周星　任晟姝

建黨百年給予我們?nèi)鎸徱曋袊娪俺删偷男乱曇啊Ｖ袊伯a(chǎn)黨從20世紀三四十年代介入電影，就一直注重電影的價值，歷經(jīng)中華人民共和國的建立，確立了自身的價值體系和電影生產(chǎn)規(guī)制，使得中國電影進入世界電影的凸顯行列。也許需要論證中國電影迎來第四次高潮的現(xiàn)實，對此前的高潮回顧和其依據(jù)，當下高潮說的理由及其標準，也都凸顯在我們面前。實事求是論，中國電影的第四次高潮似乎尚未被提出，但我們認為已經(jīng)到了需要展開論證以對應(yīng)現(xiàn)實需要的時刻。

一、高潮時期概念

在既往的歷史上，對于中國電影的認知局限于所謂的三個高潮時期。這是一種傳統(tǒng)的認知，即20世紀的三四十年代、中華人民共和國成立后的前17年、20世紀80年代的改革開放新時期等。在這三個時期的判斷之中，事實上，存在著一種所謂的命定標準，一個是關(guān)于中國電影界和世界電影界判斷的中國電影標志，這就是20世紀三四十年代的中國電影，以及20世紀80年代改革開放時期的中國電影。另外一個是同時站在中國電影自身的角度確認性，則是中華人民共和國十七年電影時期認識，自身的獨特性是否可以作為標準既往難免有些猶豫。但我們認為這一時期是中國電影自身的一次獨特的高潮時期。同時，在這一標準之下，中國電影自身獨立性判斷和中國電影的世界影響也理應(yīng)相互參照而成為坐標系。

中國電影近年來已經(jīng)呈現(xiàn)一個良好的高潮狀態(tài)。即便是在新冠肺炎疫情期間的2020年，中國仍能成為世界第一高票房的國家，甚至2021年前6個月中國電影依然世界第一。近5-6年來，中國電影在整體質(zhì)量上、類型的開創(chuàng)上、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的深度上、藝術(shù)技能技巧的呈現(xiàn)上、多代導(dǎo)演們聚集在一起的多樣創(chuàng)造性上、新的藝術(shù)創(chuàng)作無拘無束的呈現(xiàn)上和世界電影的交流中呈現(xiàn)自有品質(zhì)上，以及許多青年導(dǎo)演創(chuàng)造出多樣的類型精神上、尤其在中國電影的價值觀的表現(xiàn)上等，都呈現(xiàn)出中國電影多項因素聚會的新高潮的狀貌。

所謂高潮呈現(xiàn)一定是整體的社會狀貌對電影的關(guān)注、電影的市場呈現(xiàn)和電影文化的凸顯，還有大眾對于電影的熱愛，與創(chuàng)作者整體上對于電影欣欣向榮局面而投射的表現(xiàn)。中國電影近年整體狀貌上無疑是出色的，最重要的應(yīng)該是電影的藝術(shù)整體的呈現(xiàn)，無論是市場，還是獲獎，以及經(jīng)典影片的藝術(shù)判斷的呈現(xiàn)，都群體性地折射出高潮的到來。由此說，電影的高潮也不是單一性的呈現(xiàn)，比如說因某個世界電影節(jié)的熱度而單片突進，而是電影整體的向上景觀;也不僅僅是因為在票房上忽然呈現(xiàn)出個別影片的凸顯，但整體上并沒有呈現(xiàn)出特別出色的狀況;還有也不只是一種類型顯示其喜色，而是多樣類型都呈現(xiàn)出接續(xù)性的出色等等。

