[摘要]莎士比亞悲劇的經(jīng)典性，就在于他把握住了觀眾對(duì)人生幻滅感、無(wú)力感等的審美需求，以及傳達(dá)出了人依然要在荊棘密布的道路上奮然前行的偉大精神。在莎翁悲劇賦予電影人創(chuàng)作靈感的同時(shí)，來(lái)自不同審美文化背景的電影人也試圖以不同的方式豐富對(duì)莎翁原著的解讀，讓莎翁作品在其他視域下娛樂(lè)大眾，獲得新生。文章從異質(zhì)審美文化語(yǔ)境的移植、后現(xiàn)代審美話語(yǔ)的改寫(xiě)以及兩種悲劇間的交叉改造三方面分析莎士比亞悲劇的電影改編。

[關(guān)鍵詞]莎士比亞；悲?。浑娪案木?；審美文化

本·瓊生曾經(jīng)指出，莎士比亞并不僅僅屬于一個(gè)時(shí)代，而是屬于一切時(shí)代的。[1]換言之，莎士比亞戲劇因?yàn)樗篮愕闹黝}以及跌宕起伏、充滿(mǎn)戲劇張力的情節(jié)而擁有著超越時(shí)間、地域的魅力。而電影這一藝術(shù)自其誕生伊始就與莎翁的戲劇作品具有某種不解之緣，早在1899年，電影人就以一段短短四分鐘的默片《約翰王》拉開(kāi)了挖掘莎翁戲劇這一寶庫(kù)的序幕。而在隨后的一百多年中，一代又一代的電影工作者始終沒(méi)有遺忘莎翁構(gòu)建的戲劇世界，莎翁的全部37部戲劇作品無(wú)一遺漏地被搬上大銀幕。而在1999年的吉尼斯世界紀(jì)錄大全中，改編自莎翁戲劇的電影就有四百余部，顯然這一數(shù)字現(xiàn)在還在增長(zhǎng)，莎翁是當(dāng)之無(wú)愧的作品被電影最為青睞的作家。而在莎翁的作品中，表達(dá)著主人公痛苦與不幸的悲劇的改編率又顯然高于其他作品。早在古希臘《俄狄浦斯王》時(shí)期，人們就表現(xiàn)出了對(duì)悲劇的深沉感情。相比喜劇來(lái)說(shuō)，悲劇因?yàn)榻沂玖巳松嬖谑澜缟系耐獠繘_突與內(nèi)部沖突，展現(xiàn)著人類(lèi)的局限與悲哀，其造成的審美感受往往更為蕩氣回腸。莎士比亞悲劇之所以能成為傳世經(jīng)典，也正是在于他把握住了觀眾對(duì)人生幻滅感、無(wú)力感，人生的短暫性和有限性等審美需求，以及傳達(dá)出了人依然要在荊棘密布的道路上奮然前行的偉大精神。[2]而在莎翁悲劇賦予電影人創(chuàng)作靈感的同時(shí)，來(lái)自不同審美文化背景的電影人也試圖以不同的方式豐富對(duì)莎翁原著的解讀，讓莎翁的作品在其他視域下娛樂(lè)大眾，獲得新生。

一、異質(zhì)審美文化語(yǔ)境的移植

莎翁悲劇有一個(gè)特點(diǎn)，便是他筆下故事發(fā)生的場(chǎng)所也不過(guò)是莎翁借用的空殼而并非實(shí)指。莎翁想表達(dá)的悲劇是普遍性的，如新生事物面臨的發(fā)展窘境，小人物舉步維艱的生存情況，不合理的舊事物、舊制度對(duì)人性的壓迫等。然而因?yàn)樯瘫救宋墓P與構(gòu)思的精巧，使作品充斥著古樸厚重的古典韻味，讓讀者/觀眾能夠忽視其悲劇中的虛構(gòu)性。這就給后世的電影人或是基于電影視聽(tīng)效果的需要，或是想迎合市場(chǎng)而為悲劇故事尋找一個(gè)新的發(fā)生地提供了可能。并且電影主創(chuàng)們?cè)谝粋€(gè)新的語(yǔ)境下重新整合故事的過(guò)程中，勢(shì)必還要為電影添加種種新的素材，從而也豐富了母題的審美世界。

