展的開幕影片在全球首映。自2018年年底主創(chuàng)團隊萌生創(chuàng)作想法，從快手平臺幾百萬條素材中下載了五萬條，最終使用了510個作者的886條視頻，通過海量的、碎片化的手機自拍影像，完成82分鐘的紀(jì)錄影片，呈現(xiàn)的是一個背井離鄉(xiāng)、奮力拼搏在社會生產(chǎn)一線的當(dāng)代中國人群像。在傳統(tǒng)16：9比例的橫向大銀幕上，幾塊豎屏占據(jù)部分面積，重構(gòu)素材聲音以達到更動人的效果，展現(xiàn)出微小卻充盈生命活力的鮮活個體，全民自拍式的紀(jì)實短視頻讓觀眾從影像中窺見一個前所未見的中國。有業(yè)內(nèi)人士稱“這可能是人類電影史上自主上傳的視頻，經(jīng)過再次的編輯跟加工所形成的第一部影片，某種程度上可以載入電影史冊?！盵18]隨著科技發(fā)展和生活方式的變化，電影的創(chuàng)作模式也發(fā)生了變化，這部作品很好地探討了新興媒介將如何改變和重構(gòu)紀(jì)實影像的視聽藝術(shù)。

綜上所述，紀(jì)實短視頻的發(fā)展豐富了這個時代的影像內(nèi)涵，改變了人們觀察世界的方式，開拓了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，帶來了全新的視聽審美體驗。個體力量書寫的集體記憶，在宏大敘事的框架下與當(dāng)下社會情境契合，提高了人們的社會認(rèn)同感。伴隨著數(shù)字科技的進步，5G、人工智能等信息技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)實短視頻也將伴隨傳統(tǒng)影像及其它豎屏內(nèi)容一起，拓展視聽敘事路徑，探索新的敘事語法和藝術(shù)符碼，讓視聽藝術(shù)迎來更加廣闊的發(fā)展空間。

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