近年中國電影確實在進入一種新的高潮時期。在多角度，多方位和多種類型的呈現(xiàn)上，中國電影抬升出可堪與歷史上的高潮相比拼的一次新的令人賞心悅目的電影高潮。自然需要強化新的判斷，即中國電影的高潮需要新階段判斷的標準。依照慣例，判斷中國電影的高潮當然不能缺乏世界眼光，但是未必要以西方標準為圭臬。不能以單一的電影節(jié)評判來判斷影片是否出色，還必須要呈現(xiàn)出其他的選擇。同樣，中國電影認識也需要大度地看待，對于電影的評判，世界的通例認知是一個參考價值，但主要還在于這個國家的電影本身在一定的時間之內(nèi)交替呈現(xiàn)的各種各樣的題材、各式各樣的創(chuàng)作者抬升出這個國家電影的出色性，由此普泛性的高原才能托舉出高潮。此外，判斷高潮還是要和所謂相比較的時段來比拼。事實上近年中國電影在各個角度、各個方面都能抬升出中國電影高潮的創(chuàng)作體現(xiàn)。

如果說20世紀三四十年代，第一次的高潮是中國電影處在和好萊塢電影在市場上中西創(chuàng)作、彼此交纏混融一體的時候，一批出色的中國電影包括《神女》《馬路天使》等凸顯出中國人對于中國電影的民族化、現(xiàn)實性和現(xiàn)實主義表現(xiàn)的一次高潮。這是從市場到藝術(shù)，甚至于到現(xiàn)實表現(xiàn)凸顯人性的高潮時期。那么，20世紀五六十年代的中國電影是在相對隔絕的自身建制中發(fā)展，而成為中國電影價值觀呈現(xiàn)的獨有風(fēng)貌的一次電影高潮，這是電影思想、觀念形態(tài)到行業(yè)整合和創(chuàng)作規(guī)制的自身探索的獨特時期。20世紀80年代，中國電影在改革開放境況下，又呈現(xiàn)出一個面向世界和面向整個藝術(shù)創(chuàng)作，共同語言與傳統(tǒng)文化相融合的第三次高潮。這是一次再面向世界而革新，并且打開了從電影體制到創(chuàng)作多樣化而產(chǎn)生經(jīng)典的時期。

今天的中國電影發(fā)展進入新的第四次高潮，這是在渾融于從市場化而接軌世界電影的規(guī)制，而形成在世界電影格局不可或缺的重要地位。此時，中國電影進入更為成熟階段，更加明確的文化價值觀和服膺于主流價值觀的新主流電影主導(dǎo)、并且包容更為寬泛的多元電影而被世界所重視的局面。我們可以看到四次高潮的側(cè)重點與此前都不太一樣。但是似乎又可以看到，在堅強的中國化的價值觀基礎(chǔ)上的第四次電影高潮，是以立體化的景觀面世的。中國電影和好萊塢電影、世界電影的景觀相混溶，卻凸顯了自我的強烈主體性和價值觀。它既不是中華人民共和國前17年那個相對孤立的自我創(chuàng)制狀態(tài)，也不是需要遲滯幾十年后才被西方世界驚嘆而得到認定第一次高潮時期，更不是改革開放之后，在市場化經(jīng)濟并沒有到來時，在相對傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟背景下去實現(xiàn)中國電影戴著鐐銬跳舞而呈現(xiàn)出的創(chuàng)造性景觀。而是以一種自身價值觀的自為氣勢和世界電影同臺競技的中國電影新高潮。

的確，當下中國電影是在市場化的背景下，在世界電影交流碰撞的視域中，在中國共產(chǎn)黨更開放地強調(diào)主流價值觀而形成了面向世界毫不畏懼去碰撞的背景下，形成的第四次高潮。這次高潮凸顯出我們越來越自信的國家文化和政治意識形態(tài)與主流價值觀?？梢哉f，這是大踏步地影響世界、融匯世界、和世界電影同場競技而毫不愧色的成批電影人所創(chuàng)造的電影景觀。