這方面最為典型的便是日本電影史上的大師級(jí)人物黑澤明根據(jù)莎士比亞《麥克白》改編而成的《蜘蛛巢城》（ThroneofBlood，1957）。在《麥克白》中，將軍麥克白在自己的野心以及妻子、女巫等人的慫恿之下，在班師回朝的途中決定謀朝篡位，一步步地謀殺權(quán)貴，屠殺人民，使整個(gè)蘇格蘭陷入了血流成河的境地，最終自己也落得一個(gè)覆亡的結(jié)局。而《蜘蛛巢城》除了將故事搬到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)候的日本外，在脈絡(luò)上與原著并無(wú)多少出入，大將軍鷲津武時(shí)也是在平叛得勝的途中遇到了女巫（白發(fā)老嫗），并聽(tīng)到了有關(guān)他將成為蜘蛛巢城城主的預(yù)言，讓他及其副手將信將疑。然而在妻子淺茅的蠱惑下，鷲津武時(shí)決定弒君，結(jié)果也讓自己陷入了血雨腥風(fēng)之中。所不同的是，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，臺(tái)詞對(duì)于推動(dòng)情節(jié)來(lái)說(shuō)有著至關(guān)重要的作用，莎士比亞在原著中為麥克白設(shè)置了大量獨(dú)白和對(duì)話，來(lái)表現(xiàn)他內(nèi)心的恐慌、焦躁和不安情緒。而在《蜘蛛巢城》中，黑澤明則將電影帶入了含蓄、內(nèi)斂的東方美學(xué)語(yǔ)境中，鷲津武時(shí)在大部分的時(shí)間內(nèi)都是沉默的，然而他抽搐的臉部肌肉配合電影詭異的配樂(lè)，暗示著他內(nèi)心的緊張。

應(yīng)該說(shuō)，黑澤明對(duì)《麥克白》的移植是成功的。戰(zhàn)爭(zhēng)、貪欲、恐懼等都是廣泛存在于各民族歷史上的戲劇主題，同時(shí)根據(jù)《麥克白》的背景，麥克白理應(yīng)遵循中世紀(jì)騎士忠君的精神，然而隨著“伊麗莎白時(shí)代”的到來(lái)，這種精神卻一去不復(fù)返了。而在日本，也有著歷史悠久的武士道精神，鷲津武時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的忤逆同樣也是對(duì)武士道精神的背棄，由此可見(jiàn)貪婪對(duì)人靈魂的侵蝕力度。在《蜘蛛巢城》上映三年后，一向篤信人性惡的黑澤明又推出了根據(jù)《哈姆雷特》改編的《惡漢甜夢(mèng)》（TheRoseintheMud，1960）。只是電影相較原著而言做了較大改動(dòng)，其中一點(diǎn)就是主人公板倉(cāng)最后的復(fù)仇失敗。電影中表現(xiàn)了日本在第二次世界大戰(zhàn)失敗后整個(gè)國(guó)家被陰影籠罩的氛圍，商界與政界之間相互勾結(jié)，在所謂的經(jīng)濟(jì)騰飛之下是行賄受賄的丑陋，正是這些丑陋鑄就了板倉(cāng)的悲劇。與之類(lèi)似的，將莎翁悲劇移植到其他國(guó)家審美文化中的還有黑澤明根據(jù)《李爾王》改編的《亂》（1985）以及中國(guó)導(dǎo)演胡雪樺根據(jù)《哈姆雷特》拍攝的《喜馬拉雅王子》（2006）等。

