楊瓊

摘要：在疫情防控期間，不同的國家、不同的地區(qū)、不同的行業(yè)、不同的人群……皆以不同的方式進行著一場史無前例的“抗疫”戰(zhàn)爭。作為知識分子的藝術(shù)家，紛紛通過手中的筆來描繪這一重大歷史性事件，對彰顯新時代的人性，實現(xiàn)藝術(shù)的功能，傳遞社會正能量，完成重大“主題性”藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，貢獻(xiàn)了自己的智慧和才華。本文通過對中西方藝術(shù)家在“疫情”下的藝術(shù)創(chuàng)作觀念進行分析，進一步彰顯了中國特色社會主義制度的優(yōu)越性。

關(guān)鍵詞：疫情 藝術(shù)的功能 中西方 創(chuàng)作態(tài)度

一

在中國文化的范疇內(nèi)，關(guān)于文藝功用問題的討論由來已久，可以說，沒有哪個民族對待這個問題如此熱衷，甚至把其當(dāng)作一門學(xué)問進行系統(tǒng)地闡述。比如，魏文帝曹丕是歷代文人中把文藝的功用抬得最高的人，他在《典論·論文》中曾把“文章”抬高到“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的地位，而唐人張愛賓亦認(rèn)為圖畫具有“美教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”[1]的功用。像這樣的觀點，在中國古典文藝?yán)碚撝胁⒉货r見——大至經(jīng)世濟國、教化民族，小至認(rèn)識事物、塑造人性，文藝之功用不可謂不重要。如果說這些文藝觀有著較為濃郁的封建色彩，那么，在1942年的《在延安文藝座談會上的講話》上提出的觀點“文藝要為人民大眾服務(wù)”，本質(zhì)上還是在闡述文藝的功用問題，只是時代不同，文藝所表現(xiàn)的內(nèi)容與服務(wù)對象亦有所不同罷了。

從表面看來，藝術(shù)創(chuàng)作似乎是“個人化”的行為，但其實卻潛藏著一種集體無意識的精神，從大的方面講就是有一種國家的、民族的文化精神（意志）在引導(dǎo)著我們創(chuàng)作的方向。在中國的文化傳統(tǒng)里，很多知識分子具有濃郁的家國情懷與悲劇意識，即民族感優(yōu)先原則。不管是白居易“文章合為時而著，詩歌合為事而作”的現(xiàn)實主義文藝觀，還是魯迅“救國救民”的革命民主主義文藝觀，皆潛藏著復(fù)雜而深刻的民族文化心理。

一般來說，藝術(shù)創(chuàng)作是人之心聲的一種表達(dá)方式，同時在某種意義上也是人類精神活動最直接最有效的表現(xiàn)。俄國文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够岢觥八囆g(shù)來源于生活”，我國長期以來強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，然而當(dāng)代藝術(shù)的實踐，卻在某種程度上對這一觀點提出了質(zhì)疑，過度強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性。其實，我們說藝術(shù)來源于生活，不等于說藝術(shù)要“自然主義”地再現(xiàn)生活，而是要運用辯證的歷史的觀點，不斷深化對于生活的認(rèn)識，同時又能夠以藝術(shù)的手法對之進行表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)又能反過來影響生活和人們的認(rèn)識。

二

從2020年初開始爆發(fā)的新冠疫情，毫無疑問是世界范圍內(nèi)重大的衛(wèi)生事件，其波及范圍之廣、殃及人口之多絕對是空前的。面對突如其來的疫情，尚且不說國家層面上的“抗疫”舉措，即便是普通百姓都用自己的行動證明了“抗疫面前人人有責(zé)”的觀念。不同領(lǐng)域、不同行業(yè)的人，用不同的方式為“抗疫”作出了各自的努力；而藝術(shù)工作者作為一個特殊的群體，更需要通過“發(fā)聲”來表達(dá)自己作為知識分子的態(tài)度，這是一種責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。藝術(shù)作為關(guān)乎“人”的精神活動，對于滋養(yǎng)人性和健全人格具有不可替代之作用，我們永遠(yuǎn)都“不應(yīng)忽視在如今這個瘋狂的世界里，文學(xué)及其他藝術(shù)所具有的巨大的助人康復(fù)的力量”[2]。因此，一年多來持續(xù)不斷的以“抗疫”為主題的創(chuàng)作現(xiàn)象，是現(xiàn)實生活對藝術(shù)的召喚，同時也是藝術(shù)家的歷史使命感使然，體現(xiàn)了藝術(shù)的價值（功能）。

