徐兆正

摘要：在王威廉的作品中，小說《看著我》是一個無可置疑的邏輯起點，“我”意識到那種“似看非看”的目光威脅到了“我”的本質(zhì)，于是以一種悲劇的方式既消解掉“目光”的來源， 也消解掉自身的合法性。它確立了王威廉的小說人物面對異化的第一態(tài)度——反抗。然而， 由于這種反抗的不可復制性，對異化的抗拒漸漸就由同歸于盡式的反抗發(fā)展成為消耗彼此的抵抗。王威廉在這個問題上似乎持一種悲觀主義的態(tài)度，亦即在他看來異化不僅是無從抵抗的，而且存在一個我們無從知曉卻又實然存在的力量支配著我們。不過，在《秀琴》與《絆腳石》等小說中，將人的本質(zhì)歸結于個體的記憶， 而正是對原初身份的記憶，對異化的抵抗才獲得了它前所未有的支撐之點。

關鍵詞： 王威廉; 異化; 反抗; 身份認同;個體記憶

一

迄今為止，王威廉在小說領域的所有創(chuàng)作，都可被歸結為一句話：“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險?！边@句話出自《看著我》[1]， 是作者 2013 年發(fā)表的一個短篇小說，主要講的是一個人由于不被人“看”而對生活喪失了信心，并且在最后為了挽救他的本質(zhì)而殺掉了自己的老板。關于這一小說的寓意，我們暫且不表。首先令我感興趣的，是這個作品的發(fā)表時間，以及它在作者創(chuàng)作軌跡中的意義。有論者曾經(jīng)指出存在著兩個王威廉，第一個王威廉是“將‘故事’放置在極具荒誕意味的存在主義框架中展開敘述，延續(xù)了現(xiàn)代主義反英雄、淡化故事情節(jié)、關注人的非理性一面的敘述風格” 的作者，第二個王威廉是“將哲學思考‘隱藏’ 在文本之下，更將形式與結構的‘荒誕性’削弱，重歸“講故事”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”[2]的作者。這位論者進而指出，將這兩個不同的作者形象截然區(qū)分開的節(jié)點，正是 2013 年;也是在這一年，關注王威廉小說思想層面的評述被集中刊載出來。延此邏輯，則前一個王威廉是寫下了《非法入住》[3]《合法生活》[4]《無法無天》[5]（以上三部合稱“法三部曲”）《內(nèi)臉》[6]《暗中發(fā)光的身體》[7]《沒有指紋的人》[8]《第二人》[9]《水女人》[10]等中短篇小說， 以及迄今唯一一部長篇《獲救者》[11]的作者， 其創(chuàng)作時間在 2006 年[12] 至 2013 年之間。另一個王威廉，則是接續(xù)前者，繼而寫出《聽鹽生長的聲音》[13]《父親的報復》[14]《北京一夜》[15]《絆腳石》[16]等小說的作者。這個判斷與此外的一些評論也近乎達成共識，即王威廉的小說敘事在 2013 年左右（準確地說，是在 2014 年出版的《內(nèi)臉》與 2015 年出版的《聽鹽生長的聲音》之間），發(fā)生了一次由虛設故事背景、強調(diào)文本思辨性，向著貼近現(xiàn)實本身講敘的轉(zhuǎn)捩。

大體上我不贊同這個判斷的歷時性區(qū)分。舉例來說，收錄在作者第一部小說集中的《秀琴》[17]，便無法被歸類于前者，盡管這個富有鄉(xiāng)土氣息的小說在作者的創(chuàng)作中并不多見（此外還有一篇并未收錄到書中的《大姨》[18]），而作者此后也再未延續(xù)這一方向。同樣，作者于2017 年出版的兩部小說集雖可被視為以上轉(zhuǎn)捩的證據(jù)， 如《云上， 青春》[19]《全世界受苦的人》[20]《天使沉默》[21]《辭職》[22]《鐵皮小屋》[23]等作品，但它們的創(chuàng)作時間卻大多在第一個時期內(nèi)，即 2007 年至 2010 年左右。只要我們查證一下這兩個集子具體文本的發(fā)表時間，便可知道它與《秀琴》共同組成了作者“早期風格”的兩個面向。反過來看，《鯊在黑暗中》[24]，乃至于作者從 2018 年起正式踏入的科幻小說領域[25]，如《地圖里的祖父》[26]《行星與記憶》[27]等作，其實又是他對“早期風格”（以《沒有指紋的人》為代表）的拓深與延續(xù)。人們之所以會造成“兩個作者”的印象， 除了疏于查證以外，很大一部分原因則是作者率先出版了《獲救者》這一帶有反烏托邦色彩的的文本，而它事實上是此前創(chuàng)作的總結，《內(nèi)臉》《非法入住》兩書的結集付梓復又強化了這一面向;然而，在處理另一批取材更偏向日常生活的作品時，由于王威廉過遲地將其收錄到書中，以至模糊了自己一直以來風格的多樣性。[28]這番梳理也許略顯枯燥，但我們至少能夠清楚地看到所謂的兩重形象在王威廉創(chuàng)作之初即有著重疊對稱的共時性關系，而將它們統(tǒng)一起來的， 便是我在文章開篇提到的那句話：“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險?！币舱窃谧x到這句話后， 在集中閱讀王威廉時所分離出來的種種印象開始重新組合為一個整體。

