周圓

摘要：2021年5月20日上映的我國首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》，將傳統(tǒng)粵劇《白蛇傳》傳達的故事與精神進行提純，僅圍繞“情”字展開敘述，展現(xiàn)各個角色之間不同的立場體驗，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代科技的交融。本片不僅保留了傳統(tǒng)粵劇的精妙之處，傳承發(fā)揚了傳統(tǒng)戲曲文化，而且拓寬了戲曲的傳播方式與途徑，為今后的戲曲電影化提供了技術經(jīng)驗。

關鍵詞：《白蛇傳·情》 戲曲電影 藝術融合

《白蛇傳》與《孟姜女》《牛郎織女》《梁祝》并稱為我國四大經(jīng)典愛情傳說。民間傳說《白蛇傳》于2006年5月被正式列為首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為我國的文化資源寶庫，具有很大的挖掘研究價值。從古至今，《白蛇傳》長盛不衰，成為經(jīng)典IP被一代代藝術家賦予時代意義進行新的創(chuàng)作與改編，到目前為止，仍可以看到小說、戲劇、影視以及歌舞等諸多對《白蛇傳》的重新演繹形式，不僅表演方式豐富多彩，人物形象推陳出新，而且思想意蘊與時俱進，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典?！拔骱谰叭绿欤河耆缇屏鐭煛?，發(fā)生在西湖岸邊的人蛇戀的故事是一代代人心目中的經(jīng)典，1992年的電視劇《新白娘子傳奇》將《白蛇傳》的故事帶進了千家萬戶，再加上1993年徐克版電影《青蛇》的上映，讓更多的人看到了《白蛇傳》的不同版本，它已然成為一種情懷，一種文化。

《白蛇傳》的故事，在民間流傳有許多不同版本，最為大眾所熟知的可以追溯到宋朝的話本《西湖三塔記》，也有人說是出自唐朝的傳奇《白蛇記》和《博異志·李璜》。但上述文本所體現(xiàn)的內(nèi)容與如今版本的《白蛇傳》皆不同，這些故事都著力描寫的是一個具有蛇的自然屬性的可怕女人——蛇妖的形象，并賦予其美麗的外貌和丑惡的靈魂，借此以表達衛(wèi)道說教的目的，其中并未涉及對唯美愛情的描述以及對于人性的反思?！栋咨邆鳌で椤返墓适旅}絡仍然遵循的是《白蛇傳》整體的劇情走向，其中保留了《白蛇傳》最初的“宿緣論”以及“情太癡”兩大核心要素，以一個“情”字統(tǒng)領全片，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影特效技術完美融合，為觀眾呈現(xiàn)了一部全新視聽盛宴。

一.戲影融合的創(chuàng)新意味

《白蛇傳·情》是根植于粵劇的戲曲電影，存在于戲曲中的常見原則就是程式化、虛擬性、寫意性，因此便產(chǎn)生了戲曲中蘊含著中華傳統(tǒng)美學的“虛”，講究氣韻生動、以虛當實。例如，戲曲舞臺表演中幾人便可當千軍萬馬，一把折扇便可充當萬物，這是戲曲的精妙之處，但同時也是限制戲曲發(fā)展的重要因素。戲曲的表演常局限于一方舞臺之上，由于舞臺表演空間的受限，環(huán)境道具的束縛，使得演員必須運用肢體語言、唱詞唱腔調(diào)動觀眾的想象空間，使觀眾將想象力賦予現(xiàn)有的表演環(huán)境當中，從而完成戲曲演出。將舞臺戲曲表演搬至大銀幕就需要克服這些問題，打破戲曲中的固有形式，將新元素融入戲曲表演，《白蛇傳·情》中的演員表演，仍然保留了戲曲舞臺表演中原有的五種技法，即手、眼、身、法、步，導演巧妙地將這五種技法與現(xiàn)代電影制作技術相結合，采用了4k全景聲的大制作，實現(xiàn)了虛實結合的美學特色。

《白蛇傳·情》全片的大場面是被稱為“戲膽”的“水漫金山”，原粵劇《白蛇傳·情》中水漫金山的場面是在舞臺上進行程式化表演的“踢槍”，但將如此場景放置在電影中難免失去真實性，將舞臺戲曲照搬至銀幕就失去了意義。于是，制作團隊大膽地將“踢槍”刪掉，改為雙水袖配合特效技術，推陳出新，將演員表演水袖功與后期特效技術進行合成，形成了剛與柔、力與美的完美結合。水袖的運用，不僅與大水彌漫之勢形成沖擊性的對比，更能夠代表蛇形的姿態(tài)，形象更為生動，水袖的綿軟搭配電影緊湊的鏡頭語言和激烈的音響效果，創(chuàng)作出了武俠英雄片的觀感。影片的另一精彩之處，白素貞與十八羅漢的打斗同樣運用水袖，水袖卷過燈臺，燈臺中蠟油灑落，燭火搖曳，一擊甩在羅漢身上，每個鏡頭的組成與銜接，通過慢鏡頭的展示和背景音樂的烘托，使氣氛達到頂峰，觀眾不禁為白素貞的“情義”感嘆。

