趙慶超

摘要：陰森綺麗的鬼怪符號(hào)及其靈動(dòng)多變的情感世界是《聊齋志異》的兩大藝術(shù)表現(xiàn)亮點(diǎn)，小說(shuō)《聶小倩》從彰顯“陌生化”與重建“生活化”的審美維度上融傳奇與寫實(shí)于一體，在現(xiàn)世凡人與鬼怪異類的跨界交往中隱喻世道人心。小成本改編電影《聊齋之極道天師》在“陌生化”與“生活化”之間兩極投機(jī)，卻又做得畏首畏尾，既想要故事喜劇化，也想要情節(jié)魔幻化，還想要戀情浪漫化，展現(xiàn)出后現(xiàn)代式的商業(yè)包裝與社會(huì)主流價(jià)值觀兩相合謀的運(yùn)轉(zhuǎn)趨勢(shì)。聊齋題材電影不僅要注重視覺表層的震撼力和吸引力，與時(shí)俱進(jìn)地追蹤和反映時(shí)代觀念和現(xiàn)實(shí)問題，也要尋繹民族傳統(tǒng)的文化神韻和歷史精髓，含蓄蘊(yùn)藉地傳遞深刻獨(dú)特的國(guó)家觀念與民族意識(shí)，為文化審美查漏補(bǔ)缺。

關(guān)鍵詞：電影改編;聶小倩;聊齋之極道天師;鬼怪彰顯;情感填充

中圖分類號(hào)：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1002-3712（2021）02-0116-13

作為一部傳世經(jīng)典，《聊齋志異》既能夠吸納傳統(tǒng)文化之精髓，又卓然屹立于傳統(tǒng)文化之中，雖歷經(jīng)漫長(zhǎng)時(shí)光歲月淘洗而貝珠閃光，歷久彌新，應(yīng)與其超然獨(dú)特的思想藝術(shù)魅力密不可分。它既沒有像八股文那樣蘊(yùn)含著過(guò)多功利化的現(xiàn)實(shí)目的指涉，又沒有像其他明末志怪群書那樣旨在陌生化地標(biāo)新立異和荒誕不經(jīng)地裝神弄鬼，倉(cāng)促簡(jiǎn)短為文而難以成章立意，而是在文言詳盡敘述的基礎(chǔ)上融志怪與寫實(shí)于一體，打開了藝術(shù)通向跨界言說(shuō)和現(xiàn)實(shí)人性的審美視窗。這種藝術(shù)勾連強(qiáng)化了《聊齋志異》的異類構(gòu)建與社會(huì)隱喻之間的巨大張力，在以奇譎瑰麗的志怪傳奇想象巧妙地繞開清初森嚴(yán)密布的文字獄陷阱和暗礁的同時(shí)，曲折迂回地展現(xiàn)了書生等底層群體生命的生存狀態(tài)，放飛他們不安于現(xiàn)實(shí)困境而不懈努力、尋求超越的生命理想。因此，蒲松齡一方面自認(rèn)為“才非干寶，雅愛搜神;情類黃州，喜人談鬼” ① ，另一方面又能在小說(shuō)中“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類” [1]147，陰森綺麗的鬼怪符號(hào)及其靈動(dòng)多變的情感世界是《聊齋志異》刷新人們閱讀視野的兩項(xiàng)重要藝術(shù)設(shè)置，小說(shuō)從彰顯“陌生化”與重建“生活化”的審美維度上融傳奇與寫實(shí)于一體，在現(xiàn)世凡人與花妖狐魅等異類精靈的跨界交往中，隱晦地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的世道人心。這兩種審美維度也成為小說(shuō)改編電影的重要藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，直觀形象的影像敘事更是憑借自己的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，不斷擴(kuò)充聊齋文化的巨大影響力，把“陌生化”間距和“生活化”仿真做到風(fēng)生水起。源于這樣的認(rèn)知前提，筆者通過(guò)檢視新電影《聊齋之極道天師》（2020年1月3日由優(yōu)酷推出）對(duì)小說(shuō)《聶小倩》的改編狀況，力圖廓清當(dāng)前聊齋小說(shuō)改編現(xiàn)象中的審美誤區(qū)，從而尋繹聊齋文化影像轉(zhuǎn)換與審美生成的藝術(shù)路徑。

一、鬼怪異類彰顯

在漫長(zhǎng)的社會(huì)文化發(fā)展歷史中，鬼文化的出現(xiàn)與人類對(duì)自然和社會(huì)中不可知現(xiàn)象的恐怖認(rèn)知密切相關(guān)。作為一種觀念性的意識(shí)感知物，鬼魂是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)事物感知基礎(chǔ)上的變形臆造，并對(duì)應(yīng)著由此積淀的潛意識(shí)的心理暗影。它以虛幻的形式，放大了先民對(duì)待外在的混沌世界時(shí)的有限地認(rèn)識(shí)視野，在客觀世界與主觀情感、外在事實(shí)與內(nèi)在心象之間建構(gòu)起闡釋未知、應(yīng)對(duì)神秘的精神橋梁，敬神畏鬼就是先民們趨利避害心態(tài)的下意識(shí)反應(yīng)。隨著人們認(rèn)知視野的不斷擴(kuò)充，后來(lái)出現(xiàn)在文藝作品中的鬼怪形象不免貫注著創(chuàng)作者游戲人生的功能論作用，但直至明末清初蒲松齡生活的年代，關(guān)于鬼怪的本體論認(rèn)知仍然占據(jù)著巨大的社會(huì)傳播空間，善惡有報(bào)、生死輪回，不管是作為道德訓(xùn)誡，還是成為心理勸勉，都在一定程度上規(guī)范著人們的行為世界，因此鬼魂雖然在科學(xué)昌明時(shí)代被指認(rèn)為唯心主義的封建余孽，卻成為蒲松齡為諸多書生士人、凡夫俗子設(shè)置的心造的幻象，它們來(lái)無(wú)影、去無(wú)蹤的嬗變軌跡和通靈人類、結(jié)交凡人的特殊心結(jié)成為《聊齋志異》跨界言說(shuō)的重要內(nèi)容。

