劉陽

〔中圖分類號(hào)〕I0;H0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2021）09-0074-09

一個(gè)多世紀(jì)以來，文論在“語言論轉(zhuǎn)向”下的醒目進(jìn)程，以索緒爾語言學(xué)思想為主要起點(diǎn)之一。充分肯定這一思想超越傳統(tǒng)形而上學(xué)的深遠(yuǎn)意義，不等于承認(rèn)所有關(guān)涉意義的問題都已從它那里獲得了妥善解決。能否用它來解釋藝術(shù)的言外之意.便存在疑義。這不是要求索緒爾非得去關(guān)心言外之意，而是說，濫觴于他的形式主義和結(jié)構(gòu)主義等文論，都從符號(hào)創(chuàng)造意義的角度把握藝術(shù)，很大程度上默許了索緒爾語言論能夠窮盡藝術(shù)的奧秘，這客觀上觸及“索緒爾語言論在理路上究竟有否指向言外之意”這一敏感問題，而需要從辨析其原理開始。

一

索緒爾發(fā)現(xiàn)語言是一種符號(hào)系統(tǒng)。符號(hào)指替代品，其特點(diǎn)是“并非原物”。語言符號(hào)由兩個(gè)成分——能指與所指組成。能指是音響形象，即通常所說的字詞的讀音。作為發(fā)音的漢語拼音“shù”與這棵樹不存在符合關(guān)系，也可以指著這棵樹說“這是一條yú”，那并不改變這棵樹的存在，方言現(xiàn)象便說明了這點(diǎn)。所指是概念意義，“木本植物的通稱”也以其抽象概括性，而與這棵具體的樹無關(guān)。包含上述兩個(gè)層面的語言符號(hào)，從而確實(shí)與事物不具備必然的聯(lián)系，是一種自成規(guī)則的符號(hào)系統(tǒng)。

不具備必然聯(lián)系，不等于完全不具備聯(lián)系，而只是說這種聯(lián)系是偶然的。誠(chéng)然，沒有人會(huì)念錯(cuò)窗外那棵樹的發(fā)音，但那不意味著真相就這般天經(jīng)地義，而意味著這是一種約定俗成的結(jié)果——人們都這么念，久而久之成了習(xí)慣，并非不可置疑。索緒爾要打破的，正是這種為傳統(tǒng)觀念所深信不疑的聯(lián)系上的必然性。聯(lián)系的必然性，屬于刻意性甚或蓄意性;聯(lián)系的偶然性，才是索緒爾試圖揭示的語言的任意性（arbitrariness）。

既然語言是任意的，跟著的問題是它如何被理解、交流與傳承。任意性會(huì)不會(huì)導(dǎo)致公說公有理、婆說婆有理、以至于雞同鴨講的局面？索緒爾的回答是否定的。這里的關(guān)鍵是語言共同體（如漢語、英語）中的差別（可區(qū)分性）原則。在一種語言共同體中，一個(gè)詞的發(fā)音能與別的詞的發(fā)音相區(qū)分，一個(gè)詞的概念能與別的詞的概念相區(qū)分，就是它們被聽懂（辨清），從而被理解的根據(jù)。這具體取決于一個(gè)語言符號(hào)在橫向起毗連作用的句段關(guān)系中，以及縱向起對(duì)應(yīng)作用的聯(lián)想關(guān)系中與別的語言符號(hào)的區(qū)分。區(qū)分形成相互的關(guān)系，帶出該語言符號(hào)的功能位置。區(qū)分的無限可能性，使符號(hào)處于不同的功能位置，導(dǎo)致了不同的意義。語言成為意義的來源，是它在創(chuàng)造意義。索緒爾由此還原語言的性質(zhì)，也實(shí)際上挑明了反過來的情況：不少原始語言之所以逐漸趨于消亡，一個(gè)關(guān)鍵原因正在于缺乏有效區(qū)分。

語言性質(zhì)的上述還原，同時(shí)動(dòng)搖了傳統(tǒng)形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論支柱與本體論支柱。首先，它把形而上學(xué)賴以生存的認(rèn)識(shí)論支柱——主客二元論連根拔起了。符號(hào)既是客體（一幅畫中的前一筆，始終等待著后一筆來區(qū)分它，此時(shí)它是接受客體），同時(shí)又是主體（一幅畫中的前一筆，又始終區(qū)分著更前的一筆，此時(shí)它是施予主體），它因而已不再能通過自身劃分出主/客體，而成為一張由無數(shù)符號(hào)關(guān)系所構(gòu)成的話語網(wǎng)絡(luò)中的結(jié)點(diǎn)，在其上實(shí)現(xiàn)了主客交融，即超越了主客對(duì)立的二元論（認(rèn)識(shí)論）思維方式。其次，它也把形而上學(xué)賴以生存的本體論支柱——詞與物的符合性連根拔起了。本體論形而上學(xué)的信念，是“不管你怎么說，事物（事實(shí)）只有一個(gè)”，即先有和已有物的存在，再有對(duì)物的說法（語言表達(dá)），說法的修正，預(yù)設(shè)了一種可能與物相符合的前景，因而詞始終次要于物，甘為工具。由于索緒爾的發(fā)現(xiàn)，信念被轉(zhuǎn)變成“我把事物（事實(shí)）說成了什么，它才是什么”，因?yàn)樵~的符號(hào)性已經(jīng)把那個(gè)所說之物替代掉了。這種替代是積極的，因?yàn)榍坝谠~的“原物”概念無意義，是語言賦予了原物意義，其積極性得到了現(xiàn)代自然科學(xué)的有力旁證。量子力學(xué)的測(cè)不準(zhǔn)原理指出，測(cè)不準(zhǔn)的根源在于觀測(cè)目標(biāo)始終離不開觀測(cè)手段的介入，從而在絕對(duì)意義上測(cè)不準(zhǔn);語言正是這種與觀測(cè)目標(biāo)難分難解的觀測(cè)手段——它作為符號(hào)系統(tǒng)的任意性（非理性），使任何試圖去測(cè)準(zhǔn)世界的理性意圖在不得不碰上它的轉(zhuǎn)換作用時(shí)，只能混合出“理性+非理性（任意性）”的、始終以“下一個(gè)”而非“這一個(gè)”面目出現(xiàn)的未知結(jié)果;這就積極還原出了世界的未知性，而那顯然才是世界的完整性和真實(shí)性。

