曹 源

（華東師范大學,上海 200000）

一、“書畫同源”觀念來源與嬗變

南齊謝赫曾提出“六法”作為繪畫的品鑒標準及技法要求，具有極高的傳統(tǒng)美學價值。“六法”中探討的“神”與“形”的關(guān)系、“氣韻”和筆墨技法的關(guān)系及“以形寫神”等觀點，與顧愷之的“傳神論”思想對“書畫同源”理論的形成具有深遠復(fù)雜的影響。

晚唐美術(shù)史論家張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中通過整理史料，結(jié)合自身見解，首倡“書畫同體而未分”的理論：“因儷烏龜之跡，遂定書字之形?！菚r也，書畫同體而未分……又周宮教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！逼渲刑岬降摹跋笮巍痹瓌t揭示了書畫之間固有的內(nèi)在聯(lián)系，即書、畫皆是觀象取形的結(jié)果，由此文可知，張彥遠認為在倉頡造字之前書畫同體而未分，直到象形字出現(xiàn)書畫才開始分流。隨后在卷二《敘師資傳授南北時代》中，張彥遠提出“書畫用筆同法”，將書畫的關(guān)系拓展到藝術(shù)與技法范疇中，后世眾多學者基于這一觀點進而討論“書畫同源”。

唐末至五代，荊浩在《筆記法》中提出的“六要”論出對筆法和墨法的理解：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他認為，筆法應(yīng)靈活生動，不以寫形為目的，要傳達對生命乃至世間萬物的感知，而用墨則要暈染自然，山水的高低遠近之層次要通過水墨的干濕濃淡體現(xiàn)，而非勾線填彩。荊浩的繪畫理論突破了唐以青綠為主的山水畫風格，將水墨畫推向主流。同時“水墨暈染”的畫法也是對謝赫“六法”中“隨類賦彩”的重要肯定和補充。

“善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！?，北宋郭熙認為轉(zhuǎn)腕的技巧書法與繪畫相通，在《林泉高致?畫訣》中從這個角度闡釋藝術(shù)家可以書畫兼具、以書入畫的原因。

而后，書畫“同法”與“同源”的理論到元代趙孟頫時，得到了進一步的歸納和闡述，其作《秀石疏林圖》，題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”被學界廣泛引證，認為是“書畫同源”具體理論的首倡。除《秀石疏林圖》外，《疏林秀石圖軸》《蘭石卷》《為與行道人畫蘭卷》《秀出叢林卷》等均為趙孟頫“以書入畫”實踐的代表作品。除枯木竹石題材，趙孟頫的“書畫同源”觀念也盡數(shù)體現(xiàn)在山水畫中，其中最能體現(xiàn)“以書入畫”的作品是《水村圖》。畫卷構(gòu)圖分為遠、中、近景，遠景是跌宕起伏的山脈，中景是錯綜復(fù)雜的喬木和叢生的灌木，近景則以刻畫細致的矮樹和蘆葦構(gòu)圖于畫面右下方。山用披麻皴畫出，樹以中鋒寫就，畫面整體空間平遠，書法技法盡數(shù)體現(xiàn)，對元畫創(chuàng)作風格產(chǎn)生巨大影響。

圖1 趙孟頫 《秀石疏林圖卷》 北京故宮博物院藏

圖2 趙孟頫 《水村圖》 北京故宮博物院藏

學界對于“書畫同源”的思辨良多，觀點各不相同。陳池瑜認為，中國書畫在起源、用筆及造型方面都有密切聯(lián)系，前者“應(yīng)物象形”，后者“依類象形”，但都是“圖載”的重要形式，因漢字是象形文字而具有了空間架構(gòu)，故而擁有了審美藝術(shù)形象，與傳統(tǒng)繪畫共同形成了東方藝術(shù)獨特的審美價值。

龔文認為書法與繪畫的本質(zhì)并不相同，之所以能完成從思想認識到形式內(nèi)容直至技法技巧三個層面的觀念合圍，首先是由于中華思想文化邏輯的“萬物皆同源而生”，不獨書畫，其次二者借助工具、材料和創(chuàng)作方式的一致性緊密聯(lián)系，通過文學彼此溝通，并最終形成了“書畫同源”的思想。