從 2006 年算起，2013 年發(fā)表的《看著我》在王威廉迄今的創(chuàng)作中稱得上是一個承前啟后的標桿。但這既不意味著他的敘事脫離了“存在主義框架”，不再“關注人的非理性一面”，由此重歸“講故事”的文學傳統(tǒng)，也不意味著可以用現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義的標簽對其加以框定[29]。在這篇小說里，王威廉開始對自身的風格有一個通盤的考慮，也開始重新審視自己一直以來的創(chuàng)作主題?！犊粗摇返闹魅斯且晃粋}庫管理員，原本無人關注的他，因為寫詩而被同事與領導注意。同事稱呼他為詩人，領導則將其叫到辦公室，與他分享自己的詩。主人公的詩實屬涂抹之作（“在廢墟里等待幸福就像一場覆蓋萬物的大學君臨天下”），但在他看來，領導的詩恐怕更不入流（“雨夜里，和你共撐一把傘 / 啊，我能感到的心兒顫抖……”）。當然小說的本意不在于比較兩個人詩作的優(yōu)劣，而在于它提出了主體性的命題。當“我”的同事對領導的詩贊不絕口時，作者如是描繪了“我”的心理活動：“我終于和他們區(qū)別開來了。我感到內(nèi)心有另外一個自己開始慢慢顯山露水，他就像一首還沒寫完的詩稿，要求作者不斷地修改。與此同時，他也在毫不客氣地修改著我，讓我體內(nèi)幽暗而遲鈍的部分開始有了昆蟲觸須般的敏銳與知覺?！碧热粽f這種“敏銳與知覺”暗示了主體性的萌動（在此之前，它被幽暗的工作環(huán)境與毫無創(chuàng)造性的工作內(nèi)容所壓抑），那么它也立刻就讓“我”察覺到了一個一直以來都被忽略的細節(jié)，即同事們在講話時從來都不與“我”對視。即使兩個人的目光撞在一起，“我”也看不到對方的眼神，而僅僅是看到了一個空洞的、沒有任何訊息的、“恰好挪動到了那個位置”的眼珠。

主人公懷揣著這個令他不寒而栗的發(fā)現(xiàn)下班了。他走進黃昏的街道，經(jīng)歷了數(shù)次對這一發(fā)現(xiàn)的驗證：來來往往的人只是將他當作視線的障礙物;公交車上的某個白領女性，當她察覺到“我”在打量她時，并未報之以打量，而以“斜睨”取代了“看”。在飯店里也是如此， 女老板看“我”只是對顧客的確認，除此以外她的眼神里再無他物。相較而言，唯一和“我” 真正對視的，反倒是一只渴求“我”喂食的貓。因此，那個發(fā)現(xiàn)只是猶如雪球一樣越滾越大， 正是在這里，王威廉將這一日常生活中微不足道的細節(jié)提升到了前所未有的高度：一雙雙“非人和物化的眼睛”也是一種暴力，而它會抹殺對視者“對等的存在”，其“本質(zhì)面臨著被取消的危險”。在這篇小說里，主人公的主體性首先取決于他寫作這一事實，可是轉(zhuǎn)瞬決定其主體性的因素就被傳送至自身以外，由他者的目光塑造;由于不被人“看”，他被剝奪了作為人的權利，“像個沒有主動意識而僅僅是生存著的動物”與游蕩在南方城市的幽靈。這種關涉“看，卻不被看”的省思從相反的角度來說也很像是奧地利哲學家馬丁·布伯（Martin Buber）的那種對話倫理學，即在“我與你”和“我與它”之間加以區(qū)分?！拔遗c你”中的“我”是一個傾聽的人， 他憐惜對方的聲音，為了能夠回答對方他會努力地理解對方每一句話中的含義;“我與它”中的“我”則是一個唯我論的“我”，是超越倫理意義、將對方作為物擺置的“我”。在馬丁·布伯的語境中，“我與它”的“我”顯然對應了王威廉這篇小說中與主人公對面相見的所有人（同事萍姐、阿強、阿龍，在下班路上偶遇的女白領、女老板，以及他邀約出來喝咖啡的前女友），他們都不約而同地將主人公作為“它”（而非“你”）來照面。