顯然，《聶小倩》就是一篇為鬼怪形象立本張目的聊齋小說(shuō)。聶小倩是一個(gè)善良女鬼，她十八歲夭折，葬于金華城北郭蘭若寺附近大樹下，被丑惡妖物脅迫外出接近和誘惑男人，通過(guò)吮吸他們血液來(lái)供養(yǎng)妖物維持其生存，用羅剎鬼骨假裝金錠迷惑男人來(lái)截取他們心肝，直至遇到寧采臣，為他的正直善良所感動(dòng)，告訴他真相后借助劍客燕赤霞挫敗妖物，跟著寧采臣遷葬她的骨殖來(lái)到寧家為仆為奴，最終獲得身份認(rèn)可;再借助燕赤霞劍囊徹底除妖，之后助夫高中進(jìn)士，為其生子，和睦安康，其樂融融，完全融入到一個(gè)善有善報(bào)、好事多磨的大團(tuán)圓故事結(jié)局里。有別于丑惡妖物，聶小倩僅僅是害人環(huán)節(jié)里的脅從犯，內(nèi)心善良的她被逼著去干自己不愿意做的事情，因此她“罪有可赦”，只要能夠擺脫外物驅(qū)使，就能夠重新做人，在燕赤霞和寧采臣幫助下走向了新生，雖仍然為鬼，卻獲得了身份“正名”。所以作為被彰顯的女鬼，小倩不僅心地善良，而且幻化之后外貌可人。第一次出場(chǎng)時(shí)只有十七八歲的年齡，“仿佛艷絕”的外貌交代，主要通過(guò)姥姥“小娘子端好，是畫中人，遮莫老身是男子，也被攝魂去” [2]234的妙贊側(cè)面表現(xiàn)她的美貌吸引力;小倩的骨殖遷移再葬后又一次現(xiàn)身則“肌映流霞，足翹細(xì)筍，白晝端相，嬌艷尤絕” [2]236，通過(guò)寧采臣視角活現(xiàn)了一位獲取自由、心有所屬、身有所歸的幸福個(gè)體;經(jīng)過(guò)自己的努力，小倩獲得了婆婆的信賴，從終于在寧家親朋好友中驚艷亮相，“一堂盡眙，反不疑其鬼，疑為仙” [2]238，到他們中的很多人爭(zhēng)相帶禮物祝賀，還紛紛以收藏她畫的梅、蘭作品為榮，都側(cè)面展現(xiàn)了她兼具貌、才、德之美。小倩名為鬼魂但去惡揚(yáng)善、美貌動(dòng)人的藝術(shù)處理，顯示出蒲松齡對(duì)傳統(tǒng)鬼文化審美的理解。在他的藝術(shù)世界里，既有《畫皮》中幻化美女剖腹取心、害人性命的厲鬼惡鬼，也有小倩這樣貌美心善、知恩圖報(bào)的好鬼出現(xiàn)，從而為鬼魂世界的多元賦形提供了辯證理解。

循依著小說(shuō)對(duì)聶小倩的形象建構(gòu)思路，改編電影對(duì)她的外貌和性格塑造更見功夫。李翰祥版《倩女幽魂》里樂蒂飾演的女鬼小倩，程小東版《倩女幽魂》中王祖賢扮演的幽魂小倩，葉偉信版《倩女幽魂》中劉亦菲出演的貍貓精小倩都顯得美艷十足、楚楚動(dòng)人，不管她的真身是鬼是妖，均幻化為年輕美女，并且電影還把這樣一個(gè)美而善的少女放到受妖魔控制、脅迫、欺凌的非自由語(yǔ)境中加以展現(xiàn)，就容易憑借柔弱之軀贏得人們的同情與憐憫。《聊齋之極道天師》把小倩這一角色交給氣質(zhì)清新甜美的內(nèi)地人氣女星韓昕妤扮演，賦予其狐妖原形，讓其在轉(zhuǎn)世為狐時(shí)失去記憶，因此幻化為姥姥座前的小鶯后已經(jīng)意識(shí)不到自己曾為寧采臣故人小倩的身份“前史”，這種改變?cè)魅斯響贋槿搜龖俚乃囆g(shù)處理與陳嘉上的電影《畫皮》如出一轍，帶有狐媚氣、呈現(xiàn)嬌小型的妖物與其幻化為年輕女孩的嬌柔氣質(zhì)相互配搭，可以遠(yuǎn)離傳統(tǒng)鬼文化賦予人物原形的恐懼暴戾記憶情結(jié)，從而在更具生活化的人、妖相處中鋪敘跨界戀情。在“姥姥”控制的少女群體中，小倩身穿一襲粉紅長(zhǎng)衣多次驚艷出場(chǎng)，她一顰一笑、似喜還悲的表情和舉止都顯得嫵媚動(dòng)人，狐妖的媚性與女孩的靈性合二為一，成為影片重點(diǎn)彰顯的形象符號(hào)。這種形象賦魅印證著勞拉·穆爾維“電影為女人的被看開闊了通往奇觀本身的途徑” [3]16的論斷，從而提供了男權(quán)主宰的觀影體制的快感源泉?！半娪熬幋a利用作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個(gè)世界和一個(gè)對(duì)象，因而制造了一種按欲望裁剪的幻覺” [3]16，這種大眾文化的欲望生產(chǎn)動(dòng)力說(shuō)在韓昕妤扮演的聶小倩身上依然能夠得到體現(xiàn)。

