車前子 傅小平

“蘇東坡技術(shù)上的不到位，反而讓他的作品變得豐富，也可能復(fù)雜了，真是奇跡?！?/h3>

傅小平：據(jù)說本雅明曾幻想用引文撰寫一部作品，我沒這個奢望，但的確想過用引文做一個訪談。讀了你的書后，我覺得可以部分實現(xiàn)這一愿望，因為在你的詩文，尤其是在你的散文里，常常能讀到一些你點到即止，但很可玩味的話。要是能讀出那些言外之意、弦外之音，會特別有意思。你最新散文集《茶話會》的作者簡介里，就有這么一句：“詩人選本中的自我，僅僅是件藝術(shù)品?！边@大概能體現(xiàn)你的寫作觀，還有對自我身份的一種認知。你不妨解釋一下。

車前子：怎么解釋呢？句子已經(jīng)呈現(xiàn)某種質(zhì)感，我就既要避免畫蛇添足，也要放棄錦上添花。漢語是不宜展開的語言，或者說漢語是不夠雄辯的語言，它點到即止，自帶空白。羅蘭·巴特有意識尋找這種空白，在段落與段落之間尋找，所以出來的文本會碎片化。我的空白似乎是無意識的，被漢字所作用（如耶利內(nèi)克——不是她遛語言狗，是語言狗遛她）。至于漢字的空白，比漢語更微妙了，形聲的字，會意的字，包括象形的字，我都視作一種抽象，不勻的空白使?jié)h字抽象化了，放之書法，草書就是空白運行圖，即使楷書，空白也在交換。老輩書法家這樣說過，你寫字，眼睛不要盯住黑的，要看白的。本雅明好像論述過中國書法，我則把中國書法的一些手段，挪用到寫作，在寫作過程中，空白第一重要。這不僅是個技術(shù)問題，更多跟思維有關(guān)。

傅小平：現(xiàn)在流行說，寫作是個技術(shù)活。實際上，很多東西看似只與技術(shù)有關(guān)，實則還關(guān)乎思維觀念。

車前子：空白是中國人的抽象思維，這么說，又是有意識了。是不是進入二十世紀中下葉，知識分子一下有了身份認知的迫切感，這是文化、種族、階級、性別、社會分工的壓力、剝離、夾層、加強和細化的結(jié)果？這種身份認知，多少屬于西方思潮在這里引發(fā)的死水微瀾。我不認為我有身份認知的自覺，這需要挖個坑，埋在其中。我是身份游弋，陸游曰：“此身合是詩人未？”游弋于疑問，我不對我的身份辨別——按下自我認知的按鈕，我游弋，游弋之前，我先假想身份，假想自己是詩人，然后游弋，至于是不是詩人并不重要，在游弋中，假想的身份獲取虛線規(guī)劃的界面，是逡巡，而非侵入。身份是彼此的界面，但我是務(wù)虛的。游弋非認知，認知是紙牌，游弋是紙牌游戲（以假想身份為紙牌）。直截了當，一言蔽之：身份認知是有中生有，身份游弋是無中生有。

傅小平：這個說法有意思。我注意到這句你早先是這樣寫的：“詩人作品中的自我，僅僅是一件藝術(shù)品。”這幾個字之改，意味著什么？

車前子：“作品”難免泥沙俱下，“選本”乃為澄明過程，“藝術(shù)品”是種選擇行為，“詩人”是選擇之后“僅僅”的結(jié)果，直至消失?，F(xiàn)在我可以說了：詩人更愿意成為一件藝術(shù)品，而詩人消失，另一種情況是詩歌消失，消失的詩歌經(jīng)過轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)品，則與詩人無關(guān)，尤其是它的商用價值。

傅小平：可見你還是更認可自己是一個詩人，而非尋常意義上的散文家。但以我的感覺，這兩個身份在你身上是統(tǒng)一的。你的詩歌多少包含了一點散文性。你有時似乎也是以詩的方式寫散文。尤其是那篇《2002年故鄉(xiāng)夏天》?！?002年故鄉(xiāng)夏天的火車站廣場上，熱氣如陽光明媚的白銀，要積雪般融化?！边@句，我數(shù)了一下，你重復(fù)了五遍，這是詩的手法么，像詩一般回旋往復(fù)。

車前子：這是素描手法，在混雜的空間里，我只得一次次返回和肯定它們最初的輪廓線。

傅小平：有關(guān)自我與藝術(shù)的這句話里，也像是蘊含了自嘲的意味。一般說來，我們會強調(diào)，寫作要讓自我和廣闊的社會發(fā)生關(guān)聯(lián)，而不宜只是滿足于自我表現(xiàn)。

車前子：粗放談來，浪漫主義詩人的寫作，確有特別強烈的自我，現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義以后，寫作仿佛就是為了失去自我，蠱惑自我，搞亂自我，我是自覺尋找這種搞亂的感覺，我甚至可以愉快地告訴你，事到如今，我終于沒有自我（不是“無我”），我開始進入享樂式寫作（享樂，身份游弋的手法，在這個手法里，個體與社會的關(guān)聯(lián)是各取所需的占有，一種節(jié)約的奉獻）。那么，說到散文寫作，散文在我這里就像聊天，就是說，有兩種散文：聊天式散文，演講式散文。演講式散文要做很多填空，聊天式散文不一樣，打個洞，透點光，心領(lǐng)神會。我喜歡蘇東坡的文章，尤其小品文，他是聊天，不像韓愈，如開講座，韓愈也確實“好為人師”。

傅小平：對韓愈頗有微詞么。你可是說過：“死在韓愈筆下的人，是有福的?！?/p>

車前子：“吏部文章二百年”，但我還是喜歡蘇東坡那樣的寫作，他的書法也是聊天，《寒食帖》濃郁，看著不累，黃庭堅、米芾的書法，看久了，會累，他們書法，也是演講式的。拿著毛筆，有聊天的感覺……多好。最好的聊天，一言不發(fā)。據(jù)說貝克特與人聊天，三小時兩句話，座上沒人認為不是聊天，神了。

傅小平：不著一“言”，盡得風流啊。交流是難事，要不就不會經(jīng)常聽人感嘆交流太難了。話說回來，所謂交流難也和個人心性有關(guān)，像蘇東坡這樣的人物，怕是和三教九流都能接上話的，流傳下來的很多故事，也是這么說講。你說蘇東坡寫作、書法都是聊天式的，大概主要是心性使然吧。

車前子：心性使然，也和技術(shù)、觀念有關(guān)。你對技術(shù)越貪婪，正確地講，你對技術(shù)越信任，反而越有可能阻礙心性。書法技術(shù)層面，米芾高蘇東坡一頭，但他的書法不及蘇東坡（有趣的）深刻。我想技術(shù)上的不到位，反而讓蘇東坡書法饒有意味。米芾書法缺乏空白，撐得慌。他倆書法，我都臨過，米芾他有點高臺跳水（的樣子），快速運動中完成規(guī)定動作，并能不變形，我想米芾用筆如刷，還能保持技術(shù)上的精準，了不得。但蘇東坡深刻，蘇東坡技術(shù)上的不到位，反而讓他的作品變得豐富，也可能復(fù)雜了，真是奇跡。深刻首先是豐富的，最后必須有趣。

傅小平：看來你是非常反對唯技術(shù)論的。

車前子：中國古人是反對唯技術(shù)論的，但沒說死，把作品分為能品、逸品等幾個層次，包含這個意思。能品就是強調(diào)技術(shù)含量，從層次上講，層次較低。能么，就是能工巧匠。而逸品就高級多了，表達的自由，可能上升到了哲學(xué)高度。哲學(xué)高度，這是對文學(xué)藝術(shù)高度的假想，就像假想哲學(xué)高度是上升到了詩的高度。在高度這個標準或者記號上，言說者無法合乎邏輯，只能合乎想象。還有神品、妙品之說，在古人評鑒那里，有時是調(diào)換位置的，調(diào)來調(diào)去，意思差不多。

傅小平：要這么講，看似沒有技術(shù)含量的東西更難學(xué)。

車前子：此話有意思，無招勝有招。我寫詩注重直覺，即興，拒絕套路，寫詩四十年，有人曾模仿我多時，無法入門，從而另辟蹊徑，這是好事。這幾年我繪畫，亦如此，有一年我在美術(shù)館做駐館畫家，當時有三個駐館畫家，來了位美術(shù)愛好者，他說他擅長仿造，但就是我的畫他臨摹不了。我想主要因為我的畫里面直覺的東西太多，即興的東西太多（說不定多過頭了，哈哈）。依我看，寫作就是直覺的事業(yè)，即興的事業(yè)，直覺、即興很重要，想法，或者說觀念當然也很重要。任何時候，都不要輕易把自己的想法和觀念丟掉，但又要學(xué)會突然（義無反顧地）丟掉。說實話，某人如果有天賦，就必須一意孤行，發(fā)明個人技術(shù)。王羲之的個人技術(shù)，他也沒想到成為今天的公共技術(shù)。話說回來，凡是自成一家的文學(xué)藝術(shù)，后人都很難學(xué)，除了技術(shù)，還有，我們很難吸納他不可或缺不可理喻的偏見。

傅小平：所謂難學(xué)，是不是還因為融入其中的生理性，或者說身體感？

車前子：對。我們不大談身體，身體感極其重要，尤其書法、繪畫，手指長短，腰圍粗細，都會影響到風格。米芾偶爾寫些大字，多景樓啊，虹橋啊，他日常寫字，也不大，基本在手腕掃射范圍，這就是生理性。據(jù)說蘇東坡握毛筆像我們握鋼筆（的方式），所以平生最恨人家請他題壁，他也幾乎不題壁，那樣的握筆方式題壁不容易。他的握筆方式傳達出他的身體對毛筆的感受。明代以前，握筆很自由，這之后，越來越教條，扼殺了生理性和身體感。我們現(xiàn)在用電腦寫作，我想我們的身體感也在發(fā)生變化，從而影響我們的精神世界（盡管目前是微弱的），寫作姿勢的俯視轉(zhuǎn)換為平視，作者的精英意識、專注和倨傲?xí)粫?，逡巡于大眾的、平等的、散發(fā)的、民主的界面？

