鐘海清

當(dāng)今劇壇上，至少有三個(gè)不可忽略的創(chuàng)作要素影響著我們的戲劇創(chuàng)作：一是中國古典美學(xué)的文化傳統(tǒng)，二是西方人文主義的現(xiàn)代文明，三是表現(xiàn)共產(chǎn)黨人的紅色經(jīng)典。很多紅色經(jīng)典也被改編成為觀眾所喜歡的舞臺(tái)作品，像舞劇《永不消逝的電波》等?？梢哉f，紅色題材的戲曲作品數(shù)量還是相當(dāng)可觀的，特別在紀(jì)念建黨、建國等重大節(jié)點(diǎn)里，國內(nèi)的藝術(shù)院團(tuán)已經(jīng)創(chuàng)作出了大量的紅色劇目。但不可忽略的，紅色戲曲的劇作模式有較高的同質(zhì)化的傾向，如果能夠總結(jié)一些編劇上的技法，提出一些避免雷同的創(chuàng)作見解，那也是值得研究的事情。故本文從紅色戲曲中的犧牲敘事與愛情書寫角度，結(jié)合越劇《黎明新娘》1的具體作品，談一下紅色戲曲中的若干劇作技法問題。

犧牲人物的危機(jī)行動(dòng)

西方悲劇史上，主人公的犧牲是“家常便飯”的行為，如安提戈涅、哈姆雷特、李爾王等。在亞里士多德看來，悲劇人物的犧牲具有卡塔西斯2的凈化作用及宣泄效果。在紅色題材的作品中，主人公的犧牲也是一種“司空見慣”的英勇表現(xiàn)，同樣起到一定的凈化作用，并產(chǎn)生卡塔西斯效果。但是，由于紅色戲曲更多地承載著歌頌與贊揚(yáng)的社會(huì)功能，所以很大程度上并不是為了產(chǎn)生心理上的宣泄效

果—也許更偏向于教化目的的審美價(jià)值。

紅色戲曲中的犧牲行動(dòng)一般由主人公來承擔(dān)的。例如，在上黨梆子《長江支隊(duì)》中岳山是犧牲人物，在京劇《雛鳳驪歌》中蘭心睿是犧牲人物。當(dāng)然也可以是一些次要人物來承擔(dān)犧牲行為。例如，在潮劇《紅軍阿姆》中李梨英是主人公，但承擔(dān)犧牲行動(dòng)的是她的幾個(gè)兒子（不出場(chǎng)人物）及紅軍傷員狗桃（出場(chǎng)人物）。又如在評(píng)劇《母親》、上黨梆子《太行娘親》中，犧牲的不是“母親”，而是她的至親骨肉。還有其他的情況，群體角色或幾個(gè)主人公犧牲了，如京劇《馬蹄聲碎》和越劇《八女投江》等。

在越劇《黎明新娘》中，秦鳳英既是劇中犧牲的主人公，又是危機(jī)動(dòng)作的組織者。何為危機(jī)動(dòng)作？即，主人公在一出戲的危機(jī)情境里，完成他的貫穿動(dòng)作，而其他人物（特別是反面人物）則圍繞著主人公的危機(jī)情境作出相應(yīng)的一系列動(dòng)作。

在秦鳳英出場(chǎng)前，就已經(jīng)渲染了危機(jī)情境的存在。上海在抗日時(shí)期是一座孤島，隨著一聲槍響，一名女地下黨應(yīng)聲倒地。這時(shí)家家戶戶刷的一聲將門窗緊閉。當(dāng)秦鳳英上場(chǎng)時(shí)，“門戶緊閉路上無人”，而來接應(yīng)她的人“失去音訊”了。這是因?yàn)橥艟l(wèi)叛國投敵，成立了一個(gè)叫“76號(hào)”的特務(wù)組織。本來支持秦鳳英的租界現(xiàn)在很難再庇護(hù)抗日活動(dòng)，黨的許多聯(lián)絡(luò)點(diǎn)也要陸續(xù)撤離。于是，上級(jí)命令秦鳳英的募捐活動(dòng)今后要轉(zhuǎn)入地下，任務(wù)必須在12月12日前完成。