同這些人的照面，令主人公思索起下面這個問題：“什么是我的本質(zhì)？就是我曾經(jīng)認為我所是的那個人。那個人快離開我了?！钡裁从质恰拔以?jīng)認為我所是的那個人”？很有可能的是，這個“我曾經(jīng)所是的人”，即是“我”記憶中或想象里被“健康與自然的目光”覆蓋的人， 是“我與你”中的“你”。在經(jīng)受了種種無形的暴力之后，故事終于迎來了它的高潮：“我” 決定與領導談談文學。前文已經(jīng)提到，領導的詩在“我”看來一文不值，盡管如此，“我”還是違心地為之寫下一篇洋洋灑灑的讀詩報告， 到辦公室遞交給他：“領導像有特異功能一般， 并不抬頭看我，卻知道來者是我”。等到他抬起頭來，又“只是望了一眼我的手，當他看到我手里拿的還是一沓紙的時候，頭又低了下去”。隱忍不發(fā)的情緒終于爆發(fā)，“我”要求領導“正眼看著我”——不要誤會了，他這樣說可不是出于低人一等的憤懣（盡管王威廉在小說里頻繁地使用了“自尊”這個極具誤導性的字眼）——而是他在被驅(qū)逐出人類以前對人的身份的最后捍衛(wèi)：他要求自己被以凝視人（而非看待物）的目光看待。領導被這個突如其來的請求嚇到了， 當然，他可能根本就沒有領會到這個請求的嚴峻性，于是“我”狂怒地將一把裁紙刀插進了他的肚子，看到了他眼神里流露出來的“恐懼、憤怒、悲哀以及絕望的目光”。初讀這個作品也許匪夷所思，但它得以成立，則建基于王威廉對“主體性由他者的目光塑造”以及“看的暴力” 這兩者的審美賦形之上。

二

對王威廉的評論往往聚焦在幾個詞匯上面，譬如虛無、荒誕、困境，這個時候就有幾條詮釋路徑通常被加以采納，即要么以這些詞匯去框定作者，反過來復以文本佐證這種框定的合法，要么為這些詞匯進行概念史意義的歷史溯源，進而找出它在中國語境的演進脈絡與作者所處的位置，要么是在文學社會學的視野內(nèi)挖掘這些概念的現(xiàn)實根底，以此言明作者如何在有別于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中對其加以本土化的實踐。[30]在這篇文章中，筆者將嘗試著綜合這些路徑各自的優(yōu)點，然后在此基礎上統(tǒng)觀王威廉迄今的整個創(chuàng)作。首先，如李德南所言， 王威廉在創(chuàng)作之初即表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代性的省思者”姿態(tài)。在那篇對王威廉早期創(chuàng)作的綜論文章中，他指出王威廉的小說里存在著對現(xiàn)代性諸多面向的反思（如直接反思濫用科技的《沒有指紋的人》），以及那種以科學技術為單一導向的現(xiàn)代性對知識分子精神層面與生活層面的雙重打擊（如《鐵皮小屋》等）。但他同時也指出：“ 王威廉不是站在審美現(xiàn)代性的立場上來反思現(xiàn)代性。對于審美現(xiàn)代性的一些觀念，他也持一種反思、追問的態(tài)度?！盵31]簡單地說， 王威廉在此意義上就是一個“物質(zhì)現(xiàn)代化的省思者”，而近年來他在科幻文學領域的寫作，也表明了這一方向的有效賡續(xù)。其次，陳培浩在近來的一篇研究文章中指出，王威廉所表現(xiàn)的作為個體“存在的虛無性體驗”（荒誕），事實上“內(nèi)在于上世紀八九十年代以來的中國文學小傳統(tǒng)”，這一敘事傳統(tǒng)的發(fā)生直接源自左翼革命話語在“新時期”的失效，[32]此后這一傳統(tǒng)又在九十年代被另一種以王小波為代表的對“新時期”主流啟蒙話語的反諷形態(tài)所承接，[33]然后落實在當代中國荒誕敘事的集大成者閻連科那里。[34]不過，置身這一敘事傳統(tǒng)中的王威廉， 與前三個階段都不吻合，由于他對眼下現(xiàn)實的觀察，他的荒誕寫作帶有了“極為鮮明的當代性”色彩。