該電影另一處形象奇觀表現(xiàn)在以“姥姥”為核心的其他群妖身上。與程小東版《倩女幽魂》從原著中聶小倩骨殖埋葬處的大樹衍生出樹妖姥姥的創(chuàng)編思維相似，《聊齋之極道天師》則從原著中蘭若寺大殿東南臺(tái)階下，野蓮藕開花的大池塘演變成妖氣彌漫的蓮花洞，修煉成精的姥姥逼迫眾妖幻化為美女色誘男人，采集陽(yáng)精供自己延年益壽。其高超的法術(shù)、冷艷的外表和駕馭眾女妖的能力讓人退避三舍，這種惡而美的形象處理方式顯然迎合了大眾審美觀賞的需要。原作中脅迫小倩的妖物主要上演了惡有惡報(bào)的懲戒故事，化而為人之后，她“鮐背龍鐘” [2]233，未老先衰，形態(tài)丑陋，顯出原形則“如夜叉狀，電目血舌，睒閃攫拿而前” [2]238，依靠法力逼迫別人，吸血養(yǎng)活自己，這樣單個(gè)維度的邪惡賦魅顯然只能說(shuō)明她是一個(gè)扁平的形象符號(hào);《聊齋之極道天師》則讓她集蓮花洞主姥姥、飯店里的精明老板娘和蓮花閣里的風(fēng)騷老鴇等多種身份于一身，使得她的真實(shí)品性與身份偽裝之間產(chǎn)生巨大的反差，也彰顯了妖魔力量依靠假象禍害世人的生存伎倆，由此產(chǎn)生的富有游戲性的身份設(shè)置增加了情節(jié)的曲折離奇性，電影后半部里“姥姥”借用幻術(shù)趁著一心法師執(zhí)念太重，借其金剛之身施行移魂大法，與燕赤霞等人搏斗最終被降服消滅的情節(jié)，與胡金銓的《畫皮之陰陽(yáng)法王》中陰陽(yáng)法王借王順生之體法術(shù)施暴的情節(jié)幾乎如出一轍，可以尋繹到形象符號(hào)依循的情節(jié)鏈，跟蹤模仿他作的鮮明痕跡。

丹尼爾·貝爾在揭示當(dāng)代西方社會(huì)與視覺文化相契合的消費(fèi)需求特征時(shí)，提出了一種“社會(huì)傾向”，認(rèn)為“它渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺成份了” [4]154，正是二者之間的深度相融催生出絢麗多姿的視覺奇觀。作為視覺文化的重要藝術(shù)載體，電影更容易憑借其美輪美奐的虛擬影像，滿足當(dāng)代人尋求視覺刺激、追求奇觀享受的消費(fèi)欣賞需求，這也是許多蘊(yùn)含著傳奇元素的聊齋小說(shuō)屢屢獲得改編翻拍的重要原因。從電影《聊齋之極道天師》的命名方式可以看出，它的表現(xiàn)著眼點(diǎn)是在于借用佛道力量除妖伏魔，拯救小倩和寧采臣這樣的善男信女，于是必然要設(shè)置激烈的道魔斗法的情節(jié)，除妖隊(duì)伍里有佛有道，就連最后出手相救起決定作用的高手竟然是偽裝在京泰龍客棧做老板的燕赤霞的師兄，增加正邪之間對(duì)立的戲劇性情節(jié)也是奇觀電影敘事布局的重要環(huán)節(jié)。原著主要表現(xiàn)燕赤霞劍囊利刃對(duì)付夜叉姥姥的神奇性，而改編電影由一物之神奇擴(kuò)充到妖物神奇、妖術(shù)神奇、捉妖隊(duì)伍神奇和鎮(zhèn)妖寶物七重寶函神奇，正邪之間互拼法力技能的打斗奇觀把喧鬧、火爆的情節(jié)展示得一波三折，從而一改原著中前現(xiàn)代傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中近乎寂靜神秘的除妖想象方式，這種敘述變調(diào)也與當(dāng)前大眾文化追求新奇、向往喧鬧的淺思維消費(fèi)風(fēng)尚密不可分?！读凝S之極道天師》中妖孽橫生的奇觀符號(hào)和正邪二元對(duì)立的奇觀情節(jié)，意味著這樣的古裝題材電影依然在追尋著快感文化的震顫體驗(yàn)，逐漸遠(yuǎn)離了原作含蓄蘊(yùn)藉的審美氣韻。周憲認(rèn)為：“奇觀電影更加傾向于觀眾的本我及其視覺快樂原則?！?[5]當(dāng)前語(yǔ)境下，該電影中鬼怪異類的橫空出世必然遠(yuǎn)離原作關(guān)于鬼怪形象的本體論建構(gòu)色彩，從充分功能論、游戲性和陌生化的角度迎合了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)他者的賞玩和取樂消費(fèi)心理。