對(duì)語言性質(zhì)的這種現(xiàn)代談?wù)?，明確了彼此相關(guān)的兩點(diǎn)結(jié)論。首先，語言是一種非理性的活動(dòng)。傳統(tǒng)語言觀將語言定位成起傳達(dá)功用的工具，其實(shí)是理性觀念在調(diào)控，因?yàn)楫?dāng)設(shè)定了工具手段對(duì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)途徑時(shí)，這種試圖讓它去“合”現(xiàn)成之“理”的信念與做法，是對(duì)理性的狹義形態(tài)——合理性的鞏固和強(qiáng)化?，F(xiàn)在我們看到，語言具有任意性，是自具游戲規(guī)則而不簡(jiǎn)單聽主體使喚與操控的符號(hào)系統(tǒng)，那便不必諱言它非理性。唯因非理性，它才擁有變幻不定的神奇創(chuàng)造能力，充滿了隨機(jī)的發(fā)現(xiàn)。其次，語言的非理性才使它成為意義的創(chuàng)造。符號(hào)的差別產(chǎn)生意義，“意義”總是一種被從正面建構(gòu)出來的東西，非理性的東西為何仍會(huì)創(chuàng)造出正面的意義——一種理性智慧來？因?yàn)檎Z言作為符號(hào)的區(qū)分，總是隨機(jī)地遭遇著前后左右別的符號(hào)，充滿了非理性色彩的巧合，這個(gè)過程的實(shí)質(zhì)是使前一個(gè)符號(hào)的“有”隨機(jī)重新融入后一個(gè)符號(hào)帶來的“無”的前景中去，又證明了最為根本的巧合是“有總伴隨著無”——“有+無”正是人生的真相與常態(tài)?？此谱钋珊系?，倒是最正常的。這就是非理性所孕育的更高理性智慧。

索緒爾的語言論，能解釋藝術(shù)語言的基本性質(zhì)。比如繪畫上“對(duì)稱”之所以與“均衡”相比顯得不真實(shí)，根本原因即在于兩個(gè)符號(hào)失去了區(qū)分，以至于失去了意義。又如各門藝術(shù)的意義，歸根結(jié)底無不植根于符號(hào)差別的區(qū)分：音樂的和聲、繪畫的明暗對(duì)比與本色平涂，以及電影的畫面剪接等。從動(dòng)態(tài)流程看，索緒爾的語言論更有助于澄清藝術(shù)的一般創(chuàng)造過程。藝術(shù)語言也是符號(hào)的隨機(jī)區(qū)分。比如繪畫，從時(shí)間上看，是前一筆推出著后一筆，這體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的施控性。邏輯上，則是后一筆決定著前一筆，這則體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的受控性。一個(gè)畫家當(dāng)然會(huì)有“第一筆”的概念，并始終只能從前一筆畫到后一筆。能不能認(rèn)為他始終以前一筆去決定后一筆呢？如果是那樣，藝術(shù)便成了一個(gè)從開端便已被決定和設(shè)計(jì)好的結(jié)果，仿佛今天隨處可見的電腦P圖，在指定好程序后讓前一筆推導(dǎo)出后一筆，失去了真實(shí)生命體的活力。

以畫竹為例。第一筆竹節(jié)被畫于紙上后，等第二筆竹節(jié)出來，畫家會(huì)覺得，有了第二筆作為參照，剛才的第一筆似乎畫得過細(xì)過窄，還應(yīng)加粗加寬、修正一番，于是畫者掉過頭這樣做了。此時(shí)，第二筆與第一筆便隨機(jī)地構(gòu)成了一對(duì)符號(hào)關(guān)系，它的出現(xiàn)，使第一筆在一個(gè)新的環(huán)境里重新獲得了自己的生存機(jī)遇或者說生命。就這樣，畫家在不斷隨機(jī)構(gòu)成的符號(hào)關(guān)系中不停地操持，直至畫完最后一筆為止。即使畫家沒有從顯性操作層面上去動(dòng)筆修正第一筆，這同樣不意味著后兩筆是由頭一筆決定了的。因?yàn)楹笠还P的出現(xiàn)，始終創(chuàng)造出了一對(duì)對(duì)新的符號(hào)關(guān)系，即一個(gè)個(gè)新環(huán)境，在這一個(gè)個(gè)新環(huán)境中，前一筆雖然表面上不改動(dòng)，其內(nèi)質(zhì)卻已從它被后一筆隨機(jī)區(qū)分出的差別關(guān)系中得到了隱性更新。或許有人會(huì)問，既然如此，該如何理解最后一筆呢？莫非它具有特殊性，來自前面的所有筆對(duì)它的隨機(jī)修正？看似例外的這一情形，其實(shí)并不特殊，因?yàn)樽詈笠还P的下一筆盡管并未落于紙面，卻為觀眾的參與所實(shí)現(xiàn)，我們同樣在符號(hào)關(guān)系的生成中觀看這幅畫，接通著眼前的畫面。這就是問題的關(guān)鍵。