在筆者看來，這個極具當代性的“現(xiàn)代性的省思者”，他的寫作動力自始至終來源于他被洞察到的一個事實所折磨：現(xiàn)代社會中的個體其本質(zhì)已岌岌可危。也就是說，不論他的風格是現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義還是“深度現(xiàn)實主義”[35]，也無論他討論的是前現(xiàn)代語境中的人的異化、現(xiàn)代語境中的權力與技術的宰制抑或后現(xiàn)代語境中的欲望的釋放，人本質(zhì)岌岌可危這條線索都是一以貫之的?？紤]到他在碩士期間曾就讀中山大學人類學系，他所接受的教育又明顯偏向社會人類學（或文化人類學），[36]所以日后轉(zhuǎn)向文學創(chuàng)作的他在小說中對人本質(zhì)這一問題的強烈關注也就并不令人奇怪。不過，以上這些（風格與主題）尚不屬于作家的獨抒己見——因為操持著固定風格與同一主題的任何一種向經(jīng)典致敬的書寫都有可能變成這一敘事傳統(tǒng)中的陳詞濫調(diào)。筆者認為，王威廉的寫作主要是有著以下兩方面難以忽視的特質(zhì)：一方面，不僅僅是堅持人本位的、人道主義的書寫，在知性層面思索“靈魂接觸的可能”，也在意識到人本質(zhì)出現(xiàn)問題、面臨被消滅的危險事實之后，立刻就能在感性層面為“人本質(zhì)”予以賦形——這個專屬于藝術家的賦形才是小說唯一可能超越哲學的地方，即赫爾曼· 布洛赫（Hermann Broch） 所說的“ 發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”[37]。另一方面，則表現(xiàn)在他的藝術賦形濃縮了當代中國的現(xiàn)實經(jīng)驗。他既不完全類同于八十年代新潮小說的形式平移（直接套用西方黑色幽默文學的外殼）， 也并非閻連科所打造的第三世界民族的歷史寓言，而是看到了當代中國社會正在經(jīng)歷著生產(chǎn)主義與消費主義等二元對立項的雙重控制。這兩方面是王威廉作為一個小說家省思現(xiàn)代性的“當代性”根底，即思想的藝術化與經(jīng)驗的本土化。有賴于此，這一人的本質(zhì)在他不同的小說里才表現(xiàn)出了不同的中國形態(tài)，如《看著我》中的目光，《內(nèi)臉》及其姊妹篇《第二人》中的臉部，《水女人》《暗中發(fā)光的身體》《秀琴》《絆腳石》中的記憶，《沒有指紋的人》中的指紋，《書魚》[38]中的聲音（獨白），《父親的報復》中的身份（是廣州人而不是“北撈”），《倒立生活》[39]中的自由（反地心引力的自由），《看著我》與《信男》[40]中的寫作（寫詩或?qū)懶牛秲?nèi)臉》《合法生活》《市場街的鱷魚肉》[41] 中的靈肉關系（合一或分離）等等。