二、當下迎接高潮的可能性

第一，高潮說的既有條件。首先是中國對于電影的高度重視。中國的市場經(jīng)濟改革已經(jīng)基本穩(wěn)定。生產(chǎn)發(fā)行、市場接受和新時代互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合在既往難以想象。某種程度上說，中國電影形成了自己獨有的體制。我們當然還在不斷吸納、借鑒好萊塢電影，但是中國電影已經(jīng)不太依賴于向歐洲藝術(shù)電影體制尋求認同，注定也不是那么緊迫地亦步亦趨于好萊塢電影。相反，中國電影有著自己的巨大市場，自身循序漸進，同時不斷地改進的市場規(guī)則，創(chuàng)造著中國電影自身的規(guī)則和體制。重要的是中國電影和中國社會一樣，正在不斷地進行之中，自身調(diào)整，發(fā)現(xiàn)問題，迅速改進。表面上看起來是在不斷地糾錯，但事實上是在不斷地前進，中國電影逐漸展現(xiàn)出自主自立的體制?？少Y借鑒的東西還在，但是完全照搬和模仿的東西卻似乎遠離。許多評論，從悲觀的角度看待中國電影，似乎是在不斷地變動之中，或是資本抽離，或是稅收引發(fā)的困難，或是在院線和互聯(lián)網(wǎng)之間發(fā)生爭端，2021年上海國際電影節(jié)，人們所看到的所謂電影界的配角，無論是希望互聯(lián)網(wǎng)院線更多的照顧制片業(yè)，還是制片業(yè)本身對于資金的困惑，事實上都是一個迅疾發(fā)展并且迅速應(yīng)對問題而得益于調(diào)整改造的一個中國現(xiàn)實的反映。

第二，高潮說的現(xiàn)實依據(jù)。中國電影越來越具備民族自尊心和國家意識形態(tài)與價值觀之間的互動協(xié)調(diào)。在過去，人們很容易認同電影是一個單純存在的藝術(shù)創(chuàng)作形式，因此單純地談?wù)撾娪八囆g(shù)，卻事實上并不簡單，而要依賴于學(xué)習(xí)仿效好萊塢的電影工業(yè)電影技術(shù)的發(fā)展，適應(yīng)國際電影節(jié)得獎的趨向，試圖從國外電影在自身的不同國度，比如伊朗電影，印度電影等的發(fā)展現(xiàn)狀去尋求學(xué)習(xí)。甚至于中國電影的IP不斷被好萊塢拿去而發(fā)出各種疑問，但是行動力和中國電影自身的恒守心卻明顯不足。近年來隨著中國社會的不斷發(fā)展，隨著國家對于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更加鼓勵和支持，隨著越來越多的電影人進入主流創(chuàng)作并且取得出色成績，已凝成一股無形力量，并且默認是中國這塊土地上和中國社會的現(xiàn)實、中國的意識形態(tài)和價值觀具有自身魔力的認識作為基礎(chǔ)，減弱了關(guān)于電影是試圖向社會發(fā)起挑戰(zhàn)，并且以激憤的方式反映社會的刻板印象。中國電影對現(xiàn)實表現(xiàn)出更大程度的介入和更大寬容度，中國電影人對于時代，政治，社會和電影之間關(guān)系有某種必然的聯(lián)系，并且由此去創(chuàng)造更為深入的作品，觸發(fā)更為尖銳的問題所在，進而改造社會，凡此種種都成為中國電影自身自信心的表現(xiàn)。準確地說，中國政府予以電影更大的寬容度，電影人對于電影和現(xiàn)實、社會、政治密不可分關(guān)系的認知，大眾對于電影表現(xiàn)現(xiàn)實生活和對作品期許度的提升，都使得中國電影呈現(xiàn)和以往不一樣的景致。