“可能性”由此即符號(hào)關(guān)系，也即語言。一個(gè)符號(hào)在符號(hào)關(guān)系（可能性）中重新適應(yīng)與存活，得到修正與試驗(yàn)，使符號(hào)關(guān)系達(dá)到構(gòu)圖的均衡，這是一種開放的活動(dòng)和過程，藝術(shù)的活力、魅力、試探性、未知性以及創(chuàng)造性，都由此而生。因此，藝術(shù)語言決定了藝術(shù)在本體上是一種活動(dòng)（而非結(jié)果）。中國(guó)古代畫論向往的“筆筆生發(fā)”之境，形象地詮釋了藝術(shù)這一本體奧秘：當(dāng)畫家畫起來時(shí)，有一個(gè)新的主體——語言分明活了起來，和畫家這個(gè)現(xiàn)實(shí)主體進(jìn)行對(duì)話。這是否意味著畫家被筆下正在畫的形象帶著走，而失去了控制呢？

不是的。如果畫家不畫下第一筆，不動(dòng)手畫，接下來符號(hào)關(guān)系的一對(duì)對(duì)建構(gòu)及其修正與試驗(yàn)活動(dòng)便都不存在了。去創(chuàng)作，就意味著主體對(duì)藝術(shù)始終存在控制。而去創(chuàng)作的理由，就涉及主體的各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件，索緒爾的語言論因此并不封閉。受控狀態(tài)歸根結(jié)底來自施控狀態(tài)的發(fā)動(dòng)，而且進(jìn)一步完善了施控。藝術(shù)創(chuàng)造因而是自控與受控的辯證統(tǒng)一：自控性發(fā)起表象世界，在此過程中與之對(duì)話，介入并調(diào)控表象世界的自我生長(zhǎng)。

圍繞符號(hào)區(qū)分的差別原則，索緒爾語言論與藝術(shù)的意義發(fā)生機(jī)制，在解釋上形成了上述呼應(yīng)，看起來也呼應(yīng)得很貼切自然。問題在于：這一解釋觸及的是藝術(shù)的哪種意義？是言內(nèi)之意還是同時(shí)指向了言外之意？

二

首先，索緒爾用橫組合軸的句段關(guān)系與縱聚合軸的聯(lián)想關(guān)系來描述語言的差別原則，前者顯然是言內(nèi)之意，后者似乎接近于言外之意，但這種近似是表面的，因?yàn)榭v軸代表的聯(lián)想關(guān)系維系于記憶：

句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的;（in praesentia）：它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的（in absen-tia）要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。

所謂“不在現(xiàn)場(chǎng)”，指在別的場(chǎng)，但無論如何，總在某個(gè)場(chǎng)現(xiàn)實(shí)地存在著。起聯(lián)想作用的縱軸，因而是在語言運(yùn)作中調(diào)動(dòng)人的潛在記憶能力，使之從此物聯(lián)想到不在現(xiàn)場(chǎng)的彼物。這條路線是從已知到已知，并不旨在創(chuàng)造出新的未知物。索緒爾接下去舉柱子為例，指出多里亞式的柱子，引發(fā)人們?cè)谛闹邪阉鸵翃W尼亞式、科林斯式的柱子相比較，進(jìn)而使人們?cè)趨^(qū)分中獲得對(duì)“多里亞式柱子”這個(gè)符號(hào)的理解。這種聯(lián)想活動(dòng)依憑記憶再造而產(chǎn)生，在時(shí)間維度上向后看，并非一種從有到無的綜合創(chuàng)造，相應(yīng)地并未向前看而體現(xiàn)意義的籌劃——那才是言外之意（從最寬泛的意義上理解，言外之意即一種“無”）的來源。從生理構(gòu)造看，記憶功能位于人腦的后區(qū)，想象功能則位于人腦的中區(qū)，行使著有別于記憶的獨(dú)特功能。因此，從原則上說，靠聯(lián)想得不到言外之意。形式主義文論的代表雅各布遜，吸取了索緒爾有關(guān)橫組合軸與縱聚合軸的劃分思路，用換喻（連接）與隱喻（對(duì)應(yīng)）的雙軸互動(dòng)（“把對(duì)應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心”）來解釋藝術(shù)的意義（詩(shī)性）生成。這里的縱軸因而仍發(fā)自基于經(jīng)驗(yàn)（回憶）的聯(lián)想。將之附會(huì)為言外之意，實(shí)際上拔高了索緒爾語言論。雅各布遜由此所說的詩(shī)性，著眼于話語本身結(jié)構(gòu)組織的凸顯，在超出“言”之“外”的意義訴求方面是不明顯的。

其次，進(jìn)一步考察，如前文所分析，既然差別原則揭示出一個(gè)符號(hào)唯有在與下一個(gè)符號(hào)的區(qū)分中才會(huì)有意義，在下一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)前，自己滿足的是言內(nèi)之意（“有”），下一個(gè)符號(hào)的出現(xiàn)則不斷打破這種相對(duì)的暫時(shí)滿足狀態(tài)，而變輪廓之“有”為突破輪廓之“無”，有中生無，這引出的是否即言外之意呢？

