潘彤

【摘要】本文旨在闡述中國(guó)水墨畫(huà)延展創(chuàng)作的可能性，以及筆者對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作新思路的思考與實(shí)踐。闡明在創(chuàng)作中，如何基于中國(guó)水墨畫(huà)獨(dú)特的創(chuàng)作技巧和畫(huà)面特質(zhì)，不脫離其藝術(shù)作品的本質(zhì)，跨越傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的呈現(xiàn)方式，注入對(duì)于“影”的視覺(jué)思維，結(jié)合陰影表現(xiàn)和套色版畫(huà)特性給其注入靈動(dòng)的視覺(jué)元素，并圍繞筆者的創(chuàng)作來(lái)闡述中國(guó)水墨畫(huà)作品的質(zhì)感魅力，以及對(duì)其創(chuàng)作方式進(jìn)行延展之后中國(guó)水墨畫(huà)呈現(xiàn)出的不同的審美感受，讓其具有一種新的視覺(jué)體驗(yàn)，以此嘗試使當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)有一些新意。

【關(guān)鍵詞】徐渭；影；套色版畫(huà)；數(shù)碼中國(guó)畫(huà)；影版繪

明代書(shū)畫(huà)家徐渭在《畫(huà)竹》道：“萬(wàn)物貴取影，寫竹更怡然，秾陰不通鳥(niǎo)，碧浪自翻天，戛戛俱鳴石，迷迷別有煙，只須文與可，把筆取神傳?！蹦纤蜗墓缭凇渡剿怼飞项}跋曰：“觀夏圭此畫(huà)，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影，但兩接處，墨與景具不交，必有遺矣，惜哉！云護(hù)蛟龍，支骨必間斷，亦在意會(huì)而已?！痹凇稌?shū)八淵明卷后》道：“卷中貌凡八人，而八貌一，如取諸影，僮仆策杖，亦靡不歷歷可相印，其不茍如此，可以想見(jiàn)其人矣。”在《瀛州圖》題曰：“畫(huà)史一人閻立本，筆底不訛笑與哂，窄袖長(zhǎng)袍十八人，面面相看燈捉影。”此四段畫(huà)論，都提到了“影”，“萬(wàn)物貴取影”是其一，“舍形而悅影”是其二，“如取諸影”是其三，“看燈捉影”是其四。①由此可見(jiàn)，徐渭在繪畫(huà)中對(duì)“影”有著非同尋常的理解，他通過(guò)對(duì)事物陰影的觀察和對(duì)書(shū)畫(huà)精品的研讀而總結(jié)出一條畫(huà)理。在筆者看來(lái)就是畫(huà)面所描述的對(duì)象，可以似陰影，既虛擬又真實(shí)，既陰柔又陽(yáng)剛，游離于虛和實(shí)、陰和陽(yáng)之間的事物更生動(dòng)，畫(huà)面更耐看。

陰影（影子）是一種光學(xué)現(xiàn)象。由于物體遮住了光的傳播，不能穿過(guò)不透明物體而形成的較暗區(qū)域，就是陰影。分為本影、半影。陰影有三個(gè)特點(diǎn)：一是物體的陰影是黑的。陰影中部特別黑暗處叫本影，四周稍淺的灰暗部分叫半影。二是陰影和物體是連在一起的。也就是物體在哪里陰影就在哪里。三是光源、物體、陰影在一條直線上。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生都和光的直線傳播有密切關(guān)系。