傅小平：有這個可能。明代還是有了不起的書法家，像徐渭等等吧。但放在當時，他們應(yīng)該不是典型的吧，他們性情很特別，和時代定然有格格不入之感。

車前子：我剛想說，明代不能小看，祝枝山，陳淳，徐渭，都是一等人物。徐渭書法，感覺他不是用墨，是用血寫?？此麜?，駿馬蹇驢，樹聲風聲雨聲雷聲，閃電掣空，我聽到百獸的怒吼與哀鳴。

傅小平：這才是傳說中的躍然紙上么。感覺無論詩文、繪畫，徐渭都打破了一些界限。你也是如此，你以詩的方式寫散文，有些散文又很有畫面感。這也應(yīng)了你自己說的“我的寫作（尤其是詩歌）似乎來自山水畫這個偉大的傳統(tǒng)。”

車前子：不敢說打破。所謂定法，即無定法。創(chuàng)造性的工作破壞定法，傳承性的工作牢固定法，弄個玉雕，做把扇子，是在有定法的時空里逐一展開。繪畫、寫作就不這樣，當然，繪畫、寫作的定法也是需要了解的，這是前人經(jīng)驗，起碼散文寫作的定法，我是了解的。定法了解得越多越好，這樣才有能力避開定法，反定法，或者戲仿定法。

傅小平：你對定法也不是一概否定么?！对谌~圣陶故居喝茶》一篇里，你說，葉圣陶文章中規(guī)中矩，卻還有意趣，大不容易。一九四九年以來，中國文章大家只有一個——晚年的孫犁。汪曾祺就差這么一點，就這么一點點。木心也是如此。你何以這么推崇孫犁？汪曾祺、木心缺失的這一點點，指的什么？

車前子：我也說不清，但我感覺得到。

傅小平：這里可以來一句引文。你這樣對比倪云林與董其昌的用筆：“倪云林三度用筆：角度、速度、力度。而董其昌只有速度與力度，少了一度。”你的散文有速度，力度也時有體現(xiàn)，我最強烈的感受，還是有出其不意的角度。大概你也很看重角度的，《在網(wǎng)師園喝茶》一篇里，你寫：“角度太重要了，沒有角度，也會不見園林。”像這樣的開篇：“這世界上有兩樣好事物，無處不可，一個是雪，一個是茶。無處不可看雪，無處不可喝茶。雪即使下在豬圈也是好看的，如果碰巧還是群黑豬，黑豬白雪，那簡直就是一幀水墨?！弊x后一想，挺妙的。

車前子：角度或許就是想法、觀念，速度和力度與技術(shù)有關(guān)。想法與觀念是有區(qū)別的，想法是一念的有為法，觀念是比較長久的如是觀。

傅小平：你的有些聯(lián)想，真是挺奇特的。比如《金魚》一篇，你寫：“瓶瓶罐罐里的金魚，很少游動，睡著似的，偶爾挪挪尾巴，像我們在床上翻個身繼續(xù)做夢，但絕沒有我們動靜大，床板咯吱一響，棕櫚飄搖?！蹦氵€寫你小時候曾經(jīng)妄想培育透明金魚，養(yǎng)在水里都看不見。這是很詩人的想法，也像是一個隱喻。

車前子：聯(lián)想是隱喻的表姐，而隱喻卻把聯(lián)想看作難兄難弟。

傅小平：《半天紀實：伐竹，改詩》，是寫的真實發(fā)生的事情吧？你把伐竹和改詩融合在一起，融合得這么好，也真是神了。這樣的融合，有什么訣竅嗎？

車前子：這篇隨筆完全紀實，是我三十年前向蘇東坡小品致敬的“舊照”。蘇東坡小品大都紀實，但他有個本領(lǐng)，紀實瞬間蹈虛，人人事事幻作一口新鮮空氣，如此寫法，只有廢名大致做到，孫犁又差這么一點。

“寫散文，開頭一句話非常重要，要讓一個句子穿過針眼，然后才能縫縫補補。”

傅小平：沒來得及專門讀你的詩集，也就在網(wǎng)上找了幾首。大體上感覺你用詞倒是簡單，但意象搭配很特別，讀進去意味深長。像那首《一顆葡萄》，我讀后印象深刻。說來葡萄大家都熟悉，但并不經(jīng)常寫到。

車前子：唐代以來，寫葡萄的舊體詩也多，現(xiàn)代詩寫得少，除了聞捷，地域性似的，像當下中國符號，紅燈籠，青花瓷。對，我以前還寫過一首《墨葡萄》，拜觀徐渭潑墨葡萄的印象，這幅畫太棒了，收藏在故宮。我認為這幅畫是徐渭最好的作品。

傅小平：也許是因為由故宮想到紫禁城，又想到《禁書》。你在這篇里調(diào)侃：“如果要我去禁書，我會禁什么書呢？我首先把唐詩宋詞禁掉——它們已經(jīng)使中國人在生活中的詩意被程式化群體化陳詞濫調(diào)化，一點創(chuàng)意都沒有?！?/p>

車前子：我寫作時，一個是對成語警惕，一個是對經(jīng)典警惕。本來寫作時可能有新鮮表達，被那套數(shù)據(jù)庫索引，自己的感受就“啪”，沒了，能量根本來不及積聚和開發(fā)。覆蓋是很可怕的，寫作者一開始就要站在“逃跑線”，見到大師面孔，扭頭就跑。大師，這些黑暗街區(qū)的混混，想抓住我們，我們打不過，只得逃之夭夭。我剛在微信讀書看了本小說《逃之夭夭》，譯者在后記里寫道：“逃之夭夭，是一種令人好奇、也令人景仰的文學(xué)不及物狀態(tài)?！倍髡邉t這樣說：“它們自以為是，我?guī)缀跻殉勺锓浮！?/p>

傅小平：可不是。一種藝術(shù)探索得到認可，或者找到屬于自己的語言后，寫作者就會往慣性里走，而且也能找到理由，把個人風格發(fā)揮到極致么。

車前子：寫作者寫作多年之后，應(yīng)該還是學(xué)徒心態(tài)：沒有什么我已學(xué)會、掌握。不要讓自己在已知中滑行，而是要讓自己進入未知——讓未知喚起寫作。就我自己的話，如果不能讓自己進入（一個或幾個）未知，我就不寫。

傅小平：倒是想問問你，你寫詩、寫散文，一般是在腦子里已經(jīng)有大體的想法后開始寫，還是有了開頭一句話，就跟著感覺往下寫？

車前子：非常有趣的話題。寫作多年之后，我最擔心的是，尤其寫詩，一落筆就被一個力量裹挾著往一個方向走去。近來我要克服的是，落筆之后，哪怕有三個方向，我也要放下，我喜歡迷路，我要讓文字四面八方，發(fā)散流竄。我希望我正在寫的這首詩沒有終點。寫散文，開頭一句話非常重要，要讓一個句子穿過針眼，然后才能縫縫補補。或者這么說，開頭一句話讓我騎到馬上，然后信馬由韁。

傅小平：聽你這么一說，想到騎手的意象。大概是覺得用筆寫作，就好比騎馬狂奔吧。你有本詩集用其中的一篇《新騎手與馬》命名。我看到有評論說，這首詩消解了各種馭馬的常識，你寫到的這些馬身形飄忽，并非可馭之馬。這里好像涉及具象和抽象的問題，詩歌里寫“馬”，很少具象描繪，一般都偏于抽象化。

車前子：這首詩還是簡單，約是三十四五年前寫的。如果說到具象和抽象，我這兩年的詩歌更有代表性。也不是代表性，更像實有其事。

傅小平：但你被談?wù)摫容^多的，是你早期寫的詩歌。比如《三原色》，這首詩差不多是你剛走上寫作道路時寫的吧，三原色應(yīng)該是借了繪畫的概念。

車前子：我十八九歲時寫的。一首青春期叛逆的詩？當然那是少年的反抗，這種反抗非常無知，非常軟弱，也非常無奈，并且是徒勞的。后來發(fā)現(xiàn)，最后我寫到要把圓畫得最圓最圓，可能受了魯迅《阿Q正傳》影響。當時寫完，不管怎么說，還挺得意，像米羅走在巴黎街頭，大喊一聲“打倒地中?！?。少年時期，市面上多是魯迅著作，它是當時被準許的文學(xué)讀物。《紅樓夢》《三國演義》，現(xiàn)在的普及品，都無法找到，“評法批儒”期間，讀到《水滸》。

傅小平：你說反抗，是情緒性的宣泄，還是那時意識到自己要反抗什么東西？

車前子：反抗什么，不同時段，還真不一樣。青春期，反抗父母。上班之后，反抗那個環(huán)境。寫作了，就是反抗傳統(tǒng)的寫作方法，和周圍人的寫作方法。我的意識形態(tài)只存貨于寫作之中，寫作之外，我沒有意識，也沒有形態(tài)。寫作把我買空賣空。

傅小平：當時你們一撥詩人，還一度反抗“第三代詩”。是吧？

車前子：反抗“第三代詩”？沒有吧，我都被某些評論家認作“第三代詩人”，盡管我并不清楚第一代和第二代。我們（幾個人）的確在寫與“第三代詩”不一樣的詩，因為“第三代詩”過于時尚。這么多年來，我基本上沒把自己歸到哪個流派里面，至多短暫參與一下，也就離開了，甚至有些我也是發(fā)起者之一，結(jié)果，我離開得更快。