二、現(xiàn)世情感填充

在《聊齋志異》中，所謂的鬼怪異類和跨界言說(shuō)往往是現(xiàn)世生存的曲折反映，是作家借以抒發(fā)孤憤情懷的藝術(shù)寄托，那些奔走在故事情節(jié)鏈中有奇術(shù)、通人性的狐妖鬼怪精靈往往是蒲松齡的理想化建構(gòu)。這正如陳寅恪所言：“蓋留仙以齊魯之文士，不滿社會(huì)環(huán)境之限制，遂發(fā)遐思，聊托靈怪以寫其理想中之女性耳?！?[6]75遵循著“熟悉的陌生化”的辯證原則，《聊齋之極道天師》一方面標(biāo)舉鬼怪形象，演繹道魔斗法的傳奇故事，打著鬼怪動(dòng)作片的“擦邊球”;另一方面又在角色符號(hào)中填充現(xiàn)世情感，通過(guò)生活化的愛戀和喜劇故事，對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)人們的情感消費(fèi)需求，繼續(xù)爬坡情感路線，并導(dǎo)入了生活喜劇的某些元素。

小說(shuō)《聶小倩》中借宿蘭若寺的寧采臣首先是小倩采食的對(duì)象，但是他憑借自己的高潔品性通過(guò)了小倩色誘和財(cái)誘的考驗(yàn)，獲得了她的敬重，又幫她擺脫姥姥的控制，移葬其骨殖于他鄉(xiāng)，最后和小倩成為一家。正是敬佩寧采臣的正直為人，“妾閱人多矣，未有剛腸如君者。君誠(chéng)圣賢，妾不敢欺” [2]234，小倩在采臣面前和盤說(shuō)出自己的實(shí)情和困境，并急切請(qǐng)求相助，“妾墮玄海，求岸不得。郎君義氣干云，必能拔生救苦。倘肯囊妾朽骨，歸葬安宅，不啻再造” [2]235。因此，這里的鬼女與書生并沒有像其他一些聊齋小說(shuō)敘述的那樣，男女深夜相見三言兩語(yǔ)之后立即寬衣解帶成就好事，而是因情重義，逐漸交往深入，才有了后來(lái)兩廂廝守的長(zhǎng)久幸福。小倩來(lái)寧家不計(jì)名分，服侍寧妻，贍養(yǎng)寧母，迎接寧妾，育養(yǎng)子嗣，助夫科舉，勤勞持家，這種家庭婚戀的非排他性占位其實(shí)蘊(yùn)含著更多的女鬼報(bào)恩成分，寧采臣帶給聶小倩生命的安全與人身的自由，而小倩則以幸福的家庭陪伴、穩(wěn)定與和諧相回報(bào)，二者之間的由情到欲的兩性結(jié)合要比先欲后情的書生遇艷滿足要自然的多，男女之間先有真愛產(chǎn)生，在此基礎(chǔ)上感情繼續(xù)升華，進(jìn)入家庭，相互扶持共謀團(tuán)圓生活，則更符合婚戀生活的邏輯。但是傳統(tǒng)婚姻往往遵循父母之命、媒妁之言的原則，先結(jié)婚、后戀愛的兩性婚戀結(jié)合程序人為地破壞了愛情滋養(yǎng)、升華的自然過(guò)程，《聶小倩》的人鬼遇合是對(duì)封建包辦婚姻的一次反叛，不管是女性婚姻前的積極主動(dòng)還是家庭內(nèi)的倫理回歸，都體現(xiàn)出作家對(duì)理想女性的情感填充和道德寄托。

《聊齋之極道天師》有意刪除了原作中小倩為報(bào)恩進(jìn)入寧家彰顯婦德母性的故事段落，而止步于人、妖相戀難以修成正果的不及物結(jié)局。周怡認(rèn)為：“延至封建社會(huì)后期，當(dāng)男性（特別是知識(shí)分子）的進(jìn)取創(chuàng)造精神處于低落之時(shí)，欺凌與壓迫的進(jìn)攻情勢(shì)就變作溫順的求助性的依賴。” [7]所以《聶小倩》中寧采臣后來(lái)收獲的不僅僅是小倩的情愛，還有母性的愛撫養(yǎng)育，這種以陰養(yǎng)陽(yáng)的生活模式也隱晦地折射出清初一代韜光養(yǎng)晦、獨(dú)善其身的知識(shí)分子不只羨慕于兩情相悅的溫柔鄉(xiāng)，更愿意沉醉于對(duì)女性的依賴性求助的人性祈愿。但這些帶著那個(gè)時(shí)代縮影的家庭倫理訴求對(duì)于當(dāng)前訴諸女性獨(dú)立的新時(shí)代而言顯然變得不合時(shí)宜，因此，除了李翰祥版《倩女幽魂》還部分保留小說(shuō)中寧采臣和聶小倩的居家情節(jié)外，其他改編電影基本上都棄之不用，二者之間阻礙重重卻不無(wú)浪漫甜蜜的跨界戀情成為影片重點(diǎn)設(shè)置的情節(jié)賣點(diǎn)，它的奇觀性、曲折性和角色關(guān)系復(fù)雜性不斷把故事劇情和情感消費(fèi)推向縱深和高潮，一切都終止于人、妖之間的團(tuán)圓重逢或黯然分離，原作中關(guān)于家庭的后續(xù)戲份往往語(yǔ)焉不詳或直接缺席，這種情節(jié)設(shè)置對(duì)準(zhǔn)了青年化的大眾消費(fèi)群體樂于追蹤青春戀情的電影觀賞需求，而人、妖或人、鬼之間的家庭倫理敘事如果進(jìn)入電視劇情消費(fèi)，成為中老年觀眾熟悉的日常生活故事，只能另當(dāng)別論?！读凝S之極道天師》中從采臣街上對(duì)小倩的深情目視，到蓮花洞和蘭若寺里的玄機(jī)交談，再到共同除妖黯然分離的結(jié)局，都在昭示著書生與狐女之間由相識(shí)相認(rèn)到相知相守的曲折、艱難過(guò)程，他們?cè)谧蠲篮玫哪挲g遇到最燦爛的愛情，為此而共同患難斗敗妖魔，則更顯珍貴更見真情，因此他們最終在悲喜交加中曲終人散，更讓人們唏噓不已。