影和光的交織又與中國(guó)木刻版畫(huà)中的黑白、虛實(shí)、對(duì)比和協(xié)調(diào)表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。著名版畫(huà)家陳琦曾言，對(duì)于版畫(huà)的大膽嘗試和實(shí)驗(yàn)，總能對(duì)版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)與觀念的相輔相成、共生共長(zhǎng)關(guān)系有所推動(dòng)。有什么樣的需求與表達(dá)，便會(huì)有什么樣的技術(shù)呈現(xiàn)。陳琦并指出：“他們（版畫(huà)家）腦中不斷閃現(xiàn)，稍縱即逝的靈感以及新奇古怪的念想一直是原創(chuàng)版畫(huà)發(fā)展的動(dòng)力。創(chuàng)作的過(guò)程，便是不斷發(fā)現(xiàn)，不斷試驗(yàn)，不斷創(chuàng)造的過(guò)程，從這個(gè)角度上講，版畫(huà)是最具有實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)，也是知行合一的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)典模式?！雹诎娈?huà)這種與生俱來(lái)的特性，讓版畫(huà)制作具備了跨界的基礎(chǔ)。使得書(shū)寫性、繪畫(huà)性這些看似較為直觀的繪畫(huà)特點(diǎn)能更多更深刻地與版畫(huà)相結(jié)合。③而書(shū)寫性和繪畫(huà)性又是中國(guó)水墨畫(huà)的屬性。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，“水墨”是中唐以來(lái)指稱為中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)重要概念，而“中國(guó)畫(huà)”的稱謂則出現(xiàn)甚晚……在國(guó)際語(yǔ)境中，“中國(guó)水墨畫(huà)”的提法越來(lái)越被普遍接受。④藝術(shù)有著獨(dú)特的視覺(jué)思維和創(chuàng)作技巧，但在這個(gè)藝術(shù)形式和圖畫(huà)信息多姿多彩的時(shí)代，大眾欣賞傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的題材和圖式的熱情難免有些下降，因此便需要對(duì)其創(chuàng)作方式、畫(huà)面呈現(xiàn)等進(jìn)行探索與研究，特別是探索中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)的延展方式的多種可能，并找到中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)新的思維模式和新的視覺(jué)體驗(yàn)。

基于對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)展延創(chuàng)作的思考，筆者嘗試著將陰影的空間感和版畫(huà)獨(dú)特的視覺(jué)畫(huà)面構(gòu)成運(yùn)用到中國(guó)水墨畫(huà)的創(chuàng)作之中，并對(duì)陰影的表現(xiàn)和版畫(huà)的特點(diǎn)做深入的了解，在實(shí)踐創(chuàng)作中找到他們與水墨畫(huà)創(chuàng)作的結(jié)合方式，以此來(lái)探索中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)延展創(chuàng)作的一種可能性。

大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作《藝術(shù)家肖像》時(shí)，分五段拍攝彼得·斯萊辛格全身像，并將這些照片從上往下拼貼到一起，形成一種更耐看，更“真實(shí)”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。他將這種技法應(yīng)用于繪畫(huà)，并與他所推崇的畢加索立體主義聯(lián)系起來(lái)，思考視覺(jué)真實(shí)與圖畫(huà)再現(xiàn)問(wèn)題。⑤順著這一思路，筆者在思考創(chuàng)作時(shí)，總是面臨著表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象真實(shí)與虛擬之間關(guān)系的思考，而這一思考與徐渭對(duì)于“影”的獨(dú)到論述有著相通之處。徐渭的“取影”法貫穿于他整個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作生涯，徐渭把繪畫(huà)的精髓歸于“影”，認(rèn)為通過(guò)把握了“影”，才能夠達(dá)到繪畫(huà)的真理和美的顯現(xiàn)。對(duì)筆者而言，這種把握了“影”的創(chuàng)作——繪畫(huà)題材的選擇、畫(huà)面效果的營(yíng)造、形式語(yǔ)言及技法的使用、繪畫(huà)意圖及繪畫(huà)觀念的傳達(dá)，就是探索出新的好畫(huà)作。在創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程中，筆者嘗試著利用數(shù)碼相片和電腦軟件展現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象的“影”，通過(guò)“影”來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的實(shí)在感和生活中的存在，在畫(huà)面上，筆者嘗試更多地對(duì)繪畫(huà)對(duì)象“影”的表現(xiàn)，不對(duì)繪畫(huà)對(duì)象做過(guò)多帶有明顯主觀傾向性的加工和取舍，而是訴諸“套色版畫(huà)”式水墨語(yǔ)言的特有表達(dá)方式。希望觀眾在讀到這些畫(huà)面的過(guò)程中，體悟到徐渭所說(shuō)“影”的畫(huà)理并有“生活真實(shí)感”。為此，筆者將這種繪畫(huà)的方式命名為“影版繪”。