二、后現(xiàn)代審美話語(yǔ)的改寫(xiě)

莎翁悲劇的經(jīng)典性是毋庸置疑的，而其中的一大特點(diǎn)便是莎翁在劇作中運(yùn)用了當(dāng)時(shí)的許多俗語(yǔ)俚語(yǔ)，使戲劇充滿(mǎn)生活氣息，可見(jiàn)把握時(shí)代脈搏是戲劇生存的關(guān)鍵。[3]然而隨著時(shí)代的變遷以及大量將莎翁悲劇原封不動(dòng)進(jìn)行展現(xiàn)的電影的出現(xiàn)，再以循規(guī)蹈矩的方式照搬莎翁原作則難免無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾的口味。在當(dāng)代的一些以莎翁悲劇為內(nèi)核的電影中，往往將劇作改頭換面，置于與觀眾生活貼近的審美語(yǔ)境之下，為故事進(jìn)行一些大膽的甚至顛覆性的改寫(xiě)。而其中最具先鋒意識(shí)的則莫過(guò)于為莎翁悲劇注入后現(xiàn)代的意識(shí)。

例如，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特與叔父克勞迪斯之間的水火不容并不僅僅是因?yàn)橥鯔?quán)和父仇，而是因?yàn)楣防滋卮淼氖俏乃噺?fù)興時(shí)代人們熱切呼喚的人文理想，他因有著深刻的思辨思想而被未婚妻奧菲利亞稱(chēng)為“國(guó)家所矚目的一朵嬌花”。他代表的是國(guó)家復(fù)興的希望，而暴君、陰謀家克勞迪斯則是中世紀(jì)封建勢(shì)力的代表，他們正是依靠自己控制的王權(quán)與神權(quán)來(lái)絞殺人文主義者，不給后者以發(fā)展和思考的空間。然而在米歇爾·阿米瑞亞德執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》（Hamlet，2000）中，故事的背景則被搬到了現(xiàn)代，哈姆雷特與叔父爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)也變?yōu)榧~約的一家大公司。這樣一來(lái)，原著中關(guān)系到改變國(guó)家命運(yùn)的王權(quán)之爭(zhēng)變成了純粹的金錢(qián)之爭(zhēng)，叔父也成為一個(gè)單純的心地惡毒的兇手，而不再是一個(gè)封建保守、頑固、腐朽勢(shì)力的象征，莎士比亞所想強(qiáng)調(diào)的人文精神也被淡化了。而與之對(duì)應(yīng)的，哈姆雷特也從原著中有“軍人的利劍”之稱(chēng)的勇武王子變成了一個(gè)“怪咖”式的、終日沉迷于數(shù)字世界的青年。他幾乎不與外界交流，而是將自己封閉在各種各樣的電子設(shè)備中，甚至在自己攝影機(jī)拍攝出來(lái)的畫(huà)面中迷失了自我，要出門(mén)的時(shí)候就戴著一個(gè)貝雷帽低著頭走路。但是這并不代表電影的改編是嘩眾取寵的，只是電影賦予了原著故事新的審美內(nèi)涵。對(duì)數(shù)字產(chǎn)品的迷戀，懼怕與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生接觸正是人們?cè)诤蟋F(xiàn)代遇到的重要問(wèn)題，甚至出現(xiàn)了人被機(jī)器所異化，成為機(jī)器的奴隸的現(xiàn)象。如在原著中，奧菲利亞是被哈姆雷特誤殺的，但是在阿米瑞亞德的電影中，兩人則是在生活中漸行漸遠(yuǎn)，是冰冷的虛擬技術(shù)“謀殺”了他們之間的感情。