影片同時也將戲曲舞臺上簡易的道具布景，通過特效或實景拍攝呈現(xiàn)在銀幕上，布景與構圖處處體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)美學的精髓所在，隨著故事的發(fā)生場景在不停地轉換，煙雨西湖、斷橋殘雪、雨打竹林、園林布景般的家宅設計，無不遵循著這些美學要素，賦予了影片江南特有的煙雨朦朧之感，讓人似乎身處虛無縹緲的幻境，如夢如幻、若即若離，到處給人以恬靜、舒適、安逸之感。尤其是畫面構圖，更是運用國畫中的“留白”藝術手法，移步換景、空間透視，給人以言有盡而意無窮之感，豐富了影片“情”的內(nèi)涵。

二.以一個“情”字統(tǒng)領全片

《白蛇傳·情》遵循了傳統(tǒng)折子戲的演出方式，仍將整部戲劃分篇章，不僅有利于故事的串聯(lián)，還有助于觀眾理解劇情。全片分為五幕，分別為鐘情、驚情、求情、傷情、敘情，以一個“情”字統(tǒng)領全片。由此看來，本片的主旨與《牡丹亭》有極為相似之處，“情不知所起，一往而深”，一場跨越千年的人妖愛戀，成為《白蛇傳·情》的強大內(nèi)核。影片中每位人物身上都環(huán)繞著“情”字，許仙與白素貞之間的愛情；白素貞與小青的姐妹情；白素貞仙山求草面對鶴童與鹿童時的動之以情，曉之以理；法海雖然無情，但面對白素貞與許仙的真情，最終動情，選擇上奏佛祖以求解決之道。

劇中人物形象基本遵循了《白蛇傳》固有的人物設立，但又有所創(chuàng)新，既不同于電視劇《新白娘子傳奇》中每個人物身上“真、善、美”的特質(zhì)，又不同于徐克《青蛇》中姐妹反目、法海無情、許仙背叛等一系列“你勾引我，我勾引你”的情欲大戲。粵劇電影《白蛇傳·情》去除龐雜線索，獨留一“情”，使整個故事更加聚焦，采用不同的表達方式，敘述人與人之間的“情”，明晰的定位使得故事深入人物內(nèi)心世界，更加純美動人，也讓劇中人物更加生動立體。白素貞與許仙的“情”跨越千年，白素貞就是“情”的代名詞，“情”在白素貞的身上被體現(xiàn)得淋漓盡致，下凡為了報恩、了宿緣，為的是恩情；嫁與許仙為的是愛情；與青妹不離不棄憑的是姊妹情；白素貞的“情”感動了法海、感動了天神，才為自己換來了千年的等待。白素貞的“情太癡”已然超越了萬事萬物，“為了他，求仙草；為了他，漫金山；為了他，舍生死；為了他，我愿塔里再困千年”。白素貞所做的一切皆為許仙。許仙作為全劇中最為“真”的凡人，在他的身上就體現(xiàn)出了最為真實的“人性”。當他初遇白素貞時，歡喜是真、愛也是真，但當他看到端陽蛇現(xiàn)的那一刻，恐懼是真、驚慌也是真，因此他想要尋求法海的幫助，驚慌失措后他發(fā)現(xiàn)“情”是可以抵擋萬難的，于是，從許仙口中唱出了影片主題“人若無情不如妖，妖若有情妖亦人”。有了“情”字的烘托，劇中許仙的短暫動搖可以被允許，法海的鐵面無私可以被理解。影片中的法海塑造有臉譜化之感，作為一個剛正不阿的和尚，他將降妖除魔奉為自己的本職工作，面對自己的職責他沒有一絲怠慢，看似冷酷無情，但最終被一心為愛的白素貞所打動。面對小和尚放走許仙，法海一句“仁者有心也怪不得你”，佛法慈悲瞬間涌現(xiàn)。小青則是影片中最嫉惡如仇、快意江湖的存在。她不僅促成了白素貞和許仙的愛情，還是影片中必不可少穿針引線的人物，是一位大膽的反抗者?！拔遗?，人家你情我愿，礙了誰人的眼，關了哪佛的事，逆了哪里的天，什么佛法慈悲，卻是冷血無情，我有天地接諦劍一雙，今盡與你拼一場，看著法理規(guī)千行，管得了眾生凡心向?！彼姆纯?，帶有一種女性意識的覺醒。