同樣濫觴于索緒爾語言論的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，在這點(diǎn)上持肯定的態(tài)度。在敘事理論與實(shí)踐中，與全知全能或半知半能的“全聚焦”“內(nèi)聚焦”視角相對(duì)的“外聚焦”視角，指作者對(duì)故事情節(jié)也有不知情而面臨空白的一面。敘事學(xué)在此每每援引海明威的“冰山原則”等經(jīng)典說法，以之為藝術(shù)言外之意的根據(jù)。海明威主張文學(xué)寫作擯棄作者的背景提示，讓讀者自己依憑上下文的語言表達(dá)，還原和顯現(xiàn)故事的客觀情節(jié)，《白象似的群山》等作品可以為證。明明是作者在寫，作者卻與讀者一樣對(duì)筆下發(fā)展著的情節(jié)有所不知，時(shí)常處于某種看似失控以至筆跟不上趟的奇妙境地。海明威在此特意強(qiáng)調(diào)，這種意在言外的冰山效果，來自語言的創(chuàng)造：“我總是用冰山原則去寫作;冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你刪去你所了解的那些東西，這會(huì)加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么東西是因?yàn)樗⒉涣私饽菛|西，那他的故事里就會(huì)有個(gè)漏洞。”最后一句表明，空白在作品中的出現(xiàn)絕非作家主觀上有意為之（如對(duì)懸念的刻意設(shè)置），而是他盡管了解（即有所自控）卻在客觀上仍無法支配和壟斷的狀態(tài)（即必然又會(huì)有所失控）。這種效果既然不來自意圖，便來自意圖之外的唯一因素——語言。海明威通過字詞句行的精心鋪排（如短句及其節(jié)奏），巧妙運(yùn)用敘述對(duì)話，在一段對(duì)話中同時(shí)顯示“所說的”“所做的”（即通過話語對(duì)另一方施行的語句外的力量，也即奧斯汀所說的“以言行事”）與“所引起的”（即話語之外的影響、一種現(xiàn)場(chǎng)氛圍）這三重因素，使本性上與場(chǎng)面“隔”的敘述語言（因?yàn)樗瞧鹛娲鷪?chǎng)面作用的符號(hào)系統(tǒng)），仍然努力創(chuàng)造出“不隔”的現(xiàn)場(chǎng)質(zhì)感和身臨其境的效果。很明顯，在這三重因素中，唯有“所說的”是言內(nèi)之意，后兩者都是言外之意，但它們?nèi)詠碜哉Z言的基于差別原則的創(chuàng)造。這便是以“外聚焦”敘述視角為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，對(duì)“索緒爾語言論能解釋藝術(shù)的言外之意”的客觀支持。

這種信念也得到了崇尚詩(shī)性的我國(guó)學(xué)界的認(rèn)同。較早時(shí)，學(xué)者錢鍾書在辨析禪悟與詩(shī)悟時(shí)指出，詩(shī)歌中言外之意仍植根于語言創(chuàng)造活動(dòng)本身，“詩(shī)藉文字語言，安身立命;成文須如是，為言須如彼，方有文外遠(yuǎn)神、言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。品詩(shī)而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翱、踴躍而不踐地，視揠苗助長(zhǎng)、鑿趾益高，更謬悠矣?！毖酝獾纳耥?，不是不可解的神秘靈感現(xiàn)象，而“端賴其文其言”，對(duì)語言力量的這種信任，為當(dāng)代學(xué)者所繼承。他們已開始懷疑“語言等于一切”的局面，相信索緒爾對(duì)語言的重視是出于清算傳統(tǒng)形而上學(xué)的訴求，但認(rèn)為“不可言說之物”并不就是形而上學(xué)的遺物，從而發(fā)現(xiàn)“形而上和形而上學(xué)并不是一回事”，它仍需得到看護(hù)。但在強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)時(shí)，他們?nèi)詧?jiān)持“語言擁有看護(hù)的力量，起好這種看護(hù)的作用與起好表達(dá)的作用一樣，是語言恒久的課題”，即相信形而上的不可言說之物（即相對(duì)于“表達(dá)”而言的言外之意）仍來自語言本身。在此基礎(chǔ)上，他們表示“藝術(shù)的言外之意也是通過與意指作用類似的過程產(chǎn)生”，并直接運(yùn)用羅蘭·巴特《神話修辭術(shù)》中那張著名的二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)圖，演示藝術(shù)言外之意如何從一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)躍遷而來（能指不變，所指更新）、達(dá)成“若即若離”的效果，如我們所知，這張圖完全是從索緒爾的語言論演變而來的。這些前后相繼的代表性論述，認(rèn)定藝術(shù)的言外之意也可以用索緒爾語言論來解釋。

被這樣解釋的藝術(shù)的言外之意，究竟是不是言外之意？在我們看來，這仍屬于藝術(shù)的言內(nèi)之意，因?yàn)樗墙⒃诜?hào)的區(qū)分這個(gè)總根子上的，符號(hào)與符號(hào)之間的相互吸引，是語言內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，即言內(nèi)之意，它得到的是一種快感。所謂快感，不僅指它是在符號(hào)之間的高度靈活的區(qū)分中進(jìn)行任意性創(chuàng)造的快樂之感，更是指，它是在符號(hào)區(qū)分的同質(zhì)化中獲得的安全感。