在王威廉迄今的創(chuàng)作譜系里，《看著我》雖然不屬于他最好的作品，但它又是不多的在“抵抗異化”這一線索中以完全拒絕的姿態(tài)樹立起來的邏輯起點。這篇小說的主人公所抵抗的異化，也就是《內(nèi)臉》敘事所展開的一個根本前提，故事開篇對 KTV 話筒套子做出的隱喻，實際上分別指向了個體的異化狀態(tài)與真正的生存狀態(tài)：“自己就是那只話筒，無論干什么總是戴著一個密不透風的套子，雖然和任何事物都有所接觸，但是歸根結底卻和任何事物都沒有接觸”。在這個意義上，異化的隱喻（“戴上套子的話筒”）又指向了另一個隱喻，主人公在和女領導握手時感到“有一層冰涼的東西包在她的手上”，而相反意義的隱喻、異化所要復歸的目標，則是虞岑的手。那天的 KTV 中，“我”看到她有一雙“柔軟和多情的手”，而且正是這雙手將話筒的套子摘下——她說：“有這個東西包在上面我唱不好。”因此，就像《看著我》中主人公在和形形色色的人照面時懷念起與貓“目光炯炯”的對視，《內(nèi)臉》中的“我”也是“在和新來的女領導握手的時候重新懷念起了虞岑的手”。不過，兩人選擇的大相徑庭已然證明了抵抗異化與靈魂的接觸是一個艱難的事實（盡管“直到在女領導的床上時你還在強烈地思念著虞岑”）。《非法入住》中第二人稱的“我”也是如此，在惡鄰最初侵入他的居所時，他強烈地動身反抗，可是不多久他就在毆打與情欲的要挾下默許了這種侵入?！斗欠ㄈ胱　酚袃蓚€值得注意的地方，首先是王威廉對“異化”做了類似安德里耶夫式的可見化處理（如同后者小說《沉默》《墻》《紅笑》中的情形），此處的異化對應于入侵主人公居所的惡鄰，可惡鄰不再是一個隱喻，他們就是“異化”的本體。其次是這篇小說在邏輯上有一個超出《看著我》或《內(nèi)臉》的地方：在接受惡鄰對房間的侵占后（放棄對異化的抵抗），“我”也搖身一變?yōu)樾碌膼亨彛ó惢膶崿F(xiàn)），在故事最后，“我”抱著鋪蓋卷同最初惡鄰侵占“我”的家一樣，鎮(zhèn)定地闖入了一個陌生女人的家。這后一種情形（包括《無法無天》）與《看著我》的敘事終點一樣嚴肅， 卻毋寧要比《內(nèi)臉》的結局嚴峻得多：異化的最終實現(xiàn)將塑造一個彼此施虐與受難的互害社會。

三

王威廉對異化的描述并不總是如此殘酷， 除此以外他還提供了諸多切近日常生活的作品，譬如《生活課》[42] 中因為某件瑣事而離婚，譬如《鐵皮小屋》《無據(jù)之夜》[43]《老虎來了》[44] 里的自殺。這無疑也是放棄抵抗異化后的兩條出路，即或者麻木不仁，或者決斷了結。同樣，在這批現(xiàn)實色彩濃郁的小說里，《父親的報復》這個觀照移民的故事也與“抵抗異化”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這篇小說讀起來非常輕松，作者在寫的時候似乎也不再像早期那樣總是將過多的觀念揳入到故事中，不過作為一個敘事文本它同樣值得好好分析一番。這個文本大體上可劃分為三個部分，在第一個部分作者交代了“我”的父親雖然已經(jīng)來到廣州三四十年，但由于口音（“他那一口夾雜著粵語的北方話”）與社會性歧視（“北撈”）的因素—— 即便他一直都在努力學習粵語，也“明確表示， 他絕對不是為錢來的”廣州，此外還娶了一個本地的妻子也就是“我”的母親——他始終無法真正融入到廣州的生活中。而且，他越是對自己北方的身份諱莫如深，越是想將這個他鄉(xiāng)認作故鄉(xiāng)，他也就越是遭到排斥，甚至連“母親和我都不認為他是廣州人”，“我們”用無聲的語言把他看作是一個從天而降的“傘兵”。這個悖論深深地折磨著“我”的父親。此外，不會講地道粵語的父親多年來一直做著推銷員的工作，直到有一天丟掉飯碗。在父親的講述中，我們知道他之所以遭到變相辭退，是由于公司雇用了更為廉價的北方人，公司的領導強迫父親也接受和他們一樣低的提成。第二個部分以“我”到北京讀書寫起。臨近畢業(yè)，父親反復催促“我” 回到廣州就業(yè)，“他說當年讓我去北方上學他都后悔了，他不能再后悔一次”。父親進而解釋道，他之所以想讓“我”回到廣州，是因為廣州才是“我”的根。小說的第三個部分講述了“我” 因為家中房子面臨強拆而請假回到廣州。直至此刻，主人公方才體會到父親所講的“根”的含義。為此他與父親一起同強拆行為抗爭。他們目睹著自己本地的鄰居一個又一個地搬走，亦即對拆遷的合法性予以默認，而這一孤立情形反倒刺激了父親的“廣州情結”。小說最后，他們將電視臺的記者請來，拍下了他們在樓頂舉起橫幅的樣子。