第三，高潮說的國家背景。中國電影在主流意識形態(tài)上的變化越來越成熟，這就是從新世紀開始，進入市場化改造之后的中國電影。從改變了主旋律某種程度上難免出現(xiàn)的政治教化的一種偏向，開始向主流電影轉(zhuǎn)變作為一種約定俗成，外延擴大的主流電影，逐漸在大眾政府意識形態(tài)、現(xiàn)實和藝術(shù)之間，相互融通，獲得一種平衡。一直到2021年，新主流中國電影的呈現(xiàn)，加上了評論者們的更大程度倡導(dǎo)，使得中國電影某種程度上去除了概念上的斤斤計較，而更關(guān)注于具體的電影，在樣式類型和表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)注，使得中國電影主流形態(tài)成為一種潛移默化的方式，主流價值觀也成為人們認知中國電影不可缺少的一個時代印象。于是新主流電影逐漸成為無論是認知概念與否，都成為創(chuàng)作本身呈現(xiàn)的一種逐漸向后適度發(fā)展的電影現(xiàn)象，我們一般默認它在整體上是一種融通狀態(tài)。2016年《湄公河行動》這部影片中，國家意識形態(tài)所倡導(dǎo)的對人民利益的關(guān)注，“犯我中華者雖遠必誅”，這樣的信號引發(fā)到中國主流的警察和國家形態(tài)的投射者，對于人民利益不遺余力的犧牲精神，折射的是整個國家意識形態(tài)的宏偉度，而不只是個人的英雄行為。最重要的是整個影片表現(xiàn)出的是商業(yè)形態(tài)和保護人民利益的主流價值觀之間的無縫銜接，在藝術(shù)表現(xiàn)上不遺余力地制造驚險，體現(xiàn)了對西方類型片元素的借鑒，中國人的幽默機智和對殘暴勢力的搏斗。最終影片始終圍繞著關(guān)于新的階段，既可以滿足中國人民內(nèi)心所期望的國家捍衛(wèi)自己，自己捍衛(wèi)國家的家國情懷，又使得他們欣賞到以快節(jié)奏和跨地域的警匪新型戰(zhàn)斗的場景。

第四，市場角度的基礎(chǔ)確立。判斷中國電影進入新的一個高潮時期，有兩個指標是我們認識的前提：一個是關(guān)于市場化的程度。一個是關(guān)于學(xué)派認知的把控。關(guān)于中國電影市場化的表現(xiàn)，很容易看到不同于改革開放的20世紀80年代，在那個時期是以計劃經(jīng)濟作為標準的電影體制。在不斷的震蕩中，依賴的是一種開放的思想，學(xué)習(xí)語言的打破，對于既往的電影進入一種誠摯狀態(tài)，而開拓了一種新的電影的發(fā)展動力。因此，那個時候三代電影人的確創(chuàng)造出中國電影的輝煌。但是很快我們看到，在初始階段是創(chuàng)造力激增，而人民群眾對于電影渴望的增強，因此，呼之欲出的是第三代、第四代、第五代的電影人，為中國電影注入一種新的生命力。多年的電影創(chuàng)作的威力爆發(fā)出來，再加上政府給予電影創(chuàng)作更大的鼓勵性，因此才鑄造了中國改革開放中國電影的第三次高潮。

但是這一狀況在逐漸遭遇瓶頸，人民群眾希望的是更為廣闊的、活躍的、娛樂化的電影需求，而市場卻在某種程度上成為一種約束，導(dǎo)致了電影發(fā)展的停止。這在中國電影的整個20世紀90年代顯而易見，一方面人們對于政治意識形態(tài)的要求增強，這就是主旋律電影。影片試圖在堅持自己的價值觀的時候，也去照顧人們的娛樂要求。所以堅持主旋律，提倡多樣化的要求是試圖彌補這一缺陷。然而市場很快出現(xiàn)窘境，人民群眾的強烈要求不能得到更開闊、更廣泛地滿足，人們試圖看到更大的世界多元化的時候，一種約束便無形中從體制的約束到創(chuàng)造力的受拘束，形成了20世紀90年代電影的一種阻礙。直到21世紀的市場化改革才真正開始強力推進，我們看到了從大制作、大市場、大明星等來自于依循于西方世界的市場化的要求，使得中國電影開始進入市場化改革。雖然改革也引起了人們對于中國電影市場化的各種憂慮和矛盾，也聚焦于藝術(shù)電影的思路。而市場要求更大幅度地進行，這其中包括產(chǎn)業(yè)化的改革、資本的進入、投資回報的要求以及院線的發(fā)展。這一歷經(jīng)21世紀第一個十年的變化，促使了市場化成為人們事業(yè)中首先被認可的對象，在認可之中去試圖發(fā)展中國電影的新形態(tài)，它促使著多樣的市場革新變化。一直到21世紀的第二個十年開始，中國的電影市場形成了自身的規(guī)模，從產(chǎn)量到影院的改造、銀幕數(shù)量快速向西方世界的靠攏、創(chuàng)作作品的擴充等形成了中國電影的新局面。這一狀態(tài)的事實的確是讓中國電影進入了另外一個天地，成為一個新的電影高潮，是不同于上個世紀80年代的計劃經(jīng)濟的高潮，而是為要進入市場經(jīng)濟的高潮做好了準備。