這些動機與判斷，實則人之常情，就如同孟子所主張的“性善論”，“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。”[1]孟子的性善論，并不是單純地講人性本善，而是說人性向善，都有其善良的一面，可以通過每個單獨的行為個體來加以驗證。法海雖然冷酷，但面對白素貞與許仙的曠世之情，他還是放手了；仙童雖然肩負守護仙草的使命，但面對身懷六甲的白素貞對許仙的愛戀之情，他們最終妥協(xié)了；許仙雖然因白素貞的身份對其產(chǎn)生恐懼之心，但面對拼死掙扎只為再見一面的白素貞，他終究醒悟了。人性向善，而在通往“善”的路途上“情”就是指引的方向，一個“情”字將所有人物的兩面性完美相融，使得所有人物的動機都可以被觀眾接受，引起觀眾的共鳴。影片中每一位人物都是立體的，他們無所謂好壞之分；每個人物都有自己的立場與使命，因此不可簡單地對人物進行定義，他們雖為了自己的信念或對或錯，但始終不變的終是“情”。在影片最后一幕中，白素貞自愿進入雷峰塔彌補自己犯下的過錯，換取千年之后轉世為人的機會，與許仙再續(xù)前緣，將一個“情”字凸顯到極致。萬事萬物皆有情，凡間仙界皆有情，人性的抉擇往往在一瞬間，通過真情的感化，心必相融。

三.新舊交融促發(fā)展

《白蛇傳·情》為戲曲電影化作出了良好的示范。1905年上映的無聲京劇電影《定軍山》，奠定了我國戲曲與電影相結合的特有形式。隨著時代的發(fā)展，傳播媒介的進步和創(chuàng)新，當代年輕人接觸到的新鮮事物層出不窮，對于一些傳統(tǒng)的文化藝術難免缺乏興趣。戲曲作為一門歷史悠久的舞臺藝術，已然發(fā)展成為我國傳統(tǒng)文化中不可或缺的組成部分，無論是戲曲的唱詞還是表演形式，都經(jīng)過了我國傳統(tǒng)文化長期的積淀與熏陶。面對如此飛速發(fā)展的社會環(huán)境，戲曲的受眾群體難免受到影響，受眾范圍固定化、縮小化。因此，如何將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代科技相融合，創(chuàng)作出新作品，能夠被廣大觀眾所接受，就成了最為緊要的任務之一?！栋咨邆鳌で椤返纳嫌常俅巫屓藗兛吹搅藨蚯l(fā)展的新途徑。

將戲曲搬上銀幕，首先要大膽創(chuàng)新、勇于嘗試，敢于接受新鮮事物。電影《白蛇傳·情》立足于流傳百年之久的白蛇傳說，再次就其故事層面進行改版新編，確定方向主題，圍繞“情”字展開，沒有延續(xù)以往《白蛇傳》的繁雜情節(jié)，勇于舍棄非必要片段，使得整個故事立意更加明晰，劇情線索更加簡潔，情感烘托更加到位。同時由于涉及電影層面，將原粵劇中的一些程式化、套路性的表演大膽刪除或給予其新的形式，再進行創(chuàng)新編排，使表演更加適合大銀幕，就成果來看，戲影融合非同凡響。電影可以為了符合大眾口味，進行商業(yè)化、大場面的制作以求烘托效果，但在創(chuàng)新的過程中最為根本的內(nèi)容形式不可丟。而戲曲電影究其根本仍然是傳播戲曲文化，只是將戲曲表演賦予新的形式，因此無論如何改編創(chuàng)作，均不可失去戲曲的本真?！栋咨邆鳌で椤烦跸胂蟮貙蚯c電影完美結合，并保留了戲曲本身的手、眼、身、法、步，將國風美學從頭貫穿至結尾，不僅讓原有的戲曲受眾群體看到了新形勢下更為豐富多彩的戲曲藝術，而且為戲曲的傳承發(fā)揚賺得了一批年輕觀眾的熱捧。不得不說，戲曲電影《白蛇傳·情》無論在內(nèi)容上亦或是在形式上都取得了成功，找到了最完美的平衡點。

結語

《白蛇傳·情》經(jīng)由廣東粵劇院的大膽嘗試與創(chuàng)新，實現(xiàn)了戲曲與電影的跨形式融合。一方面，本片拓寬了戲曲的現(xiàn)代化傳播途徑，賦予了中國傳統(tǒng)文化新的生命力；另一方面，本片的成功為戲曲文化在青少年中的傳承與創(chuàng)新提供了新的啟示。

參考文獻：

[1]楊伯峻譯注，孟子·公孫丑上[M].北京：中華書局，1960：239.

作者單位：河南師范大學