在筆者看來，對于廣州這個城市（當然也包括珠三角其他城市）移民一代的心態(tài)描繪，《父親的報復》稱得上是一篇杰作，而它同時又是一篇意識形態(tài)色彩極為濃厚的文本（它的值得拆解也在于此）：首先，當父親遭到推銷公司的變相辭退時，回到家中的他有一大段類似獨白的話語，這些話語暗示了父親拒絕降薪并不單純是由于收入的減少，還有一點是他無法接受共事了二十多年的同事也在背后叫他“北撈”， 并且視其為“北撈”。然而，在這大段大段毫不連續(xù)的獨白里，他又并不將矛頭指向歧視者， 而是指向了歧視的對象：他先是一言不發(fā)，忽而開口罵道：“他媽的！那些北撈！”“我”和母親不明所以，勸他不要這么說，緊接著他大聲地嚷嚷起來：“北撈北撈北撈！我就要說！怕什么？！我又不是北撈！”這番發(fā)泄過后，父親才遲緩地說出了一句完整的話：“那些北撈害我丟掉了工作?！边@里的無意識是很值得關注的。某種意義上，父親的憤慨是一個自視為廣州人的父親與另一個來自山東的父親之間發(fā)生的齟齬。他既忿恨于兩者的重合，即公司的同事與領導將他等同視之為“北撈”——這一點指向了歧視者，也忿恨于兩者得以重合的歷史分裂， 亦即前一個自視為廣州人的他原本就衍生自另一個來自山東的他——這后一種指向了歧視對象的憤慨實質(zhì)上是一種自恨。如果說“北撈”， 當它作為一個指向遷居廣東的北方人的污名化詞匯時，父親對這個詞的回應時而“麻木”時而敏感，那么就要看他當時的自我究竟是分享了哪一種人的心態(tài)，是歧視者，還是歧視對象。這也是整個文本的意識形態(tài)關鍵：父親之“咽不下這口氣”乃至于要“大聲嚷嚷”，是因為他在這里干了二十多年，在廣州更是生活了三四十年，卻仍無法分享本地人對外地人的命名權力。丟掉推銷員的工作后，父親又開起了出租車。最初的日子，他每天都會去學校接“我”。

因為“我”不愿讓同學看到自己的父親是一位的士司機，所以委婉地央求父親不要再來學校。可是，父親在短暫的傷感過后，又自豪地說： “爸爸開的是廣駿公司的車啊。”見“我”不知該說什么，他又補充了一句：“在廣駿，開車的都是本地人……”作為兒子的“我”未必不了解父親的心理，他很清楚父親始終都在“一點一滴為他自己，也為我，尋找著可以信賴的認同元素”——盡管也曾對父親強烈的“廣州情結” 大惑不解（“我心里充滿了深深的困惑，廣州究竟有什么好啊，竟然讓父親這種移民如此死心塌地?！保?。這一處內(nèi)心活動，連同小說最后父親咬牙切齒說出的話（“這么多年了，我終于證明了我比那些傷害我的廣州佬更愛廣州了！今天我終于報仇了！”），再一次暴露了上文提到的那種自我分裂。坦白講，小說中的這個父親形象，讓我想起的是那些經(jīng)歷了 19 世紀同化運動而又尚未經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的歐洲猶太人。譬如普魯斯特筆下的那個布洛克，他有著猶太人血統(tǒng)，卻也是激進的反猶主義者;譬如斯蒂芬·茨威格在《昨日世界》里提到的那個寫下了《憎恨英國》一詩的恩斯特·利騷（Ernst Lissauer），認為他“像很多猶太人家庭一樣， 他的家庭也是很晚才進入德國文化的，但是， 他比最虔誠的德國人還虔信德國”[45]。又如以賽亞·伯林曾經(jīng)對“先天就是德國人”的歌德與“后天成為德國人”的幾位藝術家的述評：“（歌德）……因為他是德國人，所以他是一位偉大的德國詩人。海涅也是一位偉大的詩人，德國詩人，但是他常常思考和寫作論述成為一個德國人有什么含義。他是一個天才詩人，用德語寫作，但是他所深深關切的是成為一個德國人有什么意義，在歷史上、政治上、精神上——這一切的原因恰恰就是因為，在德國人當中，他不是德國人，對于這一點，他的自我意識很強烈……菲利克斯·門德爾松是一位真正的路德派教徒，德國風格的作曲家。是他創(chuàng)建了巴赫協(xié)會，來復興偉大的路德音樂傳統(tǒng)。他比德國人更具德國氣派——幾乎過度了?！盵46]我們知道，普魯斯特的母親是猶太人，而茨威格與伯林則更是純粹的猶太人，因此由他們所描述的這種現(xiàn)象與心態(tài)應當是可信的，那就是一個異鄉(xiāng)人在他鄉(xiāng)尋找身份認同時付出的努力，如果缺少反省，其加倍付出的努力往往只會導向一個結局：他會比當?shù)厝诉€要服膺那個地方的風土人情與倫理規(guī)范。而且，為了證明這種服膺的真誠，他們還要在無意識層面抹去以及憎恨原初的身份。