筆者認為，“書”“畫”基于中華文化之根本，是同源產(chǎn)生，并異流發(fā)展的。天地初開，原始混沌時期，并未有文字、繪畫之分，目的都是傳達信息且作為一種表達方式存在，之后才在象形基礎(chǔ)上逐漸提煉出文字。隨著生產(chǎn)生活的發(fā)展，文字逐漸簡化，成了符號化的文字，伴隨書寫工具的發(fā)展、文化的萌芽以及文字本身承載的文化內(nèi)涵的不斷加深，書寫的過程逐漸具有了審美意義，并發(fā)展成為不同的審美風格，但其本身所具有的功能和符號化色彩是不會被消磨的。而繪畫最初也是對場景的簡單還原，即象形，之后才逐漸走向?qū)懸?，其發(fā)展不受功能的影響，因而具有了更多的情感色彩。

在異流發(fā)展的過程之中，書畫均受到不同時期大環(huán)境中工具發(fā)展、美學思潮以及政治形態(tài)的影響，并通過第三方，即文學的媒介相互交融共通，雖目的和發(fā)展過程并不完全相同，但無疑是“同法同源”的。

二、“書畫同源”藝術(shù)思想在明清山水畫中的體現(xiàn)

中國山水畫的發(fā)展以中唐為界出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。在此以前多遵照古典繪畫的創(chuàng)作方式，以線為主，追求造型，營造丘壑、體驗山水。同時唐是詩的國度，唐詩的登峰造極為明清詩書畫印的融合也起到了至關(guān)重要的文化積淀。在中唐之后，五代以荊浩為代表，筆法和墨法逐漸結(jié)合在一起，追求淡雅脫俗的創(chuàng)作境界，荊浩提出的“六要”使謝赫“六法”中的“氣韻生動”進一步發(fā)展并實踐在了山水畫中。郭熙在《林泉高致集》里曾說“畫見其大意而不為刻畫之際”要求創(chuàng)作者創(chuàng)作時要高度概括，不能只為描摹真實情景，更要體現(xiàn)意境之美。

到兩宋，筆墨的繪畫理論和技法趨于成熟，筆墨的使用既注重寫實刻畫，也注重意境的表達。例如“南宋四大家”的《四季山水圖》《萬壑松風圖》等，風格古樸蒼勁、積墨深厚、章法多變，是對筆墨技法的大膽突破。發(fā)展到元代，繪畫空間造景轉(zhuǎn)為筆墨語言，追求寫意的筆墨意趣，注意到線條以及筆墨本身所蘊含的藝術(shù)審美價值，是傳達創(chuàng)作精神境界的獨立于物像之外的載體。干筆皴擦的筆墨技法讓“不似之似”“畫風放逸”成為元代山水畫獨特的風格特征。宋元時期的山水畫同樣注重“以詩入畫”，詩意的表現(xiàn)開始發(fā)展成為一種審美評判標準。

“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡矫髑?，詩書畫印已融為一體，山水畫詩情畫意的表達更為自由，對美的追求發(fā)展到了巔峰。同時書畫的結(jié)合不僅體現(xiàn)在書法和繪畫技法的結(jié)合上，更體現(xiàn)在幾乎逢畫必題的藝術(shù)中，高度體現(xiàn)了“意”與“境”結(jié)合的美與和諧。因此，若探討“書畫同源”藝術(shù)思想在明清山水畫中的體現(xiàn)，可以從兩個角度出發(fā)，一是筆法，二是題跋題款。題跋與題款在清明時期具有很強的裝飾作用，意境筆法不僅要與畫面和諧融合，更要在構(gòu)圖上相得益彰。

明清時期能體現(xiàn)“書畫同源”思想的藝術(shù)家和山水畫作品良多，例如沈周的《廬山高》墨色濃淡，輕重緩急極具韻律之美，筆法穩(wěn)健從容，“寫”的意趣濃厚。構(gòu)圖幾乎無留白，線條感強烈，轉(zhuǎn)折處外圓內(nèi)方，穩(wěn)中求變。畫頭篆書題“廬山高”三字恢宏大氣，配以古體長詩一首，與畫面整體氛圍相輔相成。

圖3 沈周 《廬山高圖》 臺北故宮博物院藏

再比如文徵明的《溪橋策杖圖》、唐寅的《事茗圖》、董其昌的《葑涇仿古圖》以及《林和靖詩意圖》等等，明清山水畫將趙孟頫的“書畫同源”理論推向了更高的位置，不僅是“筆法”與“墨法”的結(jié)合，更是詩書畫印、文人氣度以及意境之美的完美結(jié)合。