傅小平：這倒是，不依附于任何團體，會多一些獨立性。我有時覺得詩歌也可以說是字詞的藝術(shù)。詩人大概也對字詞特別敏感。比如“書法”這個詞，我從來沒想到可以拆開來講。你在《書法的終結(jié)》一篇里發(fā)問：沒有“書”，哪來“法”？然后問，五四時期幾乎把傳統(tǒng)的方方面面都盤點到了，怎么就獨獨遺漏書法？你還說，新文人墨跡是“法”的終結(jié)，“書”的開始。這些說法，讓我耳目一新。

車前子：每個漢字都包含巨大信息，我學(xué)習(xí)過拆字，把字拆開來后，就會發(fā)現(xiàn)一個字就是一個文本。一個字的“織物”。一個字的“互文”。

傅小平：我有時覺得，像散文是一句一句寫的，詩歌是一個字一個字寫的。既然每個字都這么豐富，詩歌可以不斷往下寫啊。

車前子：對個人而言，詩歌不是可以無窮無盡寫下去的，一兩個月寫不出一首詩很正常。我覺得我在詩歌面前，永遠是個外行，不是謙虛，那是很好的狀態(tài)。有段時期，我的畫偏于寫實，畫個西瓜荔枝什么的，買家也歡迎，這類畫法，我大概可以一直畫下去，但那樣畫，不能讓我心安理得。寫作，繪畫，應(yīng)該讓我不平靜，讓我焦慮，讓我煞費苦心，這樣才有意思。

傅小平：不平靜？有些人會說，寫作、畫畫，都是為了讓自己平靜下來。

車前子：要有點難度吧?？傇谑孢m區(qū)、安全區(qū)，太無趣了。寫著寫著感到?jīng)]難度了，我就會給自己增加一點麻煩、困頓，我要展開對自己的惡作劇、搗亂。差不多，我有八年時間沒寫散文，為什么？因為散文寫作對我來說有點輕車熟路，我這八年一直在給自己找難度——見識未到，難度不來，十分沮喪。有段時期，我一個星期開七個專欄，沒有難度，無非辛苦。辛苦而已。

傅小平：就這么寫，會分身乏術(shù)的吧。而且你還畫畫，怎么同時進行的？

車前子：每天都寫啊，一天寫三五篇，那時，隨便拿個題目，我都能寫。當然，也不是沒有范圍，哈哈，《論“薛定諤的貓”》我寫不來，《論“薛定諤的閹貓”》，這個能寫。那時，我還沒繪畫，靠稿費生活，就這么干。據(jù)說周作人拿到什么題目都能寫，我用他的題目《故鄉(xiāng)的野菜》，寫了一篇同題，沒感到難度。我好不容易找到難度寫出的散文，編輯卻說看不懂，收入集子也被刪除。大概他們認為散文應(yīng)該這樣，不應(yīng)該那樣，但往往不應(yīng)該那樣，你這樣寫了，把“不應(yīng)該”做成“應(yīng)該”，才叫有趣。我的“不應(yīng)該”散文可能得等個二十年或者三十年吧，黃賓虹的畫，人家也是不理解，黃賓虹說，五十年以后，你們就懂了。創(chuàng)作和鑒賞之間，的確有個時間差。

傅小平：黃賓虹的繪畫果真是五十年后被理解。不知道這是暗合，還是有人有意識地“打撈”。不管怎樣，不被理解，還能依然故我，是需要勇氣的。

車前子：勇氣，才華里最為重要的成分，卻常常遭遇忽視。這些年，我寫了不少詩歌，詩歌可以幫助自己保持勇氣，戰(zhàn)勝恐懼，更多是戰(zhàn)勝無聊，減輕壓力。

傅小平：閱讀同樣如此。

車前子：現(xiàn)在有書看，多好，小時候沒書看，我是碰巧看到一點書。平常我住祖母家，周末會回一趟父母家。有次父母出門，把我關(guān)在房里，我玩彈珠，彈珠滾進床底，我爬進床底摸著黑找，就這樣看到捆著的書，很是興奮，覺得剪斷繩子麻煩，就往外抽，抽到幾本，其中有戈寶權(quán)翻譯的《普希金詩文集》，我現(xiàn)在還記得《驛站長》《射擊》，有這小說嗎？

傅小平：印象中是有的。普希金的小說寫得好，只是他被閱讀談?wù)撟疃嗟氖窃姟?/p>

車前子：嗯，記不清了。我記得的是詩，“大海啊，你這自由的元素?！蹦阆耄夷菚r正讀小學(xué)，化學(xué)元素周期表還沒學(xué)過呢，也不知道什么自由，大海也沒見過，但這些詞語從頭到腳把我震顫一遍。

傅小平：這么說，普希金的詩歌對你有深刻的影響？

車前子：或許是的，少年時代。青春期我喜歡拜倫，讀《唐璜》。拜倫是英國人，為了希臘自由、獨立而戰(zhàn)，這種反抗精神很吸引我呢。后來，我還是更喜歡中國古典詩歌，喜歡王維、李商隱和杜甫，我最近在編一本自選集，選詩很少，卻有兩首獻給杜甫，我是神不知鬼不覺選了這兩首詩。

傅小平：你寫過一篇《熱讀李白冷讀杜甫》，挺有意思。其中寫道：“杜甫真是成精了。不是精怪的精，是洗滌精的精。也就是說杜甫的詩歌是一些濃縮物?！?/p>

車前子：那是二十年前我給報紙寫專欄。我剛才說的三個詩人，先是喜歡王維，后來喜歡李商隱，再后來杜甫，這三個詩人，我至今喜歡。韓愈，我也喜歡，我跟韓愈的個性，可能有點接近，比較偏執(zhí)、偏激，也比較急躁。談起文章之氣，像歐陽修、蘇東坡，氣從丹田而來，韓愈那個氣，從胸口而來，很是咄咄逼人。

傅小平：你不是還特別喜歡李賀嗎？

車前子：那當然，但他早夭。有個書法家，王寵，三十九歲就死了，還有白玉蟾，也是如此，這兩人的書法我都喜歡，沒臨摹過，覺得會被附體。我很喜歡李賀，但也不多讀。我讀古詩，臨法帖，選的多是清朗之氣的、方正之氣的、茂盛之氣的作品。

傅小平：想到你說的一句評論。讀的時候沒記下來，我只能記個大概。你大意是說，李賀的詩隔，李商隱的詩隔而不隔，白居易的詩不隔。這不隔，是說白居易的詩通俗易懂，普通百姓都能讀明白的吧？

車前子：我不記得說過這話。白居易詩歌，也不好懂，也不好寫。優(yōu)秀的詩歌都有難度。寫詩還是要有難度的，尤其互聯(lián)網(wǎng)時代，很多東西變得很是輕易。

傅小平：現(xiàn)在的詩歌居多迎合讀者，這樣的詩歌更易于擴散么。

車前子：也是，你不能說他們寫的不是詩歌，因為你說那不是詩歌的話，這太傲慢，也太自以為是。只能說是觀念不同，彼此看不上就是了。反正詩歌是個折磨人的東西，好東西不能輕易得到，不能像點個外賣似的。

傅小平：這話里像是包含了反消費的意思。

車前子：消費是反不了的，但可以把消費門檻抬起十厘米，讓消費空間的難度增高一點，或者讓消費時間的難度加長一點。

傅小平：有啟發(fā)?，F(xiàn)在很多詩人為提升影響力，寫詩都求擴散，求翻譯，但在我印象中，你提過一個“抗翻譯性”的觀點，你現(xiàn)在還堅持嗎？

車前子：還堅持的，甚至越來越難以翻譯了。怎么說呢，有些詩人的詩太容易翻譯，那樣的寫作沒有寫出漢語狀態(tài)。我這么說，他們不開心。很多年前，我做過嘗試，把王維、李商隱的詩翻譯成白話文，就得把他們詩里的空白給填滿、涂黑，感覺就很不一樣了。在母語背景下，現(xiàn)代漢語都很難傳達出古代漢語的神情，更不要說翻譯成外語了，我需要自覺和更自覺地回到漢語狀態(tài)，去了解漢語特性。我的詩從文字出發(fā)，這文字，不是文字學(xué)意義上的文字，它是詩學(xué)意義上的文字，勾勒出作為一個詩人的透視，還有體現(xiàn)遣詞造句的能力。這樣的勾勒，換種說法，就是體現(xiàn)對漢語的尊重和敬畏。

傅小平：同時也是對母語的一種守護。

車前子：杰夫翻譯我的一首詩花費多月，有些詞，不知道怎么翻譯。比如這句，“在胡桃拔尖的山坡上”，我寫童年時期在陜西，上學(xué)路上，會經(jīng)過一個坡，上坡的印象，感覺胡桃樹是被天空拎著往上提拔，而坡形成恍恍惚惚的尖頂，所以用了“拔尖”這詞，為這首詩增加一點微妙，也是難度。“拔尖”，詞典里是“優(yōu)秀”意思，而在這首詩里，根本就不是這個意思么，所以不好翻譯。還有胡桃，有些人會認為和核桃一樣的，其實胡桃和核桃也有區(qū)別，平時關(guān)系不大，這一首詩里，如果改成“在核桃拔尖的山坡上”，就會少了點什么，少了點什么呢？“胡桃”有異國風情的驚異（這很私密，因為我把“胡桃”“胡姬”視為詞語親戚），像我當初上坡的印象，我一個蘇州孩子突然來到陜西鄉(xiāng)村，仿佛漂洋過海。而其中最難翻譯的，是“尖”這個字形，直接把我上坡的印象視覺化了。