對(duì)于阿米瑞亞德來(lái)說(shuō)，人們當(dāng)下面臨的這一困境是不亞于文藝復(fù)興時(shí)代莎士比亞們所面臨的封建統(tǒng)治困境的。同時(shí)，“哈姆雷特”盡管在電子世界中感到迷茫，但是他又有著一種“極客”（geek）的執(zhí)著氣息，正是這份執(zhí)著支持著他面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的丑陋，如原著中的“戲中戲”被改為“哈姆雷特”借助自己在電腦技術(shù)上的才華，剪輯了無(wú)數(shù)電影片段，制作成了一部《捕鼠器》來(lái)揭穿叔父的罪惡，而只知聚斂財(cái)富的叔父則不懂這項(xiàng)技術(shù)。這同樣是在電影中塑造了一對(duì)“新人”與“舊人”的對(duì)立，并且即使是從未看過(guò)莎翁原著的觀眾對(duì)此也并不感到突兀，這種改編方式可以說(shuō)是十分睿智的。

三、兩種悲劇間的交叉改造

莎士比亞悲劇的深入人心導(dǎo)致了它在傳播上的婦孺皆知，這在給電影提供了內(nèi)容上的質(zhì)量保證的同時(shí)，也為改編者出了一道難題，即無(wú)論改編者如何改換電影中的地理或時(shí)代背景，整個(gè)故事的大體走向是為觀眾所熟知的，電影在敘事上的創(chuàng)新性便不免大打折扣。面對(duì)這種情況，有的導(dǎo)演選擇了在一部電影中融會(huì)兩部莎士比亞悲劇的做法，選取一個(gè)較為關(guān)鍵的人物作為兩種悲劇之間的交叉點(diǎn)，再由這一人物展開(kāi)對(duì)電影敘事的細(xì)節(jié)進(jìn)行改造，展示出了頗為獨(dú)特的藝術(shù)理念。

以馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》（LegendoftheBlackScorpion，2006）為例，電影從敘事框架上來(lái)看很容易被認(rèn)為是馮小剛對(duì)莎士比亞《哈姆雷特》的改編。與哈姆雷特相對(duì)應(yīng)的便是本來(lái)應(yīng)該繼承王位，卻被迫走上傷痕累累的復(fù)仇之路的太子，而篡位的叔父克勞迪斯在劇中便是厲帝，被哈姆雷特誤殺的、青春癡情的未婚妻奧菲利亞對(duì)應(yīng)的則是青女。劇中故事的一開(kāi)始是厲帝奪位，王子千里迢迢回去奔喪，隨后王子復(fù)仇，最后兩人在宴會(huì)上同歸于盡的結(jié)局也完全符合《哈姆雷特》的情節(jié)發(fā)展。然而觀眾卻很容易忽略一個(gè)問(wèn)題，即婉后這一形象，與《哈姆雷特》中的王后可謂是有著巨大的差別。在《哈姆雷特》中，主人公是一千個(gè)人眼中各有不同的復(fù)雜的哈姆雷特，哈姆雷特這一形象所承擔(dān)的并不僅僅是一個(gè)在風(fēng)云變幻的宮廷政變中甄別真相、為父報(bào)仇的角色，他發(fā)出的“生存還是毀滅”的問(wèn)題可謂是數(shù)百年來(lái)振聾發(fā)聵的終極之問(wèn)。哈姆雷特更代表的是文藝復(fù)興時(shí)代的一個(gè)“人”，他所面臨的問(wèn)題是個(gè)人意志、個(gè)人的主體性與整個(gè)命運(yùn)，整個(gè)似乎強(qiáng)大無(wú)比的宇宙意志之間對(duì)抗的問(wèn)題。而在《夜宴》中，這些問(wèn)題都被壓縮了，無(wú)鸞盡管也是一位憂(yōu)郁的王子，但他的困境主要是在宮廷爭(zhēng)斗中求得生存。而與之相對(duì)的，婉后這一形象成為電影的主人公，她的身份也從原著中被莎士比亞幾乎是寥寥幾筆帶過(guò)的王子的母親變?yōu)橥踝拥那槿?，這使得婉后與無(wú)鸞之間的情欲關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)化了，婉后、無(wú)鸞與青女之間似乎陷入了一個(gè)“三角戀”的俗套。這正是因?yàn)椤兑寡纭酚秩诤狭松勘葋喌牧硪徊勘瘎　尔溈税住贰?/p>