至于什么是數(shù)碼中國(guó)畫(huà)，目前還沒(méi)有統(tǒng)一的概念。據(jù)2017年10月18日《廣州日?qǐng)?bào)》中《數(shù)碼水墨：動(dòng)漫界強(qiáng)勁的中國(guó)風(fēng)》的報(bào)道，“近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)漫崛起迅速，中國(guó)風(fēng)的漫畫(huà)更是動(dòng)漫界一股清流，無(wú)論漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)電影，甚至郵票里都出現(xiàn)中國(guó)風(fēng)的身影。當(dāng)中的佼佼者，當(dāng)然要數(shù)在中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)里大受歡迎的張旺”?！皬埻悄祥_(kāi)大學(xué)的副教授，日常以教研工作為主，但教學(xué)也是他創(chuàng)作過(guò)程的一部分，他不吝嗇與學(xué)生分享創(chuàng)作中的思路，也樂(lè)于自己的電子作品在網(wǎng)上傳播。由知名數(shù)位板公司與南開(kāi)大學(xué)設(shè)立了數(shù)碼中國(guó)畫(huà)藝術(shù)研究室，他潛心研究數(shù)碼藝術(shù)繪畫(huà)，用電子設(shè)備的壓感去替代手運(yùn)筆的筆力，用數(shù)碼筆刷去模擬國(guó)畫(huà)的皴擦點(diǎn)染”。由此可見(jiàn)，數(shù)碼中國(guó)畫(huà)是一種用電子筆在電子數(shù)位板上模擬國(guó)畫(huà)的筆法所作的一個(gè)新畫(huà)種，其所呈現(xiàn)的載體是電子屏幕或機(jī)器噴繪。而“影版繪”則是一種作于紙質(zhì)載體并借助數(shù)碼軟件構(gòu)圖，帶有版畫(huà)風(fēng)格的中國(guó)畫(huà)。它使用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的毛筆、宣紙、墨汁、顏料，技法上注重書(shū)法用筆，圖式上注重留白、落款和鈐印等。

作為一個(gè)幾乎每天接觸數(shù)字影像技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)等大量信息的都市繪畫(huà)者，筆者常用當(dāng)下的知識(shí)視野與圖像資源來(lái)解構(gòu)、重組所看到的、體悟到的繪畫(huà)對(duì)象。一件真正的藝術(shù)作品并不是直接對(duì)真實(shí)世界中具體事物的描摹呈現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)當(dāng)下圖像經(jīng)驗(yàn)的借鑒，以表達(dá)對(duì)社會(huì)與自然的體悟。當(dāng)下在各種媒體所接觸到的視覺(jué)圖像如攝影、國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、平面設(shè)計(jì)、插圖、版畫(huà)等都對(duì)筆者的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。在構(gòu)圖布勢(shì)時(shí)，雖有繪畫(huà)對(duì)象的視覺(jué)縱深但筆者盡量按照中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)留白的方式，將山、水、房屋、人物、物品等復(fù)雜的形、色關(guān)系布置在同一個(gè)平面空間中并留下題款的空位，對(duì)繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)行中國(guó)水墨畫(huà)方式的營(yíng)造，同時(shí)，筆者有意吸收了現(xiàn)代西方藝術(shù)的一些構(gòu)成方式，運(yùn)用均衡、節(jié)奏、秩序等方式，對(duì)多姿多彩的現(xiàn)實(shí)對(duì)象細(xì)節(jié)予以規(guī)范，將其融入傳統(tǒng)書(shū)寫性的筆墨線條和墨點(diǎn)中，使之產(chǎn)生一種既新鮮而又似曾相識(shí)的觀看體驗(yàn)。