在小說第三部分，當“我”目睹了祖宅面臨拆遷的險境后，也急遽地轉(zhuǎn)向認同父親這么多年來將“北方那條虛無縹緲的根……掐死在記憶里”的努力與“真誠”。所以這個時候“我” 也就和父親一樣，將廣州人的身份視為我們的本質(zhì);而我們維護自己的老房子不被強拆，就是在悖謬式地論證我們的認同本身——我們要比那些依次搬走的本地人更愛這個城市。這是整個文本最復雜的地方，不過，也恰恰是作者寫得最好的地方。不妨讓我們回顧一下“我”對父親態(tài)度的一番變遷：起初，“我”置身事外地觀察父親，覺得他“像極了一個形跡可疑的流亡者，或是像汪洋大海上的一葉扁舟”，認為他尋找的自我認同是“試圖將自己的這艘小船更好地固定在廣州的大港灣里”，所以又不免有了“作繭自縛的悲哀”。漸漸地，“我”接受了父親的這種不自然的同化，也體諒了他之所以急切地讓“我”在大學畢業(yè)后回到廣州，是為了讓“我接續(xù)起個人的根，傳承下去，再一次開花結果。否則，他個人的根原本就細弱不堪，現(xiàn)在更是要枯萎掉了”。最后，“我”忽然覺得祖宅像是一張老人的臉，它“寬恕我放蕩不羈的青年，寬恕我為人的一切缺陷，并且，它還會繼續(xù)寬恕下去。我突然意識到，這里是我的根。父親說的真的沒錯，這里是我的根……”簡言之，“我”開始認同父親，“我們”一齊把抵抗異化的努力系于對強拆的抵抗，將房屋的岌岌可危轉(zhuǎn)化為“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險”的一個隱喻。我在此不是要做任何簡單的價值判斷，同時我也能理解這種態(tài)度的真誠，但我還是想要指出：這篇小說的成功就成功在它拆解出了一種作為意識形態(tài)產(chǎn)物的身份認同的隱蔽性。“我”的態(tài)度轉(zhuǎn)捩以感情壓倒理智為終局， 換言之便是喪失了反思的立場。如此一來，有待被追問的便是：這種缺乏反思的認同還屬于“我們”的本質(zhì)嗎？原初的身份與此刻的居留是否真正難以共存？如果答案都是否定的，那么這種缺乏反思的強烈認同有沒有可能是一種更為深刻的異化？當然，這不是理性的狡計，這恰恰就是當代移民群體的真實困境。

四

在結束這篇文章以前，我們先來簡單地回顧一下在王威廉筆下的這條異化線索：《看著我》是一個無可置疑的邏輯起點，“我”意識到那種“似看非看”的目光威脅到了“我”的本質(zhì)，于是以一種悲劇的方式既消解掉“目光” 的來源，也消解掉自身的合法性。作為一個邏輯起點，《看著我》的意義在于它確立了王威廉的小說人物面對異化的第一態(tài)度——反抗。然而，由于這種反抗的不可復制性，對異化的抗拒漸漸就由同歸于盡式的反抗發(fā)展成為消耗彼此的抵抗，誠如《非法入住》與《合法生活》里的情形。這兩篇小說主人公的一致性是他們都很快地松懈了自身的立場，由此向著日常損耗等常軌力量繳械投降，并且轉(zhuǎn)化成了自身的對立面，也就是異化的最終實現(xiàn)。《父親的報復》則不然，這篇小說在形式上與《看著我》非常類似，不過它們所反抗的并不是同一個東西。這里的關鍵在于小說中“我”的父親一直以來都將廣州人的身份視為不言自明的前提，而作者便是在這一前提下展開了“抵抗異化”的敘事，可是，由于“我”的父親并未對這個前提加以反思，所以這種抵抗又恰恰是一種最為深刻的異化。統(tǒng)而觀之，王威廉在這個問題上似乎持一種悲觀主義的態(tài)度，亦即在他看來異化不僅是無從抵抗的，而且存在一個我們無從知曉卻又實然存在的力量，它支配著我們。不過，在這個線索中還有一篇小說是我們難以回避的，那就是作者寫于 2011 年的《秀琴》。無論故事中的秀琴是真瘋還是裝瘋，是精神分裂還是雙重人格障礙，[47]這個偉大的女人對記憶的珍視都很像威廉·?？思{在《野棕櫚》借哈里之口道出的情形：“記憶要是存在于肉體之外就不再是記憶，因為它不知道自己記住的是什么;因此，當她不在了，一半的記憶也就喪失了，而要是我也不在了，整個記憶就得終止。是的， 他想，在悲痛的存在和不存在之間，我選擇悲痛的存在。”[48]換句話說，她是以自己的軀體代替著丈夫?qū)毧c之又共同生活了數(shù)十年。就此來說，《秀琴》與王威廉四年后發(fā)表的《絆腳石》如出一轍，它們都將人的本質(zhì)歸結于個體的記憶，而正是對原初身份的記憶（而非《父親的報復》中的遺忘），對異化的抵抗才獲得了它前所未有的支撐之點。