為使情節(jié)更加貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更能映照當(dāng)下生活的真實(shí)，《聊齋之極道天師》改變了原作男高女低的戀情模式。原作中的聶小倩身為鬼女雖然法術(shù)高于書生采臣，但是她向往人的自由，敬佩采臣的高尚人格，懇求他熱情相助，所以流露出讓人憐憫的低姿態(tài)表情，而寧采臣品行高潔，光明磊落，不貪圖美色和身外之財(cái)，坦然應(yīng)對(duì)小倩的誘惑并且能夠急人所困、助人為樂，恰恰成為小倩羨慕依賴的對(duì)象，同時(shí)也為她后來(lái)報(bào)恩寧家作出了鋪墊。這種書生理想化的角色設(shè)置帶有男性中心主義的自戀想象成分，是對(duì)當(dāng)時(shí)政治高壓下知識(shí)分子群體明哲保身心態(tài)的補(bǔ)償式建構(gòu)，這種文學(xué)中的婚戀關(guān)系建構(gòu)在新世紀(jì)電影中當(dāng)然需要重新設(shè)置。《聊齋之極道天師》中的寧采臣當(dāng)然是一如既往地陽(yáng)光帥氣、心地善良，但飽讀詩(shī)書、才氣外露的他在妖狐小倩的眼中不免顯得迂腐滑稽，得到了“書呆子”的外在評(píng)價(jià)，這種因?yàn)槌两?jīng)書而四體不勤、言談啰嗦、舉止夸張的窮酸書生形象一方面迎合了人們對(duì)封建社會(huì)后期八股取士制度下百無(wú)一用是書生的群體想象;另一方面也為后面的癡情堅(jiān)強(qiáng)的正面形象反轉(zhuǎn)設(shè)置了鋪墊和懸念，聶小倩的形象也更顯立體化，在“姥姥”面前她遭受逼迫，唯唯諾諾、楚楚可憐，在寧采臣面前則顯得機(jī)智風(fēng)趣，用情頗深，在蓮花洞除妖時(shí)又及時(shí)點(diǎn)撥燕赤霞他們打碎蓮花妖燈，擊敗“姥姥”，完全破除了原作中從求助者到封建賢婦的轉(zhuǎn)換軌跡。這樣，二者之間的情感對(duì)手戲才更具生活化和浪漫性，當(dāng)然，電影過(guò)于向降妖伏魔表現(xiàn)情節(jié)的傾斜，沒有像陳嘉上版《畫皮》和葉偉信版《倩女幽魂》那樣設(shè)置男女多角戀的情感大戲，填充以暗戀生恨、小三介入、與妻爭(zhēng)寵更具現(xiàn)實(shí)意味的情感內(nèi)容，從而導(dǎo)致情感戲的相對(duì)單薄，使得影片的魔幻元素不斷突破情感戲的敘述鏈條，演繹著魔道力量互有消長(zhǎng)、激烈抗?fàn)幍钠嬗^敘事。