傅小平：這是“一字頂一萬字”的寫法。我記得你在一篇文章里寫，你童年有幾年常常從一片胡桃林里穿過。你沒見過胡桃落葉，所以總是看它碧綠于枝頭。這個表達有意思。剛想到，我讀到的都是你的短詩，你寫長詩嗎？

車前子：我寫啊，曾經(jīng)印過一本，顏峻給印的，私下里流通。

傅小平：沒讀過，我就不清楚是怎么個面貌。大體上有個感覺，現(xiàn)在長詩也普遍體現(xiàn)出碎片化的特點，缺少整體感。

車前子：我寫長詩也是碎片化的，自從尼采橫空出世，我們就不夠體系和完整了。碎片化的詩歌、散文，更依賴直覺，更強調(diào)天賦，天賦偶爾顯露輕浮的表情，卡爾維諾和艾柯和德勒茲都有這種表情，“時代之容貌，我們不能批評其時尚……”。這其實加大了寫詩難度。傳統(tǒng)長詩，都有基本走向，也就是線性，最后有所總結(jié)，制作感較強?，F(xiàn)在的長詩一般都有碎片化特點，顛覆線性之后，碎片建構(gòu)語言的多邊形。個體化程度更高了，要把個體化寫出來，非常困難。這里，我要說到公共化，傳統(tǒng)的長詩是公共化的，所以頗受歡迎。我們已經(jīng)不需要傳統(tǒng)長詩里的戲劇性，碎片化是更為直接的、視覺的戲劇性。碎片化讓文本呈現(xiàn)可供凝視的邏輯……“時代之容貌，我們捐獻碎片收藏品”。

傅小平：這個說法有意思。不過中國文化一向強調(diào)直覺。從這個角度，倒是有必要提倡你曾經(jīng)說過的中國詩歌精神。

車前子：這個問題，每個寫作段都有不同理解。我也喜歡外國詩歌，漢語里蘊含的某種思維、意味，需要外國詩歌加以激發(fā)。我一點都不反對翻譯體，我覺得正是不斷融合“外來語”，我們的漢語才發(fā)展成現(xiàn)在不錯的樣子。所以，不應(yīng)該把翻譯體當作假想敵，到底有沒有翻譯體這回事，說不定是杞人杜撰。如果說漢語存在問題，那也不是翻譯帶來的，而是內(nèi)在外化，不是外化內(nèi)在?，F(xiàn)在，漢語需要新的句法，漢語不是漢語本身。我認為漢字化在漢語詩歌寫作中更為重要。

傅小平：還真是，你在《陰影部分與部分陰影》一文中曾這樣寫道：“漢語詩歌的特性被漢字決定。漢字是漢語詩歌的傳統(tǒng)。只是這個傳統(tǒng)過于赤裸，熟視無睹，以致不以為是傳統(tǒng)?！蓖τ幸馑嫉南敕?，怎么理解？

車前子：細讀我的近作，或許有所理解，但也不一定。

傅小平：好吧，也算你回答了。感覺你特別注重漢字的音韻。像“冊頁晚”“木瓜玩”這樣的字詞，我以前不熟悉，不知道是不是你發(fā)明的，反正讀著特別舒服?！端忝肪幒笥浝锏倪@句“羯鼓羯鼓，雪粒速落”，想必是你發(fā)明的吧？里面既有對聲音的闡釋，也很有畫面感，特別好。

車前子：是我發(fā)明，我希望我有生之年有所發(fā)明，不斷發(fā)明。“雪粒速落”，是我對蘇州方言里一個俗語的記音，意思是瑣碎、剝落……

傅小平：想到“紙?zhí)荨边@個詞，你早期詩歌比較多寫到這個意象。

車前子：我有個時期經(jīng)常用到“梯子”意象。為什么這樣呢，想爬上去看看圍墻外面？我也不很清楚。那時身在蘇州，感覺挺封閉的吧，那時幾無可能接觸現(xiàn)代文學(xué)，別說現(xiàn)代派文學(xué)。我是回過頭來這么理解，當時沒這么想：“紙?zhí)荨保痪褪羌埳险劚郎先タ纯?，用一張稿紙？我手寫二十年，近二十年用電腦寫作。

傅小平：那你改用電腦寫作，略略有點晚，也是“冊頁晚”之一種吧。紙?zhí)菝?，也可能是由封閉而生的一種玄想，你想爬上梯子看看外面的世界，梯子是紙做的，也就意味著這不可能實現(xiàn)。從字面上似乎可以這么理解。當然那時的封閉是時代造成的，可怨不了蘇州。不過，你也寫到蘇州是座保守的城市。

車前子：我說的保守，并不是否定。我們總是迷信進步，其實保守并不是對進步的否定。我為什么說蘇州保守呢？明清以來，蘇州工藝極其發(fā)達，二十世紀五六十年代，有關(guān)部門做過統(tǒng)計，中國有三百六十多項工藝，蘇州除了三項，是哪三項，我記不清了，除開這三項，其余都有。工藝這個門類，大都有竅門，會者不難，難者不會，就隔層窗戶紙，稍微點撥，聰明人就知道了，所以在技術(shù)上需要保密，在手段上需要保守。工藝傳男不傳女，幾個兒子，只傳一個，避免在家族中引起競爭，一旦競爭，必然標新立異，工藝就走樣，不能壞了祖宗規(guī)矩，吃工藝飯的人是不鼓勵創(chuàng)新的。陰差陽錯，影響到蘇州人的日常生活，出言謹慎，多加防范，不愿抱團，抱在一起，恰巧貪杯，酒后泄密，工藝秘訣變成乘法口訣，大家都會了，自己沒飯吃！久而久之，保守成為蘇州人的文化心理。

傅小平：說到手藝，你有個觀點挺有意思。你說：“中國有手藝的人，會越來越自覺或不自覺地文化化。一文化化，就拿腔拿調(diào)，不屑去表現(xiàn)——比如世俗生活，而進入復(fù)古圈子?！庇纱丝?，你反對文化化，而重視世俗生活，同時也重視民間。在回憶林散之的《聚之為圣散之為仙》一篇里，你也說道：“一個偉大的藝術(shù)家身后，總有一個割之不斷拂之不去的若隱若現(xiàn)的民間?！?/p>

車前子：我對世俗的熱愛超過對哲學(xué)的熱愛，維特根斯坦也是世俗的，倒不是表現(xiàn)在他嗜好偵探小說，恰恰是他捐錢舉止看似奇特其實庸常，我是說他的財富觀庸常。所以我熱愛維特根斯坦，盡管一句也沒讀懂。二十多年前，我寫長詩《傳抄紙本》，引用維特根斯坦一段話，從中文譯本摘出，故意抄錯，不料黃運特告訴我，你以為你傳抄錯了，恰恰與維特根斯坦原意接近，中文譯本和英文譯本都翻譯錯了，黃運特查了德語原本。這讓我很是驚訝。

傅小平：這是歪打正著啊。你對蘇州的感情似乎挺復(fù)雜。你贊賞蘇州之美，不在園林，也不在女人，美就美在那種仿佛拓片，仿佛黑白照片一樣不無抽象意味的灰色調(diào)寧靜。又感嘆，蘇州是一個夢，早做破了。又破又爛。在《明月前身》一篇里，你還寫道：“一個月明的晚上，我乘上火車，離開蘇州。把蘇州之外的一切地方都看作故鄉(xiāng)?！闭J他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)，是不是因為多了一種眼界回看蘇州？

車前子：我目前只會用蘇州眼界看世界，越來越狹隘了。記得小時候，有次跟大人去一個地方玩，墻頭標語：“身在蘇州，放眼世界”。還是現(xiàn)在年輕的蘇州人厲害，他們能夠“身在世界，放眼蘇州”。

傅小平：你對蘇州多有批評，卻寫了那么多關(guān)于蘇州的文章。愛之深，責之切么。你提倡在散文中傳達方言思維，具體到寫作，方言不就是指的蘇州話？

車前子：我們都用普通話寫作，弄點方言也不過是偶爾點綴。我并不主張用方言寫作，那是犯傻的事，韓邦慶《海上花》由張愛玲翻譯，太麻煩她了。我主張用方言思維寫作，童年我接受普通話教育，普通話對一個蘇州人而言，基本可以說是外語，雖然訓(xùn)練至今，普通話還是讓我的表達既窘迫，又同質(zhì)化。我用方言思維就生動多了，不是說用方言，是用方言思維，我就多個角度，也就不那么常規(guī)，也就多些可能?？曜訆A個菜，普通話里也就“夾”這個動詞，在蘇州話里，我做過統(tǒng)計，可以找到超過十個動詞來描述筷子夾個菜，況且是有區(qū)別的，這種區(qū)別又很細微。普通話最大問題，把動詞的豐富和內(nèi)涵給消解了，比如袖管“卷起來”和“擼起來”，普通話里沒有“情緒波動”，蘇州話里，“擼起來”多少有些暴力美學(xué)，暗示準備開打。一位姑娘正洗衣服，袖管礙事，你恰巧路過，她請你幫忙，絕對不可能說“幫我把袖子管擼起來”，在蘇州，她一定這樣說：“幫我把袖子管卷起來”。蘇州話“袖子管”，即普通話“袖管”，多個字，蘇州話——方言思維——比普通話多個字，哈哈。

傅小平：但你對蘇州話也有犀利的批評，道是：蘇州話可分出男式與女式。如今女式已是小家碧玉，偶爾還有潑婦樣。男式全本墨涂涂，市井氣與江湖氣交相輝映，書卷氣全面消失。這個說法挺有意思，展開談?wù)劇?/p>