[注釋]

[1]王威廉：《看著我》，《長江文藝》，2013 年第 1 期，后收入小說集《倒立生活》，北京十月文學出版社 2017 年版。

[2]林培源：《“講述體”小說與時代經(jīng)驗的重塑——王威廉小說創(chuàng)作綜論》，《雨花》，2016 年第 14 期。

[3]王威廉：《非法入住》，《大家》，2007 年第 1 期，后收入小說集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[4]王威廉：《合法生活》，《大家》，2008 年第 5 期，后收入小說集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[5]王威廉：《無法無天》，《大家》，2009 年第 3 期，后收入小說集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[6]王威廉：《內(nèi)臉》，《花城》2010 年第 3 期， 后收入小說集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[7]王威廉：《暗中發(fā)光的身體》，《作品》， 2011 年第 3 期（下半月），后收入小說集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[8]王威廉：《沒有指紋的人》，《山花》， 2011 年第 6 期，后收入小說集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[9]王威廉：《第二人》，《花城》，2012 年第1 期，后收入小說集《內(nèi)臉》， 太白文藝出版社2014 年版。

[10]王威廉：《水女人》，《創(chuàng)作與評論》， 2013 年第 3 期，后收入小說集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[11]王威廉：《獲救者》，河南文藝出版社2013 年版。以上作品按最初發(fā)表時序排列。

[12]在小說集《非法入住》的“又記”中，王威廉提到他的處女作《非法入住》寫于 2006 年夏。

[13]王威廉：《聽鹽生長的聲音》，《文學界》， 2013 年第 12 期，后收入小說集《聽鹽生長的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[14]王威廉：《父親的報復》，《小說界》， 2014 年第 1 期，后收入小說集《聽鹽生長的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[15] 王威廉：《北京一夜》，《十月》，2014 年第 6 期，后收入小說集《聽鹽生長的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[16] 王威廉：《絆腳石》，《中國作家》，2015 年第 1 期，后收入小說集《聽鹽生長的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[17] 王威廉：《秀琴》，《作家》，2011 年第11 期，后收入小說集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社2014 年版。

[18] 王威廉：《大姨》，《山東文學》，2012 年第 6 期。

[19]這篇小說最初以《云上的青春》發(fā)表在《大家》2007 年第 3 期，收入小說集《生活課》時改為《云上，青春》。

[20]王威廉：《全世界受苦的人》，《文學與人生》，2010 年第 7 期，后收入小說集《生活課》， 花城出版社 2017 年版。

[21]這篇小說未單獨發(fā)表，在《生活課》一書中此文標注寫作時間為 2011 年（初稿）至 2013 年（改定）。

[22]王威廉：《辭職》，《西湖》，2010 年第 1 期，后收入小說集《倒立生活》，北京十月文學出版社 2017 年版。

[23] 王威廉：《鐵皮小屋》，《西湖》，2010 年第 1 期，后收入小說集《倒立生活》，北京十月文學出版社 2017 年版。

[24]王威廉：《鯊在黑暗中》，《花城》，2016 年第 6 期，后收入小說集《生活課》，花城出版社2017 年版。

[25] 在一次活動中王威廉曾提到即將出版一部科幻短篇集《野未來》與一部科幻長篇《最后的人》。

[26]王威廉：《地圖里的祖父》，《雨花》， 2018 年第 7 期。

[27]王威廉：《行星與記憶》，《文學港》， 2020 年第 2 期。

[28] 從出版的小說集來看，他的第三本書《非法入住》（2006—2009） 才是其創(chuàng)作的源頭， 然后是《內(nèi)臉》（2010—2013）、處女作《獲救者》。