為了增加影片的生活化和戲劇性色彩，《聊齋之極道天師》特意在前半部分增加了六個(gè)劫匪和一位客店老板。五男一女的劫匪六人組曾為鐵門鏢局護(hù)衛(wèi)，因?yàn)榕紶栆淮巫o(hù)送任務(wù)出了問題而淪為劫匪，匪老大高度近視，老是認(rèn)錯(cuò)身邊的兄弟，頭發(fā)中間禿頂帶著頭套，吃飯時(shí)拿出藏在頭套下的紙幣付賬，老二身材矮小彎腰且駝背，老三油頭粉面娘氣十足，老四老五一胖一瘦、一高一低如哼哈二將，老六一葉姑娘年輕俊俏武功高強(qiáng)，他們使用雨傘、鐵鎬、彎鉤、銅錘、撬杠、大刀等五花八門奇形怪狀的兵器，與一心法師師徒兩場(chǎng)爭(zhēng)奪寶函的野外和集鎮(zhèn)打斗滑稽搞笑，后死于姥姥等眾妖的毒手，并沒有承擔(dān)太多的敘事功能。羅家英扮演的京泰龍客棧老板表面上嘮里嘮叨，一口周星馳的港式腔調(diào)，其真正身份卻是深藏不露的道家高手兼捉妖大師，最終成為了捉妖隊(duì)伍戰(zhàn)勝邪惡的決定性力量。電影有意增加俗世喜劇小人物形象，或賦予傳奇人物以喜劇性表現(xiàn)，都在一定程度上改變了原作人鬼戀講述的正劇色彩，以夸張招搖的古裝喜劇元素滿足了當(dāng)代人多樣化的審美觀賞與接受需求。在論及新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)喜劇電影時(shí)，潘若簡(jiǎn)認(rèn)為：“一方面古裝喜劇在遙遠(yuǎn)而豐富的歷史文化中汲取題材和養(yǎng)料，同時(shí)又開辟獨(dú)特的后現(xiàn)代敘事方式進(jìn)行顛覆和消解，以此來(lái)傳遞現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和審美需求，成為后現(xiàn)代語(yǔ)境下自成系統(tǒng)又似乎‘名正言順的電影文本?！?[8]27其實(shí)，要從這些眼花繚亂的喜劇橋段里尋找傳統(tǒng)和歷史是非常困難的，電影展現(xiàn)這些喜劇元素，不要說(shuō)歷史化，就是連歷史的創(chuàng)編預(yù)設(shè)都非常微小，古裝喜劇元素僅僅是影片的賣點(diǎn)和噱頭而已，而和故事發(fā)生的歷史語(yǔ)境并無(wú)多少關(guān)聯(lián)，港式語(yǔ)言風(fēng)格的代入使得這部電影流露出地域文化混搭與拼貼的鮮明的痕跡，為追求喜劇風(fēng)味的流行性和生活化，真正的歷史和傳統(tǒng)早已被棄置一旁，成為古裝情節(jié)游戲遮蔽的雞肋。

三、兩極投機(jī)的尷尬

作為一部小成本制作的網(wǎng)絡(luò)電影，《聊齋之極道天師》一方面旨在彰顯“極道”（燕赤霞師兄二人）與天師（天一法師和徒弟法善）等佛道正義力量，通過(guò)他們伏妖降魔的曲折艱難歷程隱喻再現(xiàn)妖孽危害人世的生存亂象，在道高一尺、魔高一丈的升級(jí)打斗中重申邪不壓正的傳統(tǒng)文化主題，不時(shí)隱現(xiàn)出惡有惡報(bào)、善有善報(bào)的因果論情結(jié)。這樣的藝術(shù)設(shè)置不但可以激活和召喚現(xiàn)代人心靈中蟄伏已久的傳統(tǒng)記憶，通過(guò)民族集體無(wú)意識(shí)的心理積淀獲得接受的最大公約數(shù)，于是各路神奇鬼怪粉墨登場(chǎng)，成為絢麗耀眼的景觀，對(duì)他們的釋放和回收與《西游記》《封神演義》等神魔小說(shuō)的傳統(tǒng)敘事產(chǎn)生了一定的暗合，而且還能充分迎合青年大眾觀賞奇觀，尋求審美刺激的消費(fèi)期待。影片中風(fēng)生水起、激戰(zhàn)正酣的正邪對(duì)峙以曲折離奇的情節(jié)行進(jìn)歷程，不斷牽引著人們的審美注意力，由此生發(fā)的身體奇觀、動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀所產(chǎn)生的審美震顫，恰恰迎合了后現(xiàn)代語(yǔ)境下觀影群體尋求陌生化刺激的文化消費(fèi)沖動(dòng)，所以當(dāng)原初先民關(guān)于鬼怪幻影的本體論認(rèn)知被電影接受抽空之后，而打鬼捉妖的敘事模式依然可以衍生為滿足人們游戲沖動(dòng)的藝術(shù)設(shè)置，而此種消費(fèi)現(xiàn)象也坐實(shí)了聊齋題材電影同樣順應(yīng)了后現(xiàn)代文化建構(gòu)與消費(fèi)的審美展現(xiàn)趨勢(shì)。這種聊齋小說(shuō)影像改編針對(duì)傳統(tǒng)文化的工具論改造與吸收也意味著越來(lái)越多的聊齋元素正在成為被榨取了新鮮汁液的賣點(diǎn)或噱頭，“大眾消費(fèi)文化本質(zhì)上是消解藝術(shù)想象力的， 或更準(zhǔn)確地說(shuō)，它需要的是某種畸形的狂熱的‘商業(yè)想象力而非藝術(shù)想象力” [9]，當(dāng)前聊齋題材改編電影更多對(duì)準(zhǔn)了商業(yè)文化中盛行的消費(fèi)導(dǎo)向，早已棄置蒲松齡創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)抒憤解憂的情懷，因此《聊齋之極道天師》不惜偏離儒釋道推崇、贊頌蓮花品性高潔的文化傳統(tǒng)，反而制造出由蓮生妖的魔幻故事，并讓她們?cè)谏徎ǘ春蜕徎ㄩw里排兵布陣，吸食男人，危害人世，就更顯文化失重、荒誕不經(jīng)了。