這是由于，索緒爾的全部語言學(xué)觀點(diǎn)建立在差別基礎(chǔ)上，而差別的產(chǎn)生，始終是以一個(gè)語言共同體為前提的。區(qū)分總是在一個(gè)比任何符號(hào)更高、更為廣大的系統(tǒng)里進(jìn)行，無論具體區(qū)分如何激烈，由符號(hào)關(guān)系組成的這個(gè)系統(tǒng)作為總背景，卻始終是安全的和穩(wěn)定的，除非不說話或者不使用語言，只要進(jìn)入語言，雖然還不知道具體會(huì)說成何種樣子，但總能說成某種樣子，這個(gè)信念是安穩(wěn)不變的。接下來的全部工作，只是一次次地在具體區(qū)分中強(qiáng)化這個(gè)根本信念。如上所述，索緒爾的發(fā)現(xiàn)展示了語言超越二元論（認(rèn)識(shí)論）思維方式的理?yè)?jù)，即符號(hào)系統(tǒng)中任何一個(gè)符號(hào)，相對(duì)于前一個(gè)符號(hào)而言是主體施為者，相對(duì)于后一個(gè)符號(hào)來說則同時(shí)是客體對(duì)象，它兼容主客體身份于一身，實(shí)際上便消弭了主客體的二元對(duì)立。這誠(chéng)然是差別原則的最大功績(jī)，但換個(gè)角度來看，這樣一種既是主體又是客體、既失去了主體性又失去了對(duì)象性的區(qū)分邏輯，悄然設(shè)定了一種根深蒂固的同質(zhì)性。語言存在的安穩(wěn)感，深層原因即維系于這種同質(zhì)性。比如，辯證思維對(duì)人類是必要的，但我們時(shí)?？吹剑恍┤斯P下津津樂道的辯證法表面上注重內(nèi)在關(guān)系、過程和相關(guān)性的整體觀念，實(shí)則卻將兩個(gè)矛盾的層面強(qiáng)行融于一體，當(dāng)這樣處理時(shí)，辯證邏輯便否定著直接經(jīng)驗(yàn)的具體性而流于“促使我們回復(fù)被異化了的屬性的技法”。索緒爾語言論開啟的當(dāng)代文論，形成的同質(zhì)性傾向也即肇因于此：它旨在祛除語言對(duì)思想的自明性傳達(dá)這一傳統(tǒng)形而上學(xué)幻覺，圍繞符號(hào)的區(qū)分關(guān)系，揭示出隱于現(xiàn)象景觀背后的那只語言操作之手（深層結(jié)構(gòu)），由此一次次地致力于拆解男性—女性、自我—他者等話語權(quán)力結(jié)構(gòu)，形成了某種操作慣性。

這樣的樂觀指向，將從符號(hào)區(qū)分關(guān)系中生成的言外之意，仍從言內(nèi)理解為“可能性”。中國(guó)文化對(duì)于言外之意的操作，在這點(diǎn)上顯得尤其突出。因?yàn)樽鳛榈湫偷脑?shī)性文化，我們的抒情傳統(tǒng)運(yùn)演著“趣大于力”的可能性表征，用可能性（主觀超越的趣）消解不可能性（客觀介入的力），獲得了令人愉悅的快感。這種同質(zhì)化帶來的安全感，導(dǎo)致了“陷入革命政治的幻想”的烏托邦話語，始終是言內(nèi)之意。對(duì)它的刺激所形成的痛感，才是言外之意：擺脫了符號(hào)區(qū)分同質(zhì)化進(jìn)程之后的意義。

讓我們借助直觀的一例，來比較性地勘探。按索緒爾的理路，一位畫家“筆筆生發(fā)”地在紙上解衣磅礴作墨竹圖時(shí)，通過一對(duì)對(duì)隨機(jī)新構(gòu)成的符號(hào)關(guān)系，已處處顯現(xiàn)這幅畫的言外之意。但假如一位后現(xiàn)代畫家畫竹，前面都仍依據(jù)差別原則讓后一筆的出現(xiàn)不斷作為新符號(hào)修正與重塑前一筆，無任何異樣，可是在顯現(xiàn)與對(duì)話中，漸入佳境的他突然在紙上故意捅破個(gè)洞，阻斷了下一筆的出現(xiàn)。試問此舉應(yīng)當(dāng)做何解釋？?jī)H僅是嘩眾取寵的惡搞嗎？還是別有他圖而孕育了另一種迥乎不同的言外之意呢？

它才是言外之意。我們不是在面對(duì)這個(gè)突如其來的舉動(dòng)時(shí)，一下子陷入了驚奇的沉默，感受到了一種面向自己已有語言習(xí)慣的挑戰(zhàn)，從而不得不讓原本常態(tài)化一瀉而下的語言運(yùn)作機(jī)制暫時(shí)停下來，駐足打量和細(xì)細(xì)玩味嗎？在畫竹的語言論過程的穩(wěn)定感與安全性中，猛地捅破個(gè)洞，及時(shí)引入一個(gè)充滿了獨(dú)異性的事件，刺激了我們習(xí)焉不察的創(chuàng)作與欣賞的神經(jīng)。與其說它是心血來潮的惡搞，毋寧說它在打破符號(hào)穩(wěn)定區(qū)分關(guān)系這點(diǎn)上，向觀眾提供了反思與創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。我們不是在當(dāng)代諸多富于后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)作品中，領(lǐng)略過與此類似的情形嗎？對(duì)它們“不是藝術(shù)作品”的證明之所以難以遽然作出，是因?yàn)?，反過來的推論更有活力——它們更新著現(xiàn)有的藝術(shù)語言。不同于既有的解釋，言外之意，就在于這份痛感而非快感。

這并不是在重復(fù)后結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反思。因?yàn)楹蠼Y(jié)構(gòu)主義盡管也看到了結(jié)構(gòu)主義的出發(fā)點(diǎn)——索緒爾語言論在造成（他們眼中的）封閉結(jié)構(gòu)（符號(hào)關(guān)系）方面的局限，或者說承認(rèn)“在結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)中，最引人注目的是不再賦予意識(shí)任何積極意義的那種意志”，與上述分析所對(duì)準(zhǔn)的靶矢有某些交疊之處，但它由此主要導(dǎo)出的方向，無論是后期羅蘭·巴特立足于能指游戲的“文之悅”，還是德里達(dá)對(duì)從索緒爾到奧斯汀的語言學(xué)思想中語境的飽和性的解構(gòu)，都?xì)w宿于一種徹底去中心的非理性主義格局。這在一定程度上推進(jìn)文論發(fā)展之際，也使意義的正面建構(gòu)每每被懸置了起來。言外之意既然是意義，它便仍離不開正面得到建構(gòu)的機(jī)遇。既是正面建構(gòu)，但又不停留于快感的同質(zhì)性層次，于是很自然地向快感之外的異質(zhì)性層次遞進(jìn)，那就是痛感：打破存在的安穩(wěn)感而形成危機(jī)的刺激。忽然捅破畫紙而打斷原本環(huán)環(huán)相扣、步步為營(yíng)的符號(hào)區(qū)分進(jìn)程，帶出的便是基于尖銳刺痛感的言外之意。