婉后的形象就是根據(jù)《麥克白》中的麥克白夫人改編而成的。在《麥克白》中，麥克白夫人有著強(qiáng)烈的政治野心，她由于身為女子，決定通過(guò)扶麥克白上位來(lái)滿(mǎn)足自己擁有“君臨萬(wàn)民的無(wú)上權(quán)威”的渴望，為此不惜讓雙手染滿(mǎn)了鮮血。然而也恰恰是由于麥克白夫人身為女子，她仍然無(wú)法完全壓制自己內(nèi)心中的感性，比如，因?yàn)橛X(jué)得熟睡的國(guó)王鄧肯看起來(lái)像自己的父親而無(wú)法痛下決心殺他。在《夜宴》中，婉后違心嫁給厲帝，又唆使無(wú)鸞對(duì)厲帝復(fù)仇，設(shè)計(jì)陷害殷太常，當(dāng)厲帝與無(wú)鸞死后她登基并以勝利者的姿態(tài)表示欲望讓她成就了輝煌。然而電影也讓貪婪的婉后最后得到了毀滅的下場(chǎng)，在電影的開(kāi)放性結(jié)局中，正志得意滿(mǎn)的婉后被一支從背后射來(lái)的匕首奪去了性命，電影并沒(méi)有交代刺殺者是誰(shuí)，而是讓電影中幾乎所有人物都在這一場(chǎng)斗爭(zhēng)中死去，實(shí)現(xiàn)了應(yīng)有的悲劇性。

毫無(wú)疑問(wèn)，莎士比亞的悲劇不僅是文藝復(fù)興時(shí)期戲劇領(lǐng)域最輝煌的成就，同時(shí)也是當(dāng)代全人類(lèi)共同的財(cái)富，它不僅能夠在舞臺(tái)上聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，還可以被電影人移植進(jìn)不同的電影作品中展現(xiàn)著不朽的獨(dú)特魅力。電影人或是將莎翁悲劇移植到不同的國(guó)家和政治環(huán)境中，讓古老的故事映射著殘酷的現(xiàn)實(shí)，或是用后現(xiàn)代的審美話語(yǔ)解構(gòu)原著的主題或精神，借原著的故事框架表達(dá)新時(shí)代人們的困惑與無(wú)奈，或是索性將莎翁的兩個(gè)悲劇加以糅合，巧妙地在一個(gè)故事中表現(xiàn)多重莎翁悲劇的崇高感。[4]從這些改編中可以看到，電影這一與時(shí)代緊密相關(guān)的文化傳播媒介是完全有能力也有必要將目光對(duì)準(zhǔn)經(jīng)典名著，并為其注入新鮮血液的。電影技術(shù)與理論的雙重發(fā)展，宣告著莎翁悲劇的博大精深與電影在消費(fèi)時(shí)代為大眾提供休閑娛樂(lè)商品是完全不矛盾的。

[基金項(xiàng)目]本文系河南省軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“莎翁悲劇中的中西文化交融與當(dāng)代和諧文化建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：162400410572）。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭磊.本·瓊生的“莎士比亞贊”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2013-07-12（B01）.

[2]邱紫華.莎士比亞的悲劇美學(xué)思想[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（04）.

[3]從叢，許詩(shī)焱.莎士比亞與奧尼爾戲劇語(yǔ)言比較研究[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2004（03）.

[4]吳輝.改編：文化產(chǎn)業(yè)的一種策略——以莎士比亞電影為例[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2007（02）.

[作者簡(jiǎn)介]周煥靈（1966—），女，河南南陽(yáng)人，碩士，中原工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。主要研究方向：中西文化比較、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。