自新冠疫情發(fā)生以來，上到國家級的藝術(shù)團體，下到市縣乃至最基層的藝術(shù)團體以及各民間藝術(shù)團體，還有高等藝術(shù)院校、各類媒體等，紛紛圍繞“抗疫”這個重大主題，以各種形式倡導(dǎo)或組織藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作。以“抗疫”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，可以說是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，很多人都以“藝術(shù)的方式”表達(dá)了“抗疫”這一重大的時代命題。盡管重大“主題性”藝術(shù)創(chuàng)作旨在敘事、再現(xiàn)重大的歷史事件，無疑帶有政治的、歷史的、文獻(xiàn)的等諸多現(xiàn)實因素，但并不代表這類藝術(shù)作品就缺少藝術(shù)性。所以，決定“主題性”創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)最重要的因素，在于藝術(shù)家本人對“主題性”藝術(shù)創(chuàng)作的看法和理解，尤其是藝術(shù)家的文化素養(yǎng)及其在藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。所以，我們還需辯證地看待以“抗疫”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)最早無疑是敘事的、再現(xiàn)的，在保持藝術(shù)性的前提下，藝術(shù)創(chuàng)作的敘事和再現(xiàn)作用其實是有必要的，尤其是對于重大的“主題性”藝術(shù)創(chuàng)作，更能彰顯藝術(shù)的認(rèn)識、教育、審美及其療愈的功能——即藝術(shù)創(chuàng)作的時代性問題、藝術(shù)到底有什么用的問題。我認(rèn)為，像“抗疫”這樣的重大“主題性”藝術(shù)創(chuàng)作，其中包含的不僅僅是個人的情感，更體現(xiàn)一種集體精神，甚至是一種積極踐行“人類命運共同體”意識的體現(xiàn)。

古人云“文以載道”，我認(rèn)為這個“道”不僅僅是指思想，或某種形而上的存在，還應(yīng)該有隨時代發(fā)展變化所產(chǎn)生的某種集體精神或集體意志。中國文化一向都注重對傳統(tǒng)的傳承，傳統(tǒng)的知識分子幾乎都有一種強烈的文化認(rèn)同感，故不管這個國家和民族發(fā)生何等大事，都能在文藝作品中有所反映，且后人能從中讀出作者深沉的愛國情感。

思想決定認(rèn)識，認(rèn)識決定觀念，觀念決定行動。在疫情面前，主題性藝術(shù)創(chuàng)作具有特殊的意義，它不僅是藝術(shù)工作者在面對災(zāi)難時的一種認(rèn)識與態(tài)度，更是反映現(xiàn)實的一面鏡子。通過主題性創(chuàng)作，人們可以窺見一個國家在重大災(zāi)難面前的反應(yīng)與作為。當(dāng)前，整個藝術(shù)界都在行動，并用各自的方式參與到“抗疫”的隊伍中去，這種對社會生活的反映體現(xiàn)了藝術(shù)的諸多功能。

三

我們再轉(zhuǎn)過頭來看看疫情下的西方藝術(shù)界。首先，我們先來梳理一下西方藝術(shù)的傳統(tǒng)，這樣有利于理解今天西方藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)及其依據(jù)?？梢哉f，自古希臘以降一直到19世紀(jì)中葉，西方藝術(shù)創(chuàng)作始終遵循著理性主義的傳統(tǒng)，普遍、本質(zhì)、共性，是藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)方向。但是，隨著現(xiàn)代主義文藝思潮的興起，理性主義傳統(tǒng)開始受到挑戰(zhàn)，諸如尼采所謂“上帝死了”“重估一切價值”，本質(zhì)上就是對理性主義的否定；弗洛伊德的精神分析學(xué)說把潛藏于人之內(nèi)心深處的無意識解放出來，這說到底就是非理性對理性的反叛。

進入20世紀(jì)，尤其在第一次世界大戰(zhàn)之后，西方的各種文藝流派如雨后春筍般破土而出，可謂五彩斑斕，傳統(tǒng)的根基被徹底動搖了。自由化、個人化、欲望化、情緒化成為藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。在新秩序還沒來得及建立，舊秩序已經(jīng)轟然坍塌的情況下，盡管藝術(shù)創(chuàng)作仍呈現(xiàn)其多彩的面貌，但這些流派幾乎不可避免地遭受了同樣的命運：轉(zhuǎn)瞬即逝。同時，在西方思想界，二次世界大戰(zhàn)所導(dǎo)致的后果是：懷疑一切。今天，西方藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的傳統(tǒng)不是20世紀(jì)以前的理性主義傳統(tǒng)，而是把20世紀(jì)以來的非理性主義當(dāng)作“傳統(tǒng)”加以繼承，即遵循自由主義的創(chuàng)作觀，而自由主義在某種意義上指的是個人主義、散漫主義、無政府主義，存在著諸多的不確定因素。