在這里可以通過簡(jiǎn)要剖析一個(gè)影響極大的標(biāo)本，來確證上述道理。這個(gè)標(biāo)本就是布迪厄的區(qū)分理論。我們知道，布迪厄以反對(duì)康德美學(xué)的趣味判斷、對(duì)之加以社會(huì)批判為理論核心。按他的理路，康德美學(xué)是建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的自律美學(xué)，它在張揚(yáng)審美純粹性的同時(shí)，忽視了這種張揚(yáng)背后存在著權(quán)力（符號(hào)權(quán)力）立場(chǎng)，他由此要重新恢復(fù)精英與大眾之間實(shí)際上并不存在本質(zhì)區(qū)分的真相，走向兩者不再簡(jiǎn)單對(duì)峙的反思社會(huì)學(xué)。索緒爾語言論的準(zhǔn)星，有否仍閃現(xiàn)于這條理路中呢？自表面觀之，布迪厄?qū)λ骶w爾語言學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義，是持批判態(tài)度的，理由主要是后者作為“不偏不倚的旁觀者”，以靜態(tài)的共時(shí)性結(jié)構(gòu)忽略了語言實(shí)踐交往以及由此形成的權(quán)力支配關(guān)系?？v然如此，這是否已足以宣判索緒爾的不可靠？回答是否定的。原因不僅在于索緒爾的“論點(diǎn)不是定論，往往留有余地。這有點(diǎn)像維特根斯坦留下的筆記，作者本人的觀點(diǎn)與跟隨者的極端說法有很大不同”，更在于，一位理論家對(duì)另一位理論家作出的批判，很多時(shí)候其實(shí)并沒有順著對(duì)方的邏輯展開并接著講，而只是在表明自己與對(duì)方立場(chǎng)觀點(diǎn)上的不同而已，在批判對(duì)象之前，立場(chǎng)已先有了。這樣的批判在有效性上往往是值得深入考量的。據(jù)此觀照，會(huì)發(fā)現(xiàn)引起布迪厄不滿的索緒爾語言論的弱點(diǎn)，是可以被后者自我克服的，換言之，布迪厄認(rèn)為索緒爾沒有做到的事情，其實(shí)可能已經(jīng)內(nèi)含于后者的學(xué)理邏輯發(fā)展趨向中。這一學(xué)理邏輯就是：語言是不與事物存在必然符合關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)（替代品），始終替代（即重新說出而非傳達(dá)）事物，即在符號(hào)的區(qū)分中創(chuàng)造（建構(gòu)）新“物”;符號(hào)的區(qū)分帶出位置的差別（不等），說出著現(xiàn)實(shí)中的等級(jí)，此即符號(hào)權(quán)力（文化政治）;替代的實(shí)質(zhì)，因而是使作為深層結(jié)構(gòu)的符號(hào)權(quán)力不知不覺地實(shí)現(xiàn)為自明表象。布迪厄的符號(hào)權(quán)力理論，由此何嘗不可以看作是索緒爾語言論學(xué)理的自然發(fā)展？就此而言，當(dāng)布迪厄強(qiáng)調(diào)，康德意義上的無利害的純粹審美鑒賞判斷背后，一樣存在著被說（建構(gòu)）成這樣的符號(hào)權(quán)力背景時(shí)，他無疑承認(rèn)和吸收了索緒爾語言論的延伸性成果——作為表征（替代）的建構(gòu)主義。純與不純，都來自建構(gòu)立場(chǎng)，沒有不食人間煙火的真空。這種仍來自語言論基本精神的批判有其強(qiáng)大時(shí)代功效。

我們的問題是：到這一步夠了嗎？細(xì)觀布迪厄的《區(qū)分》等一系列著述，會(huì)發(fā)現(xiàn)他固然以康德美學(xué)為批判對(duì)象與立論出發(fā)點(diǎn)，卻自始至終只著眼于康德美學(xué)中的“美的分析”部分。那么，構(gòu)成了康德美學(xué)完整面貌的、在今天愈來愈顯示出思想重要性的“崇高分析”部分，為什么沒有進(jìn)入布迪厄上述批判話語的視野呢？

推究起來，不能不說這是布迪厄區(qū)分理論采取的一個(gè)回避性策略。因?yàn)橐沂炯?不純、精英/大眾等建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的二元對(duì)立組不可靠，就得證明這些長(zhǎng)期以來的對(duì)立項(xiàng)中的雙方都有一個(gè)被權(quán)力建構(gòu)的符號(hào)配置問題。在這點(diǎn)上，索緒爾語言論提供了最為根本的武器。但這個(gè)揭示和證明的過程沿此逐漸不知不覺地陷入了同質(zhì)化，也是明顯的。什么都是被符號(hào)權(quán)力所塑造成的，因而沒有什么可以擁有奇峰突起的理由，立場(chǎng)決定著所見，一切都是植根于階級(jí)習(xí)性的，知識(shí)分子精神也由此從正面與各種具體利益掛鉤，“清高”成了需要大力祛魅的詞語。所有這些在對(duì)美（優(yōu)美、快感）的批判中可以成立的內(nèi)容，在對(duì)崇高（壯美、痛感）的批判中，卻是讓人深度猶豫和懷疑的：我們也可以因“崇高”背后必然具有將它建構(gòu)出來的權(quán)力機(jī)制，而以還原知識(shí)客觀性的名義將其拉下神壇，使其神圣不再嗎？誠(chéng)如是，世上還應(yīng)不應(yīng)當(dāng)有值得看護(hù)的崇高性因素？這個(gè)在今天依然繞不過去的思想主題，是走索緒爾語言論路線的文論首先需要直面的。布迪厄回避了這點(diǎn)，有意無意地在迎合同質(zhì)性期待之際，放大了自己理論的效用范圍。語言論學(xué)理邏輯的深層問題就在這里。