明末清初社會動蕩，精神思想的巨大沖突造就了“四僧”的隨性灑脫，也造就了“四王”的保守穩(wěn)重。相比“四僧”，“四王”更受正統(tǒng)的認可及推崇。“四王”師承董其昌、黃公望，以“摹古”“宗古”為主要特點，有大量臨摹作品，例如王時敏仿黃公望的《秋山白云圖軸》、王鑒仿黃公望的《富春山居圖》、王原祁仿董、巨的《神完氣足圖》以及王翚臨范寬的《雪山圖軸》等。畫面構(gòu)圖較為統(tǒng)一，山水常以“S”形構(gòu)圖為主營造空間，題款題跋位置較為固定。

而清初“四僧”中的八大山人常以狂放的草書入畫，其題跋不多，常只以簡單的署名入畫，但行字風格奇特，“八大山人”四字寓意深刻，像“哭之”又像“笑之”，不甚可解。草書的筆法也是探討“書畫同法”理論的重要依據(jù)。

圖4山水立軸描繪了生長在岸邊的樹木，其中幾棵松樹高大挺拔，較矮的果樹果實豐茂，遠處襯以遠山將空間放遠，景物交錯，層次分明。題款為“凈云四三里，秋高為森爽。比之畫一峰，家住富陽上?！敝袊嬛v究留白，此幅畫主體偏下，題跋所處位置正好起到平衡畫面重心的作用，整體均衡對錯。同時題跋轉(zhuǎn)筆圓潤，字間排布較疏，與主體畫面形成疏密對比。在繪畫筆法上以線條勾勒枝干，水墨暈染出果實，與題跋凝練圓潤的筆法相得益彰。畫面前景對比強烈，后景減淡，整體遠近疏密虛實適宜。

圖4 八大山人 《山水立軸》 收藏不詳圖5 八大山人 《春山微云圖》 收藏不詳

圖6 八大山人 《六君子圖》 沈陽故宮博物院圖7 倪瓚 《六君子圖》 上海博物館藏

八大山人作畫善留白，筆情恣縱，不構(gòu)成法，但題跋與畫面構(gòu)圖完整?！读訄D》是其參照倪瓚的《六君子圖》所作，與倪瓚不同的是他保留了自身高古曠遠的作畫風格，題款“倪高士六君子圖，甲戌之閏夏寫。八大山人?！币哺院喴赓W。另一幅《春山微云圖》題：“齋閣值三更，寫得春山影，微云點綴之，天月偶然凈?！贝朔嫯嬅尕S富飽滿，但表達的是春天夜晚靜謐的感覺。筆法上樹枝造型簡單勾勒，石頭淡墨皴出，虛實相接。與山水立軸不同，《春山微云圖》題字更為緊湊，與畫面主題飽滿充實的構(gòu)圖相匹配。

圖8 王時敏 《秋山白云圖軸》 故宮博物院藏圖9 王鑒 《富春山居圖》 天津博物館藏

圖10 王原祁 《神完氣足圖》 故宮博物院藏圖11 王鑒 《雪山圖軸》 臺北故宮藏

“四僧”中的石濤作畫風格因其好游歷，包攬大好山河而豐富多變，或爽利峻邁，或濃重滋潤，或細筆勾勒。石濤的作品通常搭配不同風格的畫面提不同字體的款識，《四季景觀圖冊》八冊包含三種字體。石濤的行楷筆畫之間似有筆斷意連之意，與畫面中交錯的皴法和山體連綿不絕的動勢相吻合。而行書動感則更強，筆墨濃淡的變化更強烈，與畫面中陡峭的山勢、斷壁殘垣以及空遠的空間塑造交相呼應(yīng)，營造出一種瀟灑自如的高逸之感。

三、結(jié)語

“書畫同源”是中國畫最重要的特質(zhì)，從南朝謝赫的骨法用筆開始，到荊浩的筆、墨確立，發(fā)展至兩宋筆、墨技法完備，特別是文人畫詩、書、畫、印結(jié)合，融合了書和畫的邊界，元代趙孟頫由此正式確立“書畫本來同”的稱謂，明清書畫同源正式將筆墨語言融入圖像之中，形成固定的程式。