當(dāng)整個社會環(huán)境都充斥著所謂的自由（散漫）主義思想，在平靜的日常生活中，或許我們看不出它存在的問題，甚至可能被表面的和諧所迷惑，但一旦發(fā)生重大事件——比如這次全球性的新冠疫情——則它的弊端就會暴露無遺。這也是面對新冠疫情，西方各國——包括那些所謂的發(fā)達(dá)的、文明的國家——不能做到有效控制的原因。因為人人都認(rèn)為政府的抗疫措施及要求束縛了他們的自由，踐踏了他們的尊嚴(yán)，是對他們作為“人”的存在感的無視，從而對政府的“要求”產(chǎn)生了抵觸心理，甚至把這種抵觸情緒轉(zhuǎn)化為破壞的行為。雖然個別有良知的藝術(shù)家仍堅持有效地向社會傳遞積極的、正能量的價值觀，但藝術(shù)創(chuàng)作在“自由（散漫）主義”觀念的主導(dǎo)下，藝術(shù)又如何能體現(xiàn)出它應(yīng)有的功能呢？說到底，藝術(shù)的價值在于藝術(shù)的功能是否能夠得到正確地體現(xiàn)。如果藝術(shù)創(chuàng)作不把認(rèn)識、教化、審美、療愈等諸功能——說到底就是真、善、美的功能——表現(xiàn)出來，并作為信息傳遞給讀者，進而向社會傳播正能量的話，那么藝術(shù)除了技術(shù)，還剩下什么值得人們推崇的東西呢？

中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的不同之處在于：中國藝術(shù)不僅僅是畫，更是詩。蘇軾在《題文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中這樣說過：“與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好德者，如好其畫者乎？悲夫！” 蘇軾稱贊文與可的詩書畫與他的品德是高度統(tǒng)一的，這種統(tǒng)一觀為他的文人畫理論提供了現(xiàn)實依據(jù)。蘇軾把品德放在“道德—詩—書—畫”這條藝術(shù)鏈條上的頂端，首先是品德，其次是詩，再次是書，最后才是畫。所以，徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)?！盵3]這指出了畫家創(chuàng)作是需要向社會傳遞正能量的，是一個社會性的問題，而不僅僅是盲目地批判、否定，最后一個人“爽”了完事。這與西方藝術(shù)側(cè)重于個人化、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念是有著本質(zhì)區(qū)別的。尼采說：“藝術(shù)，除了藝術(shù)別無他物，它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑?！盵4]不惟尼采，叔本華、黑格爾等都有這樣的認(rèn)識：藝術(shù)是拯救人生的重要手段。這個拯救指向的，無疑在于喚醒世人匆忙、冷漠的靈魂。只有作為一種審美現(xiàn)象和審美經(jīng)驗，藝術(shù)才能為人生和世界提供更多的意義。所以說，藝術(shù)創(chuàng)作不是毫無邊界的為所欲為，藝術(shù)的能指固然重要，所指尤其值得強調(diào)。

法國思想家盧梭在《社會契約論》一書中，開篇就說：“人生而自由，卻又無往不在枷鎖之中?！边@對人性與法律及道德之間的關(guān)系做了概括性論斷，指出了“自由”是有限度的。為什么“自由”要用“枷鎖”來約束？因為自由不是無所顧忌，更不是為所欲為，沒有約束的自由最終將會導(dǎo)致散漫、放縱、混亂，當(dāng)前美國社會的狀況就能真實地詮釋這一觀點。

四

頗值一提的是，藝術(shù)反映現(xiàn)實絕不僅僅是為了抒情，同時也是為了敘事與批評。南朝梁文論家劉勰在《文心雕龍》“時序”篇中云：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！眲③牡挠^點可以看作是現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作的宣言，指出了文學(xué)的變化發(fā)展與社會、時代的風(fēng)氣之間的關(guān)系，指出了文藝的演變關(guān)聯(lián)著社會環(huán)境，文藝的興衰關(guān)聯(lián)著時代秩序。這一理論為當(dāng)前我國以“抗疫”為主題所進行的一系列藝術(shù)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實主義的理論根據(jù)，同時也為藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求。

當(dāng)前，疫情還繼續(xù)在世界范圍內(nèi)發(fā)生和發(fā)展，也將在很長的一段時間內(nèi)存在著。我國雖然在“抗疫”上取得了階段性的顯著成效，但并不代表疫情已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，偶爾新增的本地病例和很難清“0”的境外輸入病例，時刻都在提醒每一個人，疫情還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，大家還需提高警惕，甚至要做好長期“抗疫”的心理準(zhǔn)備。為此，作為知識分子的藝術(shù)家，尤其需要有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，充分利用手中之筆，描繪出大寫的人性，為“抗疫”盡一份責(zé)任，貢獻(xiàn)一份力量。

參考文獻(xiàn)：

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