較之于優(yōu)美的快感，崇高的痛感觸及不可言說之物，或許深深刺痛了在語言中可以創(chuàng)造出言外之意的信念。對(duì)這一信念可以有哪些調(diào)整策略呢？藝術(shù)的言外之意如果無法被否認(rèn)，而真處于“言”外，如何看待它在異質(zhì)性范式中的生成，是需要進(jìn)一步探索相關(guān)理?yè)?jù)的。

三

既然藝術(shù)的言外之意難以用索緒爾語言論來直接加以解釋，這一原理的靜態(tài)結(jié)構(gòu)與快感指向，得到的是言內(nèi)之意，在此基礎(chǔ)上往前推進(jìn)的關(guān)鍵，便是考慮藝術(shù)超出語言的意義空間究竟可以從哪些角度得到把握。關(guān)于這點(diǎn)，當(dāng)代思想提供了若干可吸收借鑒的資源。首先是從發(fā)生學(xué)角度考察索緒爾語言論忽視了什么。這條思路以意大利當(dāng)代思想家阿甘本為代表。在《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》《語言與死亡：否定之地》《語言的圣禮：誓言考古學(xué)》與《潛能》等一系列著作中，他提出一個(gè)重要的文論議題，即檢視語言的生命形式：“語言可以為它命名的東西給出理由么，能說出那個(gè)名稱所命名的東西么？”盡管沒有直接提到索緒爾，但阿甘本論述了列維—斯特勞斯及其“對(duì)能指和所指之間不可避免的分離的討論”，無疑將索緒爾語言論納入了反思視野。按阿甘本的理路，索緒爾語言論這類理論，在預(yù)設(shè)了語言可說性之際，用規(guī)則的現(xiàn)成性遮蔽了作為原初赤裸生命狀態(tài)的“語言事件”，或更確切地說“純粹語言事件”，而在語言的操作中趨向于本雅明所說的經(jīng)驗(yàn)的貧乏，這才有了他對(duì)于“誓言”這種在他看來能被視作原初語言事件的現(xiàn)象的考古學(xué)研究。阿甘本研究者亞歷克斯·默里總結(jié)道，這是在揭露“語言的否定性”（即人持續(xù)使用著本質(zhì)上并未屬于他的語言）的同時(shí)“呈現(xiàn)語言的發(fā)生”。雖然阿甘本的這一觀點(diǎn)因涉及神靈而多少帶有某種神秘色彩，由此引申出的赤裸生命等理論內(nèi)容，也存在著一定的聚訟，但他給出的這一接受語言論之外的生命形式的思路方向，為藝術(shù)言外之意的研究注入了新質(zhì)，那就是把言外之意從發(fā)生機(jī)制上，定位于非語言但客觀存在的生命形式，而邁出了從同質(zhì)性安穩(wěn)快感轉(zhuǎn)向異質(zhì)性痛感的第一步。

在論述這一步時(shí)，我們注意到阿甘本自覺使用了“事件”一詞，從發(fā)生學(xué)角度規(guī)正了以事件思想來定位藝術(shù)言外之意的新方向。沿循這個(gè)方向，用事件的異質(zhì)性來激活索緒爾語言論所陷入的另一種因果實(shí)體，成為可取的理論切入點(diǎn)。在事件中創(chuàng)造出與索緒爾語言論不同的新強(qiáng)度——獨(dú)異性，刺激性地催發(fā)了當(dāng)代文論若干部位與關(guān)節(jié)上的新生長(zhǎng)點(diǎn)。

事件不滿于現(xiàn)有的狀況，希望通過自己的變異力量來形成某種超越因果預(yù)設(shè)的創(chuàng)造，與思想在進(jìn)入現(xiàn)代后的非理性轉(zhuǎn)向相關(guān)，語言即這種轉(zhuǎn)向的成果，因?yàn)樗蛔C明為是一種非理性的，即不具備實(shí)質(zhì)性的符號(hào)系統(tǒng)。早期事件論者表示“‘事件化由此通過在作為過程被分析的單個(gè)事件周圍構(gòu)建一個(gè)‘多邊形、或者說一個(gè)可理解的‘多面體來起作用，其面相不是事先給定的，也絕不能將其視為有限的”，這使“對(duì)過程的內(nèi)部分析，與分析出的‘突出部分的增加是齊頭并進(jìn)的”。就是說，事件在話語條件的動(dòng)態(tài)調(diào)控中不斷接受新符號(hào)關(guān)系的動(dòng)態(tài)區(qū)分與重塑，那作為“待定的程序，有著非一般、卻暗含著的意義”，活動(dòng)性地更新著自己的生命。因此，事件既作為話語的建構(gòu)產(chǎn)物而獲得輪廓線，也因話語的動(dòng)態(tài)符號(hào)區(qū)分活動(dòng)而始終保持著突破輪廓線、獲得獨(dú)異特質(zhì)的趨向。事件的獨(dú)異性，因而是在語言自身中形成的言外之意，它以安穩(wěn)的語言共同體為存在前提。