《聊齋之極道天師》同樣在故事情節(jié)的生活化布局上用心良苦。電影開頭在對(duì)故事發(fā)生地、蓮花成精害人、捉妖人聞?dòng)嵹s來(lái)等冗長(zhǎng)的畫外音作出交代之后，伴隨片名出現(xiàn)的是河邊吟詩(shī)行走的書生寧采臣路遇劫匪六人組、天一法師師徒二人爭(zhēng)奪七重寶函的喜劇打斗，正由于小倩帶另一女妖掠過(guò)打斗現(xiàn)場(chǎng)，也開啟了寧采臣似見故人的敘事懸念，同時(shí)意味著情愛敘事有了隱曲的開端。在電影大約前三分之一的放映時(shí)間里，姥姥等眾女妖禍害世人的線索轉(zhuǎn)入了暗線敘述，不管是它們白天在集鎮(zhèn)上開飯店，還是晚上在蓮花閣里開妓院，都偽裝成現(xiàn)世生活的假象來(lái)竭力掩蓋妖孽行事的真相;寧采臣和小倩的情愛故事仍然沒有獲得進(jìn)展，當(dāng)他尾隨小倩進(jìn)入蓮花閣時(shí)，他僅僅是失憶的狐女小倩的尚未到手的獵物，并且由于天一法師的突然阻止，暫時(shí)終止了誘餌與獵物之間的試探關(guān)系;這一段放映時(shí)間段里出現(xiàn)最為集中的是充滿喜劇色彩故事橋段，從河邊樹林到熱鬧集鎮(zhèn)，六個(gè)劫匪突兀闖入，搞笑耍寶，大呼小叫，掀起陣陣嬉笑風(fēng)浪，客棧男老板訓(xùn)斥伙計(jì)，指責(zé)顧客，上知天文，下知地理，嘰嘰歪歪，啰嗦不斷，飯店老板娘花容月貌，風(fēng)情萬(wàn)千，噓寒問暖，殷勤攬客……雖然這其中包含了許多故事的假象，但正是這玄機(jī)尚未真正揭開的生活表象，恰恰給人以似曾相識(shí)的熟悉感，由此開啟的類生活流或仿生活流的生活場(chǎng)景和情節(jié)段落具備了故事開端的鋪敘帶入功能，類似于大戲開始之前先來(lái)一段小戲熱熱場(chǎng)子、活躍一下氣氛的展現(xiàn)意味，一旦下面的情愛戲和降妖戲進(jìn)入正題，劫匪六人組和客棧男老板的喜劇元素就會(huì)及時(shí)終止。所以，該電影沒有原作那樣讓燕赤霞盡快現(xiàn)身蘭若寺，安排小倩及早試探寧采臣，而是設(shè)置一個(gè)不無(wú)熱鬧滑稽的序章來(lái)控制敘事節(jié)奏，延宕情節(jié)的全面展開，可謂是布局有變，意味深長(zhǎng)。

隨著劫匪六人組中有五人一起命喪蓮花閣，剩下的老六一葉姑娘跟著燕赤霞和天一法師他們走上了捉妖復(fù)仇的曲折道路，寧采臣與聶小倩之間的情感對(duì)手戲，以及匯集了儒釋道力量和漂亮女劫匪組成的龐大陣容的捉妖大戲，才開始雙線并進(jìn)，密集展開。采臣與小倩郎才女貌，心心相印，卻苦于人妖不能相戀，需要沖破重重阻礙，等待小倩超度為人，方能再續(xù)情緣，他們?yōu)橄鄲巯嗍囟恍钙床钠D辛歷程更像一個(gè)當(dāng)代的青春勵(lì)志故事那樣曲折感人;同樣，力量弱小的他們借助僧道神力斗敗作惡多端的“姥姥”，在重述一個(gè)神圣的邪不壓正的主體的同時(shí)，也釋放出個(gè)體投奔集體、團(tuán)結(jié)更見正義的社會(huì)價(jià)值觀，隱含著除惡向善的人性溫暖和社會(huì)幸福的現(xiàn)實(shí)指涉，而這種積極向上的主旋律命題通過(guò)打妖除怪的古裝魔幻情節(jié)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)傳遞，可以窺見后現(xiàn)代式的商業(yè)包裝與社會(huì)主流價(jià)值觀兩相合謀的運(yùn)轉(zhuǎn)趨勢(shì)，這也是后現(xiàn)代文化中國(guó)特色化的重要標(biāo)志。出于通過(guò)審核的發(fā)行需求和商業(yè)票房訴求，像《聊齋之極道天師》這樣小成本古裝題材改編電影迫切需要通過(guò)發(fā)行部門的審核和接受，靠近主旋律、追求社會(huì)主流價(jià)值觀的承認(rèn)仍然是非常有效的生產(chǎn)制作途徑。因此對(duì)于很多創(chuàng)編者而言，后現(xiàn)代式的解構(gòu)不需要觸底，富有厚重感的歷史文化傳統(tǒng)卻可以遮蔽，古裝電影可以做得古典傳統(tǒng)底蘊(yùn)缺乏，但卻不能得罪大眾主流社會(huì)，有時(shí)候可以打歷史虛無(wú)主義的“擦邊球”，卻不能讓曲意迎合大眾趣味的現(xiàn)實(shí)觀照缺席，這也是當(dāng)前很多古裝電影的流行病。里夫希茨認(rèn)為：“現(xiàn)代知識(shí)所形成的文化手段和傳播方式，由于喪失了真正的內(nèi)容，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)著文化本身?！?[10]491作為大工業(yè)文明里誕生的新生藝術(shù)載體，電影制作不僅要注重視覺表層的震撼力和吸引力，與時(shí)俱進(jìn)地追蹤和反映時(shí)代觀念和現(xiàn)實(shí)問題，也要尋繹民族傳統(tǒng)的文化神韻和歷史精髓，含蓄蘊(yùn)藉地傳遞深厚獨(dú)特的國(guó)家意識(shí)與民族意識(shí)，為文化缺失查漏補(bǔ)缺。