車前子：要展開談的話，會舉到不少方言例子，大多數(shù)讀音寫不出來。比如“攪漆染衫”和“搞清二三”，這是一句俗語，在蘇州話里是諧音的，到底如何記字，現(xiàn)在被我記成這樣兩條，意思完全不同。

傅小平：方言的好玩，有意思，最能在轉(zhuǎn)換成普通話的過程中，得到凸顯。談到蘇州，即使不談到蘇州話，也必然會談到園林。你在《品園》后記里也說：“現(xiàn)在的小說很少有寫園林的——這只能說明園林已經(jīng)是與現(xiàn)實缺乏關(guān)系的事物。它是這個時代的遺民。”但小說里寫蘇州從來都不寫到園林，會不會也是一種缺失？換句話說，我們現(xiàn)在寫小說，還有沒有把園林激活，賦予它某種現(xiàn)代性？

車前子：這是小說家的事，哪天我和小說家聊聊，讓他們操心去。

傅小平：好吧。好在不少散文隨筆寫蘇州，都會寫到園林。是因為像你說的，散文隨筆沒有定律？沒有定律么，就不是非得寫與現(xiàn)實關(guān)系緊密的事物了。至少園林作為一種懷舊的依托，是很適合的。不妨說說園林對你的寫作有怎樣的影響。

車前子：園林也許影響周瘦鵑、陸文夫等一些前輩作家的寫作，我的寫作受園林影響不大，我開始關(guān)注園林的時候，對園林是誤解的，以為園林是個很套路的、很程式的空間。園林是資源型的，主要依賴現(xiàn)成材料去完成，不是那么需要依靠個人想象力，和藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)系不大。我喜歡白手起家，無中生有。

傅小平：說得是。但開創(chuàng)園林傳統(tǒng)的人還是富于想象力的。你在《品園》里談到文人園林。我就想，除園林外，“文人”也是你經(jīng)常談到的一個詞，你也發(fā)了不少有關(guān)“文人”的議論。比如：“詩人和文人是兩個狀態(tài)，詩人是想象力的寵兒，文人是博學(xué)的符號?！薄爸袊娜送斜牬罅搜劬φf瞎話的勇氣與膽略?！薄拔娜说臒o足輕重是因為文人沒有輕重，飛著的鳥你能稱出它的體重？”“文人在這個世界上就是做好自己的事情而已，有能力寫好一首詩就寫一首詩，畫好一張畫就畫一張畫。真是一點用都沒有的，都被夸大了?！比绱说鹊?。實際上，當下都不怎么用“文人”這個指稱。這么說來，你倒真是有文人情結(jié)，或者文人氣質(zhì)的現(xiàn)代人。雖然你調(diào)侃自己的繪畫，不是文人畫，而是詩人畫。

車前子：我盡量不讓自己成為文人，我有自知之明，因為真要成為文人太難了，要吃許多苦，張岱“做忠臣怕痛”，我是做文人怕苦，我怕吃苦，雖然愛吃苦瓜。三伏天，苦瓜切成條，冰鎮(zhèn)，蘸蝦籽醬油、糟鹵和芥末，好吃。

傅小平：哈哈。你筆下經(jīng)?！岸选边@個詞，你也經(jīng)常寫到“夢游”“憶舊”這樣的詞，加上你的散文多少給人復(fù)古的氣息，這些都凸顯了你的文人氣質(zhì)么。

車前子：那也不是我今生修養(yǎng)，大概前世帶來。奈何！

傅小平：推給前世，推給命定，也是一種說法。對了，如果對照古代的散文流派，你更欣賞哪一派？倒是比較多讀到你在文章里提及張岱的散文。

車前子：又欣賞又不欣賞。說說不欣賞理由：桐城遣詞過于規(guī)矩，陽湖造句缺乏水氣，性靈一派腔調(diào)輕佻，公安兄弟下筆隨意，竟陵諸家咬牙切齒……讀散文，躺平讀的話，一部《莊子》綽綽有余。如果學(xué)習(xí)寫散文的話，那要多讀魯迅、廢名和所能到手的閑書雜書。如果學(xué)習(xí)寫散文的話，一定要多讀現(xiàn)代詩。張岱大好，別人，比如黃庭堅，他是點石成金，而張岱乃故國蜻蜓，點水成金，不費力氣，學(xué)不得。

“閑筆讓散文蕩漾，蕩開了的散文就像波瀾一樣，最后邊際空茫，沒有明確界面?！?/h3>

傅小平：所以，與其說你離經(jīng)叛道，不如說你是很尊重傳統(tǒng)的。你說了一句：“一位大師被我們敬重的部分，往往是他與傳統(tǒng)近似性的地方?！边@句有些近似艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》里發(fā)表的觀點。但你接著話鋒一轉(zhuǎn)說，“這就有了借口，也就有了借以說服他們的理由?！痹撛趺蠢斫?？

車前子：你讀得這么細啊，慚愧。我這么說既有承認，也有反對的意思。你會發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在視為傳統(tǒng)的東西，在當時可能都不是傳統(tǒng)，甚至還相當叛逆。我是覺得，藝術(shù)家會變的，可能會變成很乖的孩子，但藝術(shù)不變，天性就是個壞孩子，它喜歡惡作劇。只是多年以后我們把它當成了一本正經(jīng)的事情。就像畢加索的（有些）畫，當時離經(jīng)叛道，現(xiàn)在也成傳統(tǒng)，快要成不好的傳統(tǒng)了，雖然還是很有意思的傳統(tǒng)。我們需要頭腦清醒，不給自己找借口，也不給別人找借口，因為面對的，要知道更多是很沒有意思的傳統(tǒng)。

傅小平：也就是說傳統(tǒng)不是一成不變的，它本身也在發(fā)展變化之中，而且把不是傳統(tǒng)的東西，慢慢轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的一部分，從而豐富了傳統(tǒng)本身。所以，傳統(tǒng)與創(chuàng)新、創(chuàng)造之間不是對立關(guān)系，而是辯證關(guān)系。你也是強調(diào)變的，就寫詩而言，你說：“詩的故鄉(xiāng)是變化。詩歌是在所有藝術(shù)中變數(shù)最大的藝術(shù)?！?/p>

車前子：這么想，是善待自己的思維。看這些離經(jīng)叛道，我們就會知道生活，藝術(shù)，都有很多可能性。對我來說，畢加索與達·芬奇都是偉大的藝術(shù)家，他們的作品具有同等價值。如果用達·芬奇標準來講，畢加索完全是個搗蛋鬼，但惡作劇變成經(jīng)典之后，是讓后來的藝術(shù)家增加了假想，假想某一幅作品中，達·芬奇部分和畢加索部分，融合一起，這是比喻。我上次看到一位西班牙畫家的作品，他把非常寫實的部分和超現(xiàn)實的、荒誕的、幻想的部分自如地融合一起。所以，貌似惡作劇的東西，是更不能小看的。杜尚在《蒙娜麗莎》嘴唇上畫了兩撇胡子，是個惡作劇，仔細想想還真有難度，他怎么會想到給她畫胡子？托姆布雷黑板上的幾個圈，太有想象力了，想象力如果缺乏挑釁，簡直可以把這種想象力排除在想象力之外。我的觀察，凡作品一上來就具正經(jīng)品質(zhì)，往往可以懷疑，杰作面世之際常常一臉壞笑，我們要發(fā)現(xiàn)和珍惜創(chuàng)造力的壞笑，只有壞笑能笑到最后。

傅小平：有道理。但為啥“一臉壞笑”，是出于冒犯的沖動？

車前子：里面有沖動，也有歡愉，也有沉浸與沉靜。說到畫胡子，我給雷鋒畫過胡子，大概小學(xué)三年級時候，校園黑板報畫有雷鋒像，我上去添了兩撇胡子，還對逮到我的老師振振有詞，你說雷鋒叔叔永遠活在我們心中，活到現(xiàn)在已是爺爺，應(yīng)該有胡子啦。

傅小平：好玩！可以當是你生平里的一樁趣聞軼事。你也在詩文里和讀者做游戲的，所謂趣味部分源于此吧?，F(xiàn)在很多散文不大有趣。要說到這個趣味吧，我感覺也跟善于寫閑筆有關(guān)。你有句話說，一篇隨筆往往從廢話開始，結(jié)束的時候又是廢話，這有點像喝茶了。這里的廢話，大概也包含了閑筆的意思。

車前子：不能肌肉緊張，閑筆能放松散文，就像聊天時的哈哈。少了閑筆，也就少了動感，靜靜一汪池水，扔幾個石子過去，漣漪起來了，池水還是那一汪池水，但它蕩漾，蠢蠢欲動，躍躍欲試，盈盈欲滴，閑筆讓散文蕩漾，蕩開了的散文就像波瀾一樣，最后邊際空茫，沒有明確界面。周汝昌還是馮其庸，評價蘇州評彈演員黃異庵，說他自編自唱的《紅樓夢》彈詞，沒一句紅樓夢，句句紅樓夢，這個厲害，通篇閑筆。

傅小平：放到寫作上，這就是說一部作品得有自己獨特的語調(diào)，能讓人一眼就辨認出來。你的詩文有很高的辨識度，我們形容某人作品好會說，總是被模仿，從未被超越，你是干脆拒絕被模仿。你自己倒是有過“模仿”的經(jīng)歷。在《戀愛中的女子》一篇末尾，你寫道：“現(xiàn)在猜想，大概是我把我想寫的意思先寫下來，然后再去找書，用他們的句子換掉我的意思。之所以沒有寫完，可能想想這工作太苦，于是放棄?！辈环劣纱苏f說，你在寫作上怎樣慢慢形成自己的語調(diào)和風格？

車前子：《戀愛中的女子》，嚴格說來是拼貼。我也不知道我是怎樣形成自己的語調(diào)和風格，我好像很少考慮這些，沒有太多糾結(jié)。我研究過幾位作家的語調(diào)和風格，只是我從沒研究過自己，是不是我還不配研究自己？就這樣吧。