一旦危機(jī)情境建立起來之后，就要讓主人公的危機(jī)動(dòng)作不停地與反動(dòng)作糾纏在一起，最后在高潮處解決本劇最大的沖突。很多戲沒有抓住觀眾，是因?yàn)槲C(jī)情境沒有迅速地被建立起來。沒有危機(jī)情境的構(gòu)建，主人公的動(dòng)作一般是不明確的，或者不夠有力量的。在《黎明新娘》中，秦鳳英一出場(chǎng)就遇到了一個(gè)明確、緊迫的危機(jī)情境，她的募捐活動(dòng)受到極大的阻礙，她和她的姐妹們隨時(shí)都有可能面臨特務(wù)組織的抓捕。

該劇接下來的反動(dòng)作，是杜金光以捐款、借地的名義，破壞中國職業(yè)婦女俱樂部的招募活動(dòng)。這時(shí)，特務(wù)的炸彈包裹讓中國職業(yè)婦女俱樂部職員阿云血光四濺。秦鳳英繼而收到特務(wù)“立即停止義賣，否則血肉橫飛”的恐嚇，中國職業(yè)婦女俱樂部副主席管大姐也被她的管家找到，說她盜用老爺簽章，私自將商城借給俱樂部作義賣場(chǎng)地，不合流程，合約無效。老爺讓她立即退出俱樂部，并回府領(lǐng)罪。在這個(gè)“內(nèi)外憂患”的時(shí)刻，杜金光提出若聘他做會(huì)計(jì)，賬目將會(huì)清清爽爽。原本秦鳳英對(duì)杜金光有些好感，如今見他想插手義賣，猛然一驚，明白他一定是不懷好義的敵人。這是第一個(gè)危機(jī)動(dòng)作的展開，以識(shí)破敵人陰謀為結(jié)尾。

第二個(gè)危機(jī)動(dòng)作是義賣受阻。首先是管大姐被人撞到黃浦江，差點(diǎn)淹死，眾姐妹也都收到恐嚇。更為棘手的，是有人吃了俱樂部的東西而死了，秦鳳英被巡捕房帶走。在這樣的情況下，杜金光勸秦鳳英放棄義賣之事，但秦鳳英早就邀請(qǐng)了梅蘭芳、蔡元培、宋慶齡聯(lián)名力保，領(lǐng)事館的大使羅伯特先生也將大力支持，此外，更有《申報(bào)》《救亡報(bào)》《環(huán)球報(bào)》等媒體的全程關(guān)注。最后，杜金光只能命令手下日夜不分寸步不離，把秦鳳英和義賣賬目看牢。這個(gè)危機(jī)動(dòng)作以義賣受阻，敵人陰謀未能得逞而結(jié)束。

第三個(gè)危機(jī)動(dòng)作是雙方直接的正面沖突。杜金光寸步不離地監(jiān)視著義賣賬目，甚至在難民協(xié)會(huì)里也安插了他們的人，只要發(fā)現(xiàn)款項(xiàng)沒有全部交給難民協(xié)會(huì)，就要伺機(jī)殺害了秦鳳英。另一邊，秦鳳英深知此次匯款充滿著危險(xiǎn)，一旦失敗，不但她有生命之虞，還會(huì)連累到身邊的人，更是沒能如期完成上級(jí)下達(dá)的任務(wù)。于是她借用迎親儀仗制造混亂，一方面完成匯款的任務(wù)，另一方面完成了和元喬成親的婚事。表面上這是一箭雙雕，實(shí)際她早已豁出自己的生命，犧牲自己的婚事，從而完成上級(jí)下達(dá)的任務(wù)，給前方的抗日戰(zhàn)士帶去及時(shí)的溫暖。