不難看到，《聊齋之極道天師》在陌生化與生活化之間兩極投機(jī)，卻又做得畏首畏尾。它一方面沒有像程小東版《倩女幽魂》那樣把魔幻元素做得風(fēng)生水起，在妖界、人界和鬼界掀起慘絕人寰的血雨腥風(fēng);另一方面，也沒有像陳嘉上版《畫皮》那樣設(shè)置角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的多角戀愛，以映照現(xiàn)代人多維連接、復(fù)雜易變的婚戀關(guān)系，而是游走在二者之間。小成本的資金投入使得它不可能像魔幻大片那樣，把影像細(xì)節(jié)處理得精美細(xì)膩，影片開頭清冷光線里的蘭若寺再配上冗長(zhǎng)的畫外音背景交代，這種以話語(yǔ)敘事替代影像敘事的表現(xiàn)方式當(dāng)然可以省略形象展現(xiàn)的成本，但多少顯得陳舊老套，后面小妖的被捉顯形、燕赤霞的展字收妖和天一法師身陷迷魂陷阱都沒能出現(xiàn)太多的翻新;這些奇幻元素雖然做得不夠個(gè)性鮮明，但是正如片名所引發(fā)的魔道聯(lián)想一樣，它們所占篇幅較大的戲份卻對(duì)人妖戀敘事還是造成了一定的擠壓，寧采臣和聶小倩的形象即使較原著豐滿立體了很多，也沒有太多出彩的地方，她們之間的情感戲在正式開始后還是成為了除妖戲的副線，在天真爛漫的狐妖小倩和迂腐善良的書生采臣之間本來(lái)可以設(shè)置更多的對(duì)手好戲和更加曲折的情感經(jīng)歷來(lái)彰顯他們的真愛，但是這一切好像敘述得急匆匆的，沒有太多的鋪陳和展開，就隨著降魔戲走到了結(jié)尾?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)編者對(duì)多種題材和風(fēng)格的過(guò)度迎合損傷了影片自身的純度，在一部容量相對(duì)固定的影片里，既要故事喜劇化，也要情節(jié)魔幻化，又要戀情浪漫化，都要做得很出彩，很飽滿，很到位，是存在著很大的制作難度，這背后有一種強(qiáng)大的“消費(fèi)邏輯”在起支配作用。陳林俠、周露霞在分析張藝謀新世紀(jì)之初的古裝大片時(shí)認(rèn)為：“消費(fèi)邏輯的‘最大化潛在地壓抑了創(chuàng)作的難度與深度，短視的功利性使創(chuàng)作者日趨浮躁，難獲沉穩(wěn)之心。” [11]其實(shí)這種創(chuàng)作瓶頸在《聊齋之極道天師》中也鮮明地存在著。

從小成本制作的角度來(lái)看，《聊齋志異》也是一座電影改編的富礦，關(guān)鍵是如何策劃和制作。新世紀(jì)以來(lái)，《天下第二》《十全九美》《瘋狂的石頭》《斗?！贰度f(wàn)箭穿心》《喊山》等各種題材的小成本電影都已取得了不菲的成績(jī)。對(duì)于改編者來(lái)說(shuō)，從《聊齋志異》中尋找電影素材，汲取聊齋文化的豐富營(yíng)養(yǎng)，同樣可以制作藝術(shù)精美的改編電影，追求網(wǎng)絡(luò)播放效果的聊齋電影如果能夠從細(xì)小處突破，做好做實(shí)一些形象元素，充分尊重傳統(tǒng)文化，并注意融入鮮活的現(xiàn)實(shí)觀照，將會(huì)把古裝題材、魔幻傳奇和情愛故事演繹得底蘊(yùn)深厚，真實(shí)感人;反之，如果一味地跟風(fēng)模仿，過(guò)多地求全貪多，制作理念和預(yù)設(shè)總是搖擺不定，就容易得不償失，而和實(shí)際效果發(fā)生錯(cuò)位。就從這個(gè)考察角度而言，《聊齋之極道天師》可以帶來(lái)許多啟示和反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]蒲松齡.全校會(huì)注集評(píng)聊齋志異（修訂本）[M].任篤行，輯校.北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[3]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[M]//麥茨，等.凝視的快感：電影文本的精神分析.吳瓊，編.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[4]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].蒲隆，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

[5]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005，（3）.

[6]陳寅恪.柳如是別傳[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[7]周怡.人妖之戀的文化淵源及其心理分析：關(guān)于《聊齋志異》的兩個(gè)話題[J].明清小說(shuō)研究，2001，（3）.

[8]潘若簡(jiǎn).通向狂歡之路：2000年后的中國(guó)喜劇電影[M].北京：東方出版社，2015.

[9]周憲.大眾文化的時(shí)代與想象力的衰落[J].文藝?yán)碚撗芯浚?994，（2）.

[10]里夫希茨.馬克思論藝術(shù)和社會(huì)理想[M].吳元邁，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[11]陳林俠，周露霞.“全球本土化”與中國(guó)電影資本重組中的三種“跨地性”敘述[J].戲劇，2011，（3）.

（責(zé)任編輯：陳麗華）