傅小平：有意思的是，《戀愛中的女子》開頭“這幾天心里頗不寧靜”，顯然脫胎于朱自清的《荷塘月色》。你前面也說到寫了同題散文，如《故鄉(xiāng)的野菜》等。但你推崇的作家是魯迅和廢名，而不是朱自清和周作人。

車前子：廢名當然出入窮奇，魯迅就更超邁絕倫，魯迅，我會拿他和王羲之比，雖然他們做的不是同個事情。王羲之年代，書法藝術(shù)不很成熟，王羲之孤峰突起，把書法藝術(shù)推向高端。魯迅年代，白話文學(xué)不很成熟，魯迅一出來，白話文學(xué)拔地而起，我真是熱愛他，我是從文本上熱愛他，從漢語上熱愛他。

傅小平：不能不感嘆一句，你對現(xiàn)代作家的一些點評，真是妙不可言。你說老舍：“他身上有一種中國文化人少有的過日子的勁頭。”說郁達夫：“其寫作，取的是斜姿。這斜，是‘竹外一枝斜更好的斜?！闭f沈從文：“其文章的妙處，在于拖泥帶水而不渾濁?！闭瘴铱矗氵@一句勝過長篇大論。你真是得了金圣嘆等評點文章的真?zhèn)?，你寫的《金圣嘆?！愤@篇文章，我讀后印象也特別深刻。

車前子：哎呀，那時要謀生，要掙稿費，現(xiàn)在看來，許多文章我是不應(yīng)該寫的，比如這篇金圣嘆，我對他的理解，也太皮毛。慚愧，悔煞，不是悔煞少作，而是慚愧于無知之無畏。

傅小平：剛說到沈從文，想起你寫的那篇《城南舊事》。臺灣作家林海音寫過一篇同名小說，剛讀到篇名，以為你又要來一篇同題作文，讀后才發(fā)現(xiàn)你寫的是與沈從文夫人張兆和的交往。結(jié)尾寫到要終止合同，感覺是欲言又止，為何？

車前子：我有時覺得名人不能有后，長話短說，這本書稿我不想出版了，我突然覺得沒意思，雖然我寫的時候覺得挺有意思。

傅小平：這也可惜了。我就挺想看看你是怎么寫的沈從文。

車前子：我本來要寫廢名，但止庵要寫。

傅小平：雖沒怎么見你評點當代作家，想必當代作品也過目不少吧。近來常聽說，當代作家在詩歌和小說上取得的成就，已經(jīng)遠遠超出現(xiàn)代作家了。你怎么看？相比現(xiàn)代作家，你認為當代作家散文水準如何？

車前子：其他不說，放個周作人在面前，哦，反正我覺得我即使再努力三十年也超不過他。當然，接著你的話題，我想有些現(xiàn)代作家我們是超過他們了，超過又怎樣呢？反正我是一點也沒自豪感。不要把地上畫的一條白線以為門檻。我覺得我近十年的詩比我前二十年的詩寫得好，我超過自己了，這點讓我興致勃勃。

傅小平：這個說法有點凡爾賽哈。不過寫詩能越寫越好，真乃難得的大好事。不管怎樣，當代散文也在變革，主要似乎是往“大”和“新”里寫，比如“文化大散文”“新散文”等。對這些一度風行的散文流派，你又有何看法？

車前子：我有什么看法呢？我肯定有過看法的，我好像二十多年前在《黃昏的手藝》這本自選集自序里談到過，模糊了，不想了。

傅小平：你說的是《手藝的黃昏》吧？我沒讀到這本書，但剛查到思不群在他的文章里說，你在這篇自序里追溯了自己的散文寫作源流，你把《莊子》看作遠祖，把王羲之、韓愈和蘇軾看作“曾曾祖父輩”，把明清歸有光、沈復(fù)、陳繼儒、袁枚等看作是曾祖父一輩，而魯迅、周作人、郁達夫等則是祖父輩。所以，散文寫作對你而言，就是一次逆流而上的旅行。“我希望這一生能見到明清的護城河、唐宋的湖泊、魏晉的泉水井水、秦漢的河流。我希望我這一生能見到先秦的大海?！彪y怪你的散文“孤峰獨立”，沒能歸到當下任何一個流派里。我還讀過你說的一句話：“凡藝術(shù)往往能新不能舊，能舊不能新，而八大山人既新還舊，既舊還新?！蹦愕纳⑽慕o我有同樣的感覺。你給自己的散文寫作一個怎樣的定位？

車前子：既新還舊，既舊還新。被你發(fā)現(xiàn)了，就這個定位。

傅小平：要是從地域角度，倒是可以分為南方和北方的散文寫作。但你分明不喜歡“江南”這個說法。在《江南的南方》一篇里，你還說本喜歡“南方”，但這個詞被用濫以后，你又不喜歡了，因此：“我首先在語詞上失去家園。只是我一點也不焦慮，甚至還得意，我以為自己是一個可以不把家園放在眼里的家伙?！钡愕膶懽饔质呛汀敖稀焙汀澳戏健本o密相連的，甚至可以說有比較濃郁的地方色彩。你怎么看寫作的地方性，還有所謂的普泛性？

車前子：你的問題越來越有難度了。

傅小平：慚愧，慚愧。也罷，且讓你“任性”一回。都說到故鄉(xiāng)了，就說說還鄉(xiāng)。很多詩人都會涉及還鄉(xiāng)的主題。我記得于堅有本散文集，書名叫《還鄉(xiāng)的可能性》。但你挺決絕的，在《酒之間，茶之間》里，你斷然道：“一個人是不可能還鄉(xiāng)的，無論精神，還是肉體。生活就是馬前潑水。也不可能重游。沒有故園，沒有舊地。就是有故園和舊地，我想還是無法還鄉(xiāng)或者重游?！焙我匀绱?？

車前子：我是不是有點擰巴？我可能真喜歡別扭。至于還鄉(xiāng)，似乎可以從三個方面談：人的原始屬性，人的倫理需求，人的死亡沖動。這三個方面，對于一個人是不可能的滿足，不是還鄉(xiāng)滿足不了一個人的外化，而是一個人滿足不了還鄉(xiāng)的內(nèi)在，還鄉(xiāng)即處于耗散而不自知，因為還鄉(xiāng)本身的耗散?？ǚ蚩ㄕf：“去你的心理學(xué)！”

“我不太信出手不凡，我信‘三更燈火五更雞，才華和勤奮必須畫上等號。”

傅小平：讀你的詩文，包括和你交流，我一個比較強烈的感受是，你出其不意的一些思考，還有由你特有的逆向思維而出來的一些觀點，會激發(fā)我換個角度去看問題、欣賞作品，甚至是重新打量一些事物。記得昆德拉就強調(diào)過小說的認識價值。其實好的散文，也是如此。我印象特別深的是，《西洋畫本》里你這樣談法國畫家盧梭的繪畫：“我們?nèi)绻茉诎l(fā)現(xiàn)一幅畫的俗不可耐之外，還能發(fā)現(xiàn)它是裝模作樣的，那么，這基本上已不是拙劣之作。我們?nèi)绻茉诎l(fā)現(xiàn)它的俗不可耐裝模作樣之外，還能發(fā)現(xiàn)它是呆頭呆腦的，那么，這基本上已是杰作。因為它壞出了性格，壞出了豐富多彩，壞出了名。”這個角度就挺有意思的。

車前子：就是說，我們一輩子都要學(xué)習(xí)如何欣賞。欣賞會有不同法門，條條道路通羅馬，前提有個羅馬。盧梭提供了另類欣賞法門，盧梭沒有同時代畫家畫得像畫，但恰恰不像畫，讓西方繪畫有所突破。他跟畢加索說過一句話，說畢加索畫的是埃及風格，他的畫才是現(xiàn)代繪畫。有意思吧。盧梭是那種讓人對繪畫質(zhì)疑的畫家，他的繪畫有更為華麗也更為質(zhì)樸更為凡俗也更為神圣的東西。盧梭未必有意識，對他而言，很可能技術(shù)不是太過關(guān)，只得揚長避短。你可以不認可盧梭的繪畫，卻不能不欣賞他把繪畫引向廣闊的視野。

傅小平：以上引的這句話后面，還接著這么一句：“龐德的詩，在我看來之所以好，就因為寫得很壞，所以比寫得很好的艾略特和寫得很好的威廉斯要出奇得多?！蹦氵€說：“尤其對一位成熟的作家而言，寫壞一部作品，其實和寫好一部作品一樣困難，甚至更加困難?！痹撛趺蠢斫饽阏f的“壞”和“寫壞”？

車前子：藝術(shù)家，尤其當代詩人和藝術(shù)家，于大傳統(tǒng)常常成為異見者，卻附和小傳統(tǒng)，缺乏校正小傳統(tǒng)的能力，他用小傳統(tǒng)驗收新作。所以必須寫出小傳統(tǒng)里屬于“壞”的作品，或許在自己的創(chuàng)作中才會碰巧見“好”。事到如今，大傳統(tǒng)也沒什么好反了，需要反的是小傳統(tǒng)。一位寫作者如果還想進步的話，他必須時時刻刻用“壞”自己的小傳統(tǒng)。

傅小平：有啟發(fā)！在《有關(guān)寫詩。并非詩歌觀》里，你說到：“所以，一首詩看上去是從一個詞，一個句子出發(fā)，經(jīng)過一番搏斗——詩思的誓死搏斗，最好結(jié)果：‘語言的陣亡?！蔽以谙?，這是不是該理解為語言的涅槃重生？