第五，高潮說的學(xué)派支撐。重要的標志是中國電影進入理論活躍的新時期。近年關(guān)于中國電影理論的論說相當活躍，包括中國電影學(xué)派和各種理論探討的實施，對于中國電影進入成熟階段有著至關(guān)重要的作用。從20世紀90年代起始到21世紀對民族化的零星探討，再到面向好萊塢電影重壓試圖來創(chuàng)造相對應(yīng)的，包括華萊塢、大電影和各種理論倡導(dǎo)的實施集中出現(xiàn)。這時醞釀已久而最為值得關(guān)注的理論出現(xiàn)，終于擴展到關(guān)于“中國電影學(xué)派”的倡導(dǎo)，成為中國電影發(fā)展一個顯然的理論體系的變化。不僅僅是中國電影學(xué)派，而且包括電影工業(yè)美學(xué)、電影和游戲關(guān)系探討的影游融合的理論論說、關(guān)于微影理論的認識，關(guān)于動漫的國漫運動倡導(dǎo)等。這其中，尤其是中國電影學(xué)派、中國電影的共同體美學(xué)和電影工業(yè)美學(xué)為主要標志的宏觀民族電影理論學(xué)說、電影市場與技術(shù)審美關(guān)系的論說、跨越電影審美共同體學(xué)理探究的相關(guān)學(xué)術(shù)的倡導(dǎo)，昭示著中國電影在理論自覺的實踐上進入積極主動的狀態(tài)。自然，最為引人注目而凸顯的顯然是中國電影學(xué)派的倡導(dǎo)。普遍認為這個倡導(dǎo)不僅僅適應(yīng)了這個時代要求對于中國電影文化主體性的確認，也依附于對中國電影的核心價值觀的倡導(dǎo)，同時，還暈染出圍繞于此擴大人們的思想傾向?qū)τ谥袊娪暗睦碚擉w系，包括動漫的理論體系，向好萊塢的技術(shù)學(xué)習(xí)的體系、對于中國電影的表演學(xué)派的底氣、對于中國動畫學(xué)派重新倡導(dǎo)的體系等等，整個學(xué)術(shù)理論界所呈現(xiàn)出的理論探討，乃至于回溯到20世紀90年代的中國電影的民族化的倡導(dǎo)，和更長遠熏染到中國電影的評論學(xué)派的倡導(dǎo)等構(gòu)成了中國電影在理論醞釀上開始向新的前進方向突進。

第六，高潮說的類型創(chuàng)造。中國電影在不斷地創(chuàng)造自己的類型，對于創(chuàng)造性的寬容和對于內(nèi)涵注重而不計較外在形態(tài)體現(xiàn)為中國電影敢于大膽呈現(xiàn)自主意識。最為典型的從表達主流形態(tài)的影片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》，一直到拼盤式的電影《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等中國化新型電影形態(tài)，成為中國人所認可的一種接受創(chuàng)造。如果說在此前，許多電影會被人們不由自主地拿去與西方電影來進行比照，去核定符不符合類型元素，是不是符合世界潮流等。那么對于純粹中國樣式創(chuàng)造的這類電影，除了一些批評疑惑意見和最初依循域外規(guī)則來抵觸之外，人們更多的是按照獨一無二的中國電影創(chuàng)造可能性去尋求的方式來看待接受和評論。我們固然覺得這類電影不會成為所有電影的唯一方式，但是我們又認為中國電影應(yīng)該敢于不受拘束地探索各種形式。在理論上，人們可能還因循守舊，但是在實踐上，中國電影的確正在走出自己的路徑，未必我們一定覺得這條路就是將來的通衢大道，但是它所呈現(xiàn)的中國電影的創(chuàng)造自己內(nèi)心上的一種自主意識，一直延續(xù)到包括《金剛川》這樣的三個不同風(fēng)格導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作，都使得中國電影呈現(xiàn)出自身更大自由度的創(chuàng)作能力。