在創(chuàng)作中，筆者堅(jiān)持將地域性的事物加以總結(jié)和提煉作為表達(dá)的繪畫(huà)對(duì)象。每個(gè)地域都有各自的歷史，自然就會(huì)有歷史的積淀，它存留在村莊和城市中，融匯在每個(gè)人的生活之中，形成獨(dú)特的地域文化。江河水文化與筆者的作品表現(xiàn)形式一直有著諸多的關(guān)聯(lián)，在作品《紅輝映照西江起點(diǎn)之港》和《黃金水道》中，或線或點(diǎn)的水紋，如同若隱若現(xiàn)的光影，在寫實(shí)與寫意間尋求一種平衡，但又充滿時(shí)空感，令人有想象的空間。在描繪山巒時(shí)，刻意運(yùn)用“屋漏痕”的線條，改變傳統(tǒng)快速寫出的線條與單調(diào)的點(diǎn)疊加所導(dǎo)致的墨色自然滲化和意趣缺乏的面貌。宿墨淡墨線條的運(yùn)用與油煙濃墨形成了對(duì)比以增加線條“結(jié)實(shí)感”。在一些機(jī)器物件與房屋建筑的繪制上，則用不借助直尺的手工直線進(jìn)行勾畫(huà)，在一幅名為《六堡茶工藝》的作品中則用小幅拼圖的方式，通過(guò)正方的、長(zhǎng)方的、橫的、豎的、較大的、較小的十五幅小畫(huà)按照一定的順序拼接而成，從而使總體構(gòu)圖上的幾何體大塊面表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代構(gòu)成意味，并強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的版畫(huà)圖式與現(xiàn)代感。在色彩表現(xiàn)上，筆者多以青、藍(lán)、綠、橙、紅構(gòu)筑起“你中有我、我中有你”的秩序，顏色使用上以水溶性顏料為主，很多時(shí)候會(huì)將顏色調(diào)制至透明的十分淺淡的程度，通過(guò)一遍一遍的積染，達(dá)到“透、潤(rùn)、彩”同步，例如在《彩虹之畔》中的運(yùn)用。而有時(shí)會(huì)調(diào)制偏濃的顏色，用以代替畫(huà)面中部分線條的勾勒，增加一些套色版畫(huà)感覺(jué)以及構(gòu)成感，例如在《心悅照》中的運(yùn)用。在墨色表現(xiàn)上，筆者通過(guò)輕重、快慢、偏正、曲直、順勢(shì)、逆勢(shì)的書(shū)法性行筆，勾勒出事物的輪廓與結(jié)構(gòu)。將皴法改變?yōu)橛卯?huà)面中最淡的墨順著濃墨和稍淡墨筆痕積染，用于表現(xiàn)事物的體積、前后，與宣紙所產(chǎn)生的滲暈一同來(lái)統(tǒng)籌畫(huà)面的整體關(guān)系，使形象造型上既有體積也有通透，為敷彩留出了余地，例如在《黃金水道》中的運(yùn)用。另外，專門在畫(huà)面中的繁密處留有“氣眼”，留一些白，給畫(huà)面喘息的空間，同時(shí)，使之形成點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)，這些點(diǎn)、線、面再通過(guò)多遍的淡墨淡色的積點(diǎn)、復(fù)勾、積染，被融入到不同的層次之間而令畫(huà)面豐富，例如在《六堡茶工藝》中使用生宣，讓畫(huà)面濃淡更有致，讓線條和墨色更有縱深厚度，并有“力透紙背”之感。

2019年4月，中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山在吳冠中作品展覽序言《線的生命》中談到，風(fēng)箏不斷線，這根線“是貫穿吳冠中藝術(shù)生命始終的線”，同時(shí)，觀眾也將“從吳冠中的作品中，領(lǐng)略其一顆永無(wú)休止的探索之心，一條不斷超越自己的創(chuàng)新之路，一根連著傳統(tǒng)、緊系著生活的鄉(xiāng)愁之線”。在吳冠中長(zhǎng)達(dá)70年的藝術(shù)生涯中，他不但有力地推動(dòng)了油畫(huà)本土化的進(jìn)程，而且在中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)領(lǐng)域進(jìn)行了卓有成效的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)需要傳承，也需要出新。要傳承能為我們所用的部分如徐渭對(duì)“影”的畫(huà)論，但不是全部，且這種學(xué)習(xí)傳承不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，包括西畫(huà)、版畫(huà)、雕塑和平面設(shè)計(jì)等。目前在中國(guó)水墨畫(huà)界似乎有一種觀念，好像傳統(tǒng)精髓就是文人畫(huà)，好像中國(guó)水墨畫(huà)核心就是筆墨，中國(guó)哲學(xué)就是“天人合一”。誠(chéng)然，這些都是中國(guó)傳統(tǒng)博大精深文化的重要組成部分，但絕不只有這些是中國(guó)水墨畫(huà)的符號(hào)。我們對(duì)于傳統(tǒng)需要全面了解和學(xué)習(xí)，不能簡(jiǎn)單地、片面地看待傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)只是為了更好的拓展和進(jìn)步。作為新時(shí)代的中國(guó)水墨畫(huà)家，要敢于抓住當(dāng)下這個(gè)百花齊放時(shí)代的機(jī)遇，從觀念上、風(fēng)格上、形式上、題材上嘗試出新，當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)才可能有進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

[1]吳善貞：《徐渭論“影”畫(huà)學(xué)觀念探賾》，《美術(shù)》2020年第2期，第134—135頁(yè)。

[2]陳琦為楊彥川的文章《版畫(huà)新生命》撰寫的按語(yǔ)。

[3]舒莎：《淺談木版畫(huà)教學(xué)新思路》，《美術(shù)》2020年第12期，第139頁(yè)。

[4]丘挺：《更化則可善治——中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代意義》，《美術(shù)觀察》2019年第5期。.

[5]陳岸瑛：《繪畫(huà)不死——大衛(wèi)·霍克尼的制像術(shù)與觀看理論》，《美術(shù)》2020年第9期，第12頁(yè)。