車前子：在語言中，涅槃重生很好，永不復(fù)活也很好，或許更好。

傅小平：在《西洋畫本》里，你還寫道：“把塞尚的繪畫語言轉(zhuǎn)化成為文學(xué)語言，差不多就是海明威文風?！边@樣的跨文體比較，別開生面。

車前子：印象主義之后有三個重要畫家，塞尚、高更和梵高。做個比較，梵高較為私典，高更重原始宗教，塞尚沒這些東西，他的繪畫就是繪畫，了當而又簡潔，他不需要借助什么，抒發(fā)什么，只是直面，他能完全通過繪畫語言完成繪畫作品，這樣的畫家不多，太了不得了。

傅小平：還別說，我雖讀過海明威的一些資料，卻是在你這篇文章里才知道，原來他寫一階段小說后，就會研究研究繪畫。

車前子：“我寫一階段小說后，就會研究研究繪畫”，海明威自己說的，在一篇寫塞尚的隨筆中。后面一句：“繪畫會提醒作家在想象中的觀察，就像文學(xué)能夠點撥畫家在觀察中的想象?！笔俏颐鞯脕?，我的藝術(shù)觀已很老派，跟不上時代了，沒什么新鮮想法了，不好意思展開了。當然，我也從沒想過跟上時代，但我感謝它，多少給予我若干實驗機會。

傅小平：反正，你有些理解挺有意思的。比如你說，一首詩建立在一個比喻的基礎(chǔ)上，隨后就說，一個社會也是建立在一個比喻的基礎(chǔ)上。

車前子：要我說，生啊，死啊，生，死，都是建立在一個比喻的基礎(chǔ)上。這篇文章寫早了，回憶起來，大有“白頭宮女在，閑坐說玄宗”的感覺、感嘆。

傅小平：你還說：“大到社會，小到藝術(shù)，都是建立在錯覺上的?！?/p>

車前子：我就這么理解的，錯覺，全是錯覺。人類在不遺余力地建構(gòu)自己的錯覺美學(xué)：根本上，文明是一種視力糟糕的圖案化表現(xiàn)（文/圖案，明/視力：被圖案支配的視力在時空行使的失控權(quán)利）。

傅小平：不能不感嘆你對文學(xué)藝術(shù)有非常獨特的認識。你這樣說到漢語的純粹之美：“一言以蔽之，我想它既是簡潔的，又是曖昧的?！贝执忠豢矗@句話似乎自相矛盾，再一尋味，言之成理。

車前子：打個比方吧，就像我們吃一道菜，口感熟悉，但又說不清楚，這就是曖昧。正宗蘇幫菜，吃口甜，回味咸，也是曖昧，這一曖昧，有層次感了，這層次感又如此簡潔。比如“書畫同源”理論，也是既簡潔，又曖昧，繪畫用筆要更豐富，它把書法用筆囊括其中，繪畫用筆要的就是不擇手段，能把你想要的效果畫出來就好。筆墨筆墨，到底筆好，還是墨好，真說不清楚，因為筆和墨曖昧一起。所有簡潔都是曖昧的，而曖昧未必簡潔……亂七八糟，我說了什么！現(xiàn)在這個點我腦子有點亂，到凌晨會清醒的。我們輕松些，說點逸聞軼事，齊澤克居然能把逸聞軼事做成哲學(xué)。我說個中國著名詩人喝湯的逸聞軼事……

傅小平：你倒是說啊。

車前子：一時說不上來了。

傅小平：那就回到正題。你說過，開始繪畫之前，不要有太多自我設(shè)定。

車前子：對，畫之前不要設(shè)定很多，繪畫已經(jīng)超越抽象、具象，不像以前非得在抽象畫、具象畫之中站隊，現(xiàn)在界面淡化，一張畫里有抽象因素，也有具象東西。就像我正畫的這幅，如果添幾筆，看著像蝴蝶，都行，都無所謂，“都行，都無所謂”，可能是我的藝術(shù)觀。剛才說到齊白石，我從齊白石那里學(xué)到有趣的一點，是他畫時把一張紙顛來倒去，“都行，都無所謂”，只要方便，大概是他做木工時養(yǎng)成的習(xí)慣。

傅小平：說到齊白石。剛好前天讀到一篇文章，大意是說，齊白石畫的物象，八大山人畫的心象，相比而言，境界不知差了多少。你大概是挺欣賞八大山人的，在繪畫上也多少受了他的影響。你怎么看這種比較？

車前子：我在隨筆里談?wù)撨^這兩位畫家，更喜歡八大山人吧，對齊白石又愛又恨。齊白石有非常好的作品，但他很多畫如從流水線上下來。技術(shù)角度來看，齊白石用筆不夠豐富，色彩也缺乏變化，他就是狠，一招鮮吃遍天。

傅小平：以你的理解，齊白石為什么就這么紅？

車前子：我想總歸是有原因的，齊白石畫蝦，栩栩如生，透明，像真的一樣，很符合大眾審美趣味……而大部分革命家又來自農(nóng)村，他們看到齊白石畫的白菜蘿卜，會覺得跟家鄉(xiāng)灶頭畫差不多，想起童年，于是認同。再說齊白石的畫很直白，不用什么文化積累就能看出好來。八大山人的畫，就不是那么容易看明白的，或者說看八大山人的畫，得有專業(yè)素養(yǎng)，像看戈達爾電影一樣。齊白石把繪畫帶入市井，也帶入現(xiàn)代，吳昌碩有精英傾向，還是傳統(tǒng)意義上的文人畫，很完整，可能過于完整，齊白石對其有所借鑒，他的過人之處，是把繪畫碎片化。中國的寫意花鳥畫，可以分出兩個時期：徐渭前后時期，齊白石前后時期。

傅小平：這個說法有意思。比較多聽說寫作碎片化。原來，繪畫也是如此。

車前子：齊白石比碎片化寫作更早在繪畫上實踐了碎片化，可惜他是商人，工筆配置寫意，兩個東西混搭，賞心悅目。帶來的問題是，他把中國繪畫粗鄙化了，他未必粗鄙，學(xué)他的人不得不粗鄙。這也沒什么，就像學(xué)八大山人，一學(xué)就有江湖氣。這其實在說另一個問題，杰出藝術(shù)家他會預(yù)置身后：六親不認，斷絕往來，拒絕模仿，似我者死。

傅小平：那敢情八大山人的繪畫是空前絕后了。想到繪畫界經(jīng)常引用的石濤的說法“筆墨當隨時代”。

車前子：了不起的畫家，是讓時代當隨筆墨。

傅小平：你說好的繪畫當“蘊藉而又放蕩”，也是一個很有意思的評價。

車前子：中國藝術(shù)有意思，很多術(shù)語都是反義詞（組合），譬如“收放”“黑白”，等等等等，還有“疾澀”，從字面意思上是矛盾的，但兩個字放在一起就有一種藝術(shù)的張力。就“疾”“澀”，寫作上，袁枚和翁方綱對此有過爭論，各執(zhí)一詞。有時，用它來指導(dǎo)訓(xùn)練，事半功倍。寫作么，一開始寫會很澀，熟能手巧么，就開始疾了。但疾未必就是好，有時候苦思冥想，也很好。而過了“澀”這一關(guān)，就能做到疾澀了。

傅小平：也就是說，無論寫作，還是繪畫，多加訓(xùn)練，才能得心應(yīng)手。

車前子：我最近一個多月沒畫，前兩天畫張小品，才思蹇澀，總感覺哪里不對。心里有個水龍頭，只有每天勞動，才能打開，源源不絕。不勞動，銹住了，就比較麻煩，最后會變得畏懼。這個時代輕易，輕易為自己找到借口，很多有才華的人，就這樣浪費了。寫作需要時間，你喜歡它，你就要給它時間。

傅小平：怎么去做，也很重要。像繪畫，一般都是從學(xué)技法開始，但此后怎么有自己的創(chuàng)造，就得看個人的造化了。

車前子：謀事在人，成事在天。傅山快人快語，他說：“一字有一字的天。”想想，真是如此。

傅小平：那你是不是認為，中國繪畫最缺的是創(chuàng)新、創(chuàng)造？

車前子：我們以為缺技法，其實缺的是勇氣，還有觀念上不能有所突破。我們要傳承的不少東西，實際上都已經(jīng)過時，像蘇聯(lián)繪畫的那套東西。傳統(tǒng)繪畫在觀念上局限很大，畢加索有句話，大意是他用一生的時間才學(xué)會像孩子那樣畫畫。我們要從觀念上去理解這句話。

傅小平：用我們的老話講，是返璞歸真。要真正做到這一點，很難。你對怎樣算質(zhì)樸，有過一個說法。你說：“質(zhì)樸是一些不再需要尋找表達方式的東西?；蛟S根本就沒有刻意表達質(zhì)樸的方式?；蛟S根本就沒有質(zhì)樸?！辈环琳归_談?wù)劇?/p>

車前子：讓我想想……

傅小平：想好了沒？一時想不出來，就不勉強了。反正從你的散文里，能看到質(zhì)樸。你的一些散文有意思的地方在于，你把你寫作的過程也呈現(xiàn)出來了。而且，你就算是炫技，也是不藏不裝，而是告知讀者，這里我可要玩點花樣了。

車前子：哈哈，我覺得這樣比較快樂。

傅小平：換個角度看，你的散文看似簡單，其實是有門檻的。所以你這句“我的散文是給五百年后的有教養(yǎng)的人看的”，也不完全是狂語或妄言。照這么講，喜歡讀你的散文，倒顯得自己有點教養(yǎng)了。不管怎樣，我就是讀著舒服，尤其喜歡那種語感，給人一氣呵成之感。有點好奇，你寫作的時候，會做些修改嗎？