三、中國電影創(chuàng)作高潮落腳點

認識一個電影高潮的核心要素必然是創(chuàng)作者的出眾和創(chuàng)作作品的數(shù)量、經(jīng)典性、類型多樣性，創(chuàng)作呈現(xiàn)出藝術(shù)的高質(zhì)量以及創(chuàng)作作品不斷贏得市場和人心的需要。每一個高潮時期都有著相當數(shù)量的、多元化的經(jīng)典創(chuàng)作在昭示著這一個時代的出色性，支撐著電影高潮的最重要的因素必然是作品和創(chuàng)作者。

近年中國電影逐漸呈現(xiàn)出多方面喜人景象，就優(yōu)秀創(chuàng)作和出色人才而言，一個名不見經(jīng)傳的畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》，一個非電影創(chuàng)作的年輕導(dǎo)演餃子創(chuàng)作出了《哪吒之魔童降世》，一個僅幾個人起家卻最后弄出了所謂科幻片元年的《流浪地球》，一個以個人的品牌去創(chuàng)作IP系列的吳京，讓我們依然在等待突破他的中國第一高票房的《戰(zhàn)狼2》。王小帥導(dǎo)演創(chuàng)作的《地久天長》;萬瑪才旦將藏地電影的概念和創(chuàng)作的成品一次一次地推出而令人驚訝——《撞死一只羊》到《氣球》都讓人眼前一亮;港臺電影的導(dǎo)演甚至成為中國主流電影創(chuàng)作的急先鋒，《智取威虎山》《中國機長》，到后面越來越成熟的一些中國電影，尤其是《少年的你》，竟獲得奧斯卡獎國際影片5個提名之一。還有《我和我的祖國》，巧妙地將中華人民共和國成立70年來的重大事件，與小人物所感知到的生活來加以表現(xiàn)。還有2020年在抗疫期間出現(xiàn)的《囧媽》現(xiàn)象，第一次打破電影窗口期在互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)先發(fā)行;2020年和2021年之交，一部《送你一朵小紅花》在冥冥之中呼應(yīng)的中國時代變更和人心所向。

在判斷電影高潮之中，最終的聚焦點一定是考量創(chuàng)作者和創(chuàng)作作品的雙重出色上。

（一）年輕導(dǎo)演們的批量出現(xiàn)且創(chuàng)作質(zhì)量不凡。郭帆導(dǎo)演創(chuàng)作的《流浪地球》，開創(chuàng)了中國科幻片的元年;年輕動畫片導(dǎo)演餃子憑借《哪吒之魔童降世》，打開了國漫新天地。而具備有經(jīng)典價值的創(chuàng)作作品，年輕導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》可以作為一個范例。

文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》較為全面地表現(xiàn)了現(xiàn)實社會的各種矛盾，從家庭矛盾到無法養(yǎng)老的矛盾，到得了重病難以治愈的矛盾，再到專利藥和大眾需求之間的矛盾;從警察面對保護人民利益還是保護物質(zhì)利益之間的矛盾，到一個人從牟利轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K丟棄利益、寧愿犧牲自己……在這個影片之中觸及到多樣的人和人心立體化表現(xiàn)，呈現(xiàn)了現(xiàn)實社會的矛盾。最終影片促使國家出臺慢粒白血病相應(yīng)的藥物進入醫(yī)保報銷政策的改革，由此本片全方位的體現(xiàn)出一個藝術(shù)作品復(fù)雜混溶性和對于現(xiàn)實生活的影響力。