但這不是事件思想的主流。事件思想的主流不肯定索緒爾語言論，卻不同程度地反對(duì)它。主流事件論者不滿于結(jié)構(gòu)主義建立于共時(shí)性基礎(chǔ)上、卻忽視歷時(shí)性的局限，認(rèn)為這消除了神話性的起源與終點(diǎn)、死亡與苦難等極限情形，未能“關(guān)注語言的最終目的：對(duì)某事說些什么”，沒有向世界與存在開放。在此前提下他們“很少在這些通用標(biāo)簽下提及”差別原則，也由此不同意走索緒爾的語言學(xué)思想路線，雖然不否認(rèn)事件是差異，但認(rèn)為“當(dāng)你們用一個(gè)名詞來創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)詞，這其中存在著一個(gè)事件：語言的規(guī)則系統(tǒng)不僅不能解釋這一新的用法，而且還與之對(duì)立，它抵制這一用法”，因?yàn)椤八骶w爾在符號(hào)意指而非價(jià)值方面的描述存在著含糊不清的依附關(guān)系”，忽視了“暴力”破壞之下的“復(fù)雜性”，他們甚至指出索緒爾語言論相應(yīng)地伴隨著黑格爾的辯證法思維，“依賴于話語、形象中闡述的對(duì)立以及對(duì)差別的根本意義的壓制”，卻未及發(fā)掘出“差別的根本意義”，而把差別有意無意地在觀念中凝固起來了。與之異趣，他們主張，事件應(yīng)在認(rèn)識(shí)的無序中被發(fā)現(xiàn)并伴隨某種規(guī)則失常，建議打破線性發(fā)展的有機(jī)體觀念，承認(rèn)在事件中“出現(xiàn)有問題的軸與鉸接式歷時(shí)性的可能性”，因?yàn)榉€(wěn)定化了的差別關(guān)系也吞噬了事件，實(shí)際上行使著一種暗中仍受制于因果關(guān)系的目的論?！皩?duì)于分析哲學(xué)和‘語言論轉(zhuǎn)向，他帶著仇恨的眼光憎惡這種傾向，然后采用了一種維也納學(xué)派的態(tài)度”，這是由于他們盡管“總是執(zhí)著地回到語言上來”，但不信任結(jié)構(gòu)主義語言觀，主張“在語言的表面上打個(gè)‘無聊的洞，以找出‘背后隱藏著什么”，那個(gè)在他們看來無法被語言再現(xiàn)的事件，是“將結(jié)構(gòu)內(nèi)的歷史重寫為一系列與結(jié)構(gòu)獨(dú)異性相關(guān)的事件”，在其中“結(jié)構(gòu)的虛擬性轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)際”。因此，他們才主張“最小的實(shí)體單位不是詞語、觀念、概念或能指，而是裝置”，前者引出結(jié)構(gòu)，如果說“結(jié)構(gòu)關(guān)涉的是一種同質(zhì)化環(huán)境，而裝置則并不如此”，它指向了異質(zhì)化。

不僅存在著反語言張力，事件思想譜系中還進(jìn)一步出現(xiàn)了無言的張力。事件論者發(fā)現(xiàn)，歷史中布滿了“同名異義”以至于造成“字詞不適當(dāng)性”的常態(tài)，這種常態(tài)是由語言造成的：符號(hào)與事物的非同一性，必然導(dǎo)致同名異義。這本來構(gòu)成著一個(gè)事件，因?yàn)樗隽艘环N始終無法被任何（語言）預(yù)設(shè)所逮住的“無”。但索緒爾語言論相信經(jīng)由符號(hào)之間的差別性區(qū)分即能化“無”為“有”，讓事件的不存在的一面始終變得存在，仿佛如此便一勞永逸地解決了問題。這是把作為事件本性的“無”，看成了可以在差別性區(qū)分中始終無意外而安穩(wěn)地獲得填充、從而被替換的“空”，真正的“無”——那不再存在的一面，被樂觀地忽略了。這客觀上也彰顯了用索緒爾語言論來直接解釋藝術(shù)言外之意時(shí)，易犯的化約和遮蔽之弊。

綜上所述，可以形成如下結(jié)論：用索緒爾語言論解釋藝術(shù)，不是一個(gè)自明的完成時(shí)事實(shí)，而是存在著盲點(diǎn)，那就是在解釋藝術(shù)言外之意的生成上顯得無能為力，從而啟發(fā)我們將索緒爾理論的有效性控制在一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)，避免夸大。這對(duì)于尚在積極走語言論道路的當(dāng)代文論，不乏某種糾偏的提醒之功?；蛟S有人會(huì)問，從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)路徑無法透徹解釋藝術(shù)的言外之意，那么從語言論的其他分支，比如維特根斯坦語言哲學(xué)的角度人思，情況是否會(huì)有轉(zhuǎn)機(jī)呢？

那恐怕更無法訴諸語言，而需要面對(duì)言外之意保持沉默了。不僅由于維氏明確表示過“在不可言說之處須保持沉默”的態(tài)度，而且誠(chéng)如有識(shí)之士從根本上指出的那樣，維氏“以走棋來比喻語言的使用這個(gè)例子，也是從索緒爾那里借用過來的”，這使拿他語言哲學(xué)觀念中的語言來解釋藝術(shù)言外之意的做法，充滿了險(xiǎn)阻，那更會(huì)有落人被他所反對(duì)的私有語言窠臼之虞。所以，當(dāng)快要畫完時(shí)陡然于畫紙上捅破個(gè)洞，在淺薄者是情緒化的惡搞，在深邃者則有可能成為對(duì)索緒爾語言論——甚至整個(gè)語言論——的創(chuàng)造性反思，當(dāng)然，前提是把此舉視為一個(gè)能有力彌補(bǔ)語言論的事件，進(jìn)而在更開闊的視野中，認(rèn)清事件思想對(duì)語言思想的當(dāng)代超越，并從而將當(dāng)代文論的基點(diǎn)從語言論繼續(xù)往前推進(jìn)。這也是本文研究的最終學(xué)術(shù)意義所系。

責(zé)任編輯：魏策策