車前子：早些年，沒有電腦，我在稿紙上寫的時候，我是不修改的，我不能看到稿紙上出現(xiàn)涂改的痕跡，斑斑駁駁，像嘔吐物。我有點潔癖。那時，或許全神貫注，出錯率也低。一旦出錯，要么扔掉，要么重新謄抄，要么繼續(xù)往下寫，有時候一句話意思不對，我寧愿廢話三千，把它繞回來。我的手稿都干干凈凈。

傅小平：那現(xiàn)在呢？

車前子：這些年我用電腦寫作，邊寫邊改，羚羊掛角，無跡可求，最后也記不清自己修改了什么。這也是修改，而且越來越多的修改。我以前寫作是不修改的，當時我還有個說法，我說把詩歌或者散文放在那里，放幾年，它自己會變化的。

傅小平：你寫作也真是隨性、灑脫，無拘無束。印象特別深的是《臘月九憶》這篇，你一憶元明之間人士楊維楨，二憶唐代鄭虔，三憶祖母宋惠英，后面六憶也是這樣，從古人到今人，又從今人到古人，寫得也太跳脫了。

車前子：我是看章法疏密，這個段落長了，看著不舒服，那個段落我就寫短一點。傳統(tǒng)中國繪畫講究疏可走馬密不透風，寫文章也是一樣。疏密是我散文內(nèi)容，具體要寫什么，我有點心不在焉，于是，看上去跳脫了。

傅小平：想到你寫的一句話，你觀察梅樹，道是：“梅樹上沒有葉，也沒有花，只有疏可走馬的空想?！边@樣的表達也真是別出心裁。

車前子：我忘記了。我對我的寫作甚為不滿，但我也不著急，心情不錯。

傅小平：不管怎樣，你喜歡川端康成是有道理的，他時不時就有些別出心裁的表達。按說你是欣賞日本藝術(shù)的，但你也說，中國書法要抗日本化。怎么理解？

車前子：日本書法要么特別泥古，要么特別維新，設(shè)計感很強。曾經(jīng)有個時期，中國所謂現(xiàn)代書法是非常日本化的，我說中國書法要抗日本化，指的是這個。我覺得還是要回到中國書法上來，中國書法真是神奇，它講究氣和力的關(guān)系，日本近代書法有些偏科，偏科于力，比較張揚，比較外露，比較自大，比較自卑，書法要去妙高臺上，就得氣上下功夫，也不要瞎下功夫，下功夫前，先要看看自己有無天賦。我沒這方面天賦，又人緣不好，他們不告訴我沒有天賦，以致我學(xué)習(xí)書法四十年，一無所成。去年，我放棄書法學(xué)習(xí)，這是明智之處。

傅小平：你這是現(xiàn)身說法了。在《茶話會》里，你說中國畫怕實不怕虛，虛體現(xiàn)在章法、筆墨和結(jié)體三個方面。因為結(jié)體被忽視，結(jié)體沒有虛，結(jié)果即使前兩者都到位了，氣韻還是不夠。是不是也指的缺這個氣？

車前子：是的，就缺這個。大伙兒都很有成就了，只是還差一口氣。

傅小平：大概“生命呼吸之間；筆墨呼吸之間”。這里的“呼吸”，也是講的要有這個氣吧。

車前子：有人氣急敗壞了。書法適合不適合作為一種職業(yè)，就像詩人適合不適合作為一種職業(yè)，我想可以討論。至于書法博士，那是笑話。

傅小平：你這么講，讓職業(yè)書法家情何以堪。

車前子：一大半所謂職業(yè)書法家書法，還沒有莫言、賈平凹、荊歌、汪惠仁他們的毛筆字有趣。書法不單純，你看，林散之執(zhí)牛耳了吧，都沒自稱書法家，他認為自己是位詩人。古代也就米芾算個職業(yè)書法家，但我還是更喜歡作為非職業(yè)書法家蘇東坡的毛筆字。

傅小平：又說回到蘇東坡了。你看你無論寫作、書法，還是繪畫，都有自己獨到的見解，也都有自己的建樹。唯一缺失的就是小說了。

車前子：我寫過小說。十八九歲時候吧，我迷戀梵高，又看不到什么資料，只知道這個人畫向日葵，后來自殺，中間愛上一個妓女，我覺得挺有意思，就寫個小說來想象他，這個小說叫《燈蛾》，發(fā)在《青春》雜志上，還得了“處女作獎”，我平生第一個文學(xué)獎就它。

傅小平：起點不低啊。后來呢？

車前子：后來，寫過五六篇，寫得奇怪，無人理解，主要是我沒有寫小說的才華，我就用所有精力寫詩。寫詩是不是省事？寫完一首，也沒多少字，還有力氣出門玩，寫小說三天五天一個星期都要呆坐桌前。再說我不是講了，我有潔癖么，一個字寫錯，不是扔掉，就是重新抄錄一遍。這樣的工作方式如果用來寫小說基本就是自虐。

傅小平：不過讀《古老花園》等幾篇，感覺你是以寫小說的感覺寫散文，你還評價《清明上河圖》像一部章回體小說。你算是打破文體界限，全面發(fā)展了。

車前子：當代信息量如此之大，個體全面發(fā)展是不可能的。我們花在學(xué)習(xí)上的時間，我以為比古人多得多。古人半部《論語》治天下，有點夸張，但也不是沒有道理。杜甫讀部《漢書》就夠了，屈原可能什么都不讀，我們怎么辦？王安石說他天下書都讀過，有可能他真讀過了。當代有人敢這么說嗎？以前讀讀中國書就夠了，現(xiàn)在還要讀外國書……我早不寫小說，但疫情期間，我至少讀了一百部小說。

傅小平：很大的閱讀量！怎么做到的？

車前子：我是這樣讀的，坐著帶滑輪的椅子，七八本書同時打開，一長溜放在桌上，滑到這里，讀到這里，來回讀。我也在微信上讀書。我讀書完全找樂，寫作時候，讀過的書好像沒用，給屏蔽似的，也不耐煩尋章摘句，引經(jīng)據(jù)典。周作人經(jīng)常大段抄錄，他抄錄的是孤本、善本，他不抄錄，我們看不到，他的抄錄，是在做薪火相傳的工作。

傅小平：說來也有意思。有些書流傳得少，反而顯得可貴。

車前子：錢鍾書說過，大意是一個作家存世作品多了，反而不合算。李白存世詩歌不少，有很天才的，也有很平庸的，讀他平庸作品，你會想李白不過如此。劉方平只留下蟲聲梨花幾首詩，這幾首詩都是杰作，你就會想這個詩人好厲害。

傅小平：但也有少數(shù)詩人，像在“揚州八怪”里獨占鰲頭的鄭板橋，詩書畫存世不少，卻都稱得上絕品。有意思的是，在《鄭板橋三俗》這篇里，你偏偏說他的作品在你看來恰恰不“怪”，而是“俗”！而且，也就他俗成俗套，俗成俗話，俗成俗人，并終于俗成近三百年來最后活在老百姓舌頭上的才子。這很有意思啊。我想是因為你有同樣的“怪”，才能透過他的怪，看到他透骨的俗吧。俗到極致便是雅。以我看，“揚州八怪”之后，你也是“江南一怪”了。

車前子：怪我多嘴。

傅小平：哈哈。明明是恰到好處嘛。鄭板橋說難得糊涂，放在如今是難得純粹。

車前子：太難了，太難了，越來越難。

傅小平：我想鄭板橋的作品也是有缺點的，只是如你所說，缺點是藝術(shù)家寫成自己創(chuàng)作個性的要點，或出發(fā)點，到了極致，就是不能被其他藝術(shù)家所替代的形式。你還說道：“為什么一些畫家和詩人越畫越糟，越寫越糟？其中有個原因，就是有意無意地用畫、詩——作品，去克服著、克服掉自己的弱點。”不妨說說，你認為自己的寫作有什么缺點和弱點，又如何把它們推向極致？

車前子：我這個人神思恍惚頭腦混亂，我索性就在我的寫作中加大恍惚和混亂。

傅小平：總算給自己偶發(fā)“奇談怪論”找到理由了。我看你對藝術(shù)家的定義，挺有意思。一方面說，要想成為一個藝術(shù)家，最需要的品質(zhì)是孤芳自賞孤陋寡聞和獨立思考獨往獨來。一方面又說，藝術(shù)家和歷史和現(xiàn)實格斗，最后贏的是歷史和現(xiàn)實，因為藝術(shù)站在歷史和現(xiàn)實一邊。既然如此，就得問問你了，藝術(shù)何為？

車前子：藝術(shù)何為？我回答不了，我可以找?guī)讉€外國學(xué)者來回答你，手頭無書，等我回家找出來告訴你。

傅小平：你分明不喜歡引經(jīng)據(jù)典，我看就別找了，還是讓我再來引你一句吧。你沒說過書法和繪畫何為，但對于寫作，你卻是有過一些議論：“寫作，實在是和今生無關(guān)的事業(yè)，與前世有約吧。”要是我能批注，我準得批一句：明明是還與將來有約么。你還說過一句：“人生有許多煞風景的活兒，寫作也是其中的一件?！边@敢情是正話反說？嗐，那就說說以后怎么繼續(xù)“煞風景”吧。

車前子：散文不怎么寫了，詩一直在寫，另外，寫筆記，我已經(jīng)寫了一百多萬字筆記，今年會出一本，選了十萬字。我想我的命既然是寫作，我一定會當回事，把寫作常態(tài)化，就像一日三餐，這樣可能更有意思。寫作也好，繪畫也好，要有量的積累，我有很多才華橫溢的朋友，寫得太少，總想三年不鳴，一鳴驚人，我不太信出手不凡，我信“三更燈火五更雞”，才華和勤奮必須劃上等號。

【責任編輯黃利萍】