（二）有閱歷并且給中國電影奉獻了許多出色作品的老導(dǎo)演爐火純青。時代給予了他們不斷去創(chuàng)新探索的可能。無論是張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文、黃建新等為代表，在時代新人迭出中卻寶刀不老毫不遜色。其中毫無疑問，張藝謀導(dǎo)演的《歸來》《影》《一秒鐘》《懸崖之上》是最具有代表性的作品。從某種意義上來說，他的多變性、創(chuàng)造性是和時代發(fā)展的潮流相吻合的。

從《歸來》《影》到《一秒鐘》《懸崖之上》，多樣類型表現(xiàn)，藝術(shù)形態(tài)探索都別具一格。《一秒鐘》堅守著對藝術(shù)電影的關(guān)照，關(guān)注于人的歷史經(jīng)歷，尤其在現(xiàn)實社會中，未曾遮蔽人們曾經(jīng)遭受過的苦難，同時又揭示特殊歷史時期的時代影像，現(xiàn)實表現(xiàn)和人性探入，聚焦“一秒鐘”的膠片載體和悠長的人心思念。由此可見，導(dǎo)演依然保持著他對現(xiàn)實生活和歷史的極度深入剖析的才能。但是又給予現(xiàn)代人們觀看影片感知歷史也感恩生活、感恩人性偉大的一種鼓勵力量?！稇已轮稀肥切轮髁麟娪白钚碌拇硇宰髌罚瑢⒅袊伯a(chǎn)黨人為了人民的利益而不惜犧牲自己的一切精神以諜戰(zhàn)藝術(shù)表現(xiàn)得驚心動魄。他們有人性的光彩且平凡偉大;為了最高的理想“烏特拉”即黎明而不息奮斗，甚至犧牲自己和承受最大的痛苦，無論是隱藏在敵人陣營之中的堅韌，還是面對敵人殘酷刑法的剛強，都具有革命理想人的高尚情懷。

（三）多類別導(dǎo)演匯聚新主流創(chuàng)作光彩照人。作為新主流電影所囊括的多樣電影創(chuàng)作，將曾經(jīng)別具一格的想法和創(chuàng)作，包括曾經(jīng)是地下電影的一批導(dǎo)演們?nèi)菁{到中國電影創(chuàng)作主體中，并且他們都留存了有價值的作品，包括賈樟柯、王小帥等一批導(dǎo)演，顯示了中國電影海納百川的氣度和足以包容鼓勵的時代氛圍。其中，賈樟柯和王小帥導(dǎo)演最為典型。賈樟柯的創(chuàng)作始終具有自身現(xiàn)實人生揭示性和開闊的世界眼光，他不懈的創(chuàng)造力使每一部新作都成為受到世界影壇關(guān)注的對象，思辨的深入和鮮活的人生考量，讓《山河故人》《江湖兒女》等成為藝術(shù)電影的經(jīng)典和世界電影節(jié)的參賽佳作。而王小帥近年的創(chuàng)作也不改其本質(zhì)上的時代思考，其《地久天長》非常具有代表性。王小帥導(dǎo)演的《地久天長》，依然是表現(xiàn)在歷史生活之中，個體無能為力的痛苦，但是它又包含著在那些年代，三家人彼此的鄰里情誼，乃至于為了彼此的友情，主人公夫妻以不遷怒他人而自我承受身心悲苦的方式，將中國電影既有的道德守約和忍辱負重傳統(tǒng)，做了極其深入的延伸。承載著歷史重荷的傳統(tǒng)得失，巧妙地融合了個人生命承傳、家庭悲喜和人際關(guān)系微妙性的處理上，夫妻在遭遇痛苦的時，不遷怒，不怪罪于他人，其中主人公夫妻極其沉重的生命痛苦放置在中國文化傳統(tǒng)的無情承襲上，他們一家不僅要承受內(nèi)心巨大的痛苦，然而在知曉真相后，他們依然沒有責怪他人，而是用自己的隱忍譜寫了一個普通人道德的華章，影片在表現(xiàn)復(fù)雜的歷史，復(fù)雜的人心和單純性的人性威力上展現(xiàn)出了極大的魅力。

（四）多樣類型的導(dǎo)演創(chuàng)作帶來了文化的多元性和多樣性。表現(xiàn)藏地題材的《塔洛》《岡仁波齊》等創(chuàng)作帶來新鮮的地域風(fēng)貌，表現(xiàn)貴州風(fēng)情的《路邊野餐》開創(chuàng)新一代導(dǎo)演的地域現(xiàn)實與夢境理想同樣超幻的創(chuàng)造性，而與表現(xiàn)江南現(xiàn)實詩意的《春江水暖》各領(lǐng)風(fēng)騷。2020年顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》令人眼前一亮，久違的現(xiàn)實表現(xiàn)卻用了詩意散文的方式，巧妙地觸及到江南繪畫《富春山居圖》的古韻與現(xiàn)代氣息的交融。杭州富春江畔的四兄弟家庭各有各的難題，卻以四季輪流照顧中風(fēng)后失智的母親，在愛戀、商道、贍養(yǎng)、親情冷暖之間，時代氣息和生活煙火徐徐展開，猶如繪畫般的一年四季的冷暖變化，人世間的柔暖與殘酷畫卷般蔓延。2020年張揚導(dǎo)演的《岡仁波齊》從劇情片到渾融紀錄與劇情的結(jié)合創(chuàng)作頗有特色，而這其中最具代表性的是萬瑪才旦等藏族導(dǎo)演的創(chuàng)作。萬瑪才旦的《撞死一只羊》，在已經(jīng)多少逝去了民族化電影的缺陷上做了較大地彌補，不僅描繪了特殊地域和特殊文化觀念的藏地百姓人的生活，而且在特殊的環(huán)境背景之中去描寫人們奇妙的感知和結(jié)局。無論是《撞死一只羊》還是《氣球》都用了藝術(shù)化的手法去顯現(xiàn)具體時代風(fēng)云和特殊人的精神世界。

（五）北上導(dǎo)演融匯主流創(chuàng)作的出色表現(xiàn)。中國電影市場的擴大和寬闊的胸懷在吸納各種資本創(chuàng)作團隊和創(chuàng)作題材進入中國電影的主流創(chuàng)作之中，非常有代表性的還有一大批香港的商業(yè)電影成為中國主流電影創(chuàng)作的主力軍。2019年來自香港導(dǎo)演曾國祥執(zhí)導(dǎo)的《少年的你》是極具商業(yè)眼光和藝術(shù)精致追求的代表，但又在中國新主流電影的熏陶下更好地表現(xiàn)出時代的大主題與時代的微細生活之間的關(guān)系。在人物設(shè)置上別出心裁，既折射現(xiàn)實生活中的高考，又揭示學(xué)校之中霸凌現(xiàn)象所表現(xiàn)的意外性。無論是小北還是陳念，他們身上所負載著少年時代的某種苦痛，尤其是來自同齡人之間的欺凌，或者是時代、家庭所導(dǎo)致的個體的不幸遭際，然而影片卻讓他們彼此慰藉，抱團取暖一起來對抗時代和家庭不幸?guī)淼耐纯唷Ｓ捌\用了極致的手法來表現(xiàn)兩個孩子之間超越凡俗的動人感情：為知己者死的情感非常令人感動。

結(jié)語

綜合而論，我們再次提出：和中國社會經(jīng)濟文化前行發(fā)展相一致的中國電影的第四輪高潮業(yè)已到來，除了上述論證的焦點是已經(jīng)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電影作者和經(jīng)典作品，這些代表性作品和時代同頻共振，書寫了大時代下人性的真善美，成為記錄國家復(fù)興和社會變遷的重要影像文本和媒介載體。而整體中國電影的創(chuàng)作面貌、市場狀況、觀影熱潮和人們對于創(chuàng)作者的熱切期望，以及中國電影人的創(chuàng)造熱情等，都標志著中國電影進入一個新的高潮階段，而這個高潮階段的判斷是完全中國化的判斷，中國電影獨立自主的興盛局面的判斷。