一切如計(jì)劃進(jìn)行著，元喬把皮箱藏入約定地點(diǎn)，接親隊(duì)伍涌向特務(wù)隊(duì)發(fā)喜糖，秦鳳英則趁混亂調(diào)換了箱子。最后兩人含情脈脈，相背離去。這里的舞臺(tái)提示很有意思，元喬是“慘然”送別，而秦鳳英則是“暢笑”的，似重生般繼續(xù)行走向深邃而幽遠(yuǎn)的一條道路—那是“通向死亡的路，也是通向婚堂的路，更是日常生活的大街小巷?！?這一霎時(shí)，秦鳳英似乎看見了“喜慶極了，熱鬧極了，好一幅人世婚慶圖”的各色人群。在這里，犧牲人物的危機(jī)命運(yùn)得到了升華，她個(gè)人的犧牲成全了老百姓安穩(wěn)的日常生活。

紅色形態(tài)的愛情書寫

本文在使用“紅色形態(tài)”時(shí)，更多的是強(qiáng)調(diào)它作為宏觀的敘事框架，一種程度上體現(xiàn)了“非作者書寫”的態(tài)度：它更注重歷史語境對(duì)創(chuàng)作者個(gè)體心理的形塑作用。在某種程度上，當(dāng)愛情書寫與犧牲敘事共同建構(gòu)某種審美效果的時(shí)候，這種創(chuàng)作模式就成了戲劇技法的一部分?？梢哉f，愛情書寫的構(gòu)造是一種能動(dòng)的敘事推進(jìn)。戲劇中的愛情本身就不是純粹的愛情，而是在某種特寫的敘事形態(tài)下的表達(dá)。

有一部粵劇叫《刑場(chǎng)上的婚禮》，講述了1928年初春，堅(jiān)貞不屈的年輕共產(chǎn)黨員周文雍和陳鐵軍不幸先后被捕。滿懷戀情的他們?cè)谛虉?chǎng)上當(dāng)眾宣布婚禮，讓槍聲為他們結(jié)婚的鳴響慶祝。其獨(dú)特之處，在于它將美好的婚禮與血腥的刑場(chǎng)結(jié)合起來，產(chǎn)生“詩意的暴力美學(xué)”。同樣，《黎明新娘》將黎明前的黑暗時(shí)刻，與浪漫的婚禮融合在一起，由此產(chǎn)生了異曲同工的審美意象。

可以說，該劇的結(jié)婚意象一直貫穿于全劇。開場(chǎng)時(shí)，秦鳳英跟元喬說，她要用紅色的綢緞“一半送給你做新裝、一半留我做嫁衣。我要用它做成最美的嫁衣，穿給你看”。這本來是美好的事情，但其實(shí)紅色的綢緞也隱喻了血色的犧牲。

值得一提的是，作者在每一場(chǎng)里都用舞臺(tái)提示寫到“距秦鳳英出嫁還有“×××天”。從第一場(chǎng)的30天、第二場(chǎng)的15天、第三場(chǎng)的11天、第四場(chǎng)的10天，到最后兩人隔空完成接親的儀式。這里的舞臺(tái)提示既是結(jié)婚前的倒計(jì)時(shí)，也是秦鳳英的危機(jī)動(dòng)作的反襯。在尾聲處，有一行舞臺(tái)提示寫到“杭州百姓家的婚禮，一對(duì)對(duì)新人拜堂成親”?？梢?，這一場(chǎng)婚禮從個(gè)人行為變成了全市的幸福象征，也意味著秦鳳英與元喬雖無法生活在一起，但她的犧牲已然為老百姓換來了美好日子。

當(dāng)然在紅色形態(tài)的敘事框架里，秦鳳英必然以人民的利益和組織的利益為上。而愛情顯然要讓位于崇高的理想和社會(huì)的發(fā)展。如果二者產(chǎn)生沖突，不存在著“各有合理的一面”，必然是個(gè)人的情感被拋一邊。當(dāng)元喬知道未婚妻是義賣的組織者時(shí)，他試圖勸說她離開危險(xiǎn)的任務(wù)。但對(duì)是于秦鳳英而言，這無疑讓她在危難面前臨陣脫逃，只能“種種情意、全盤丟盡、徒剩玉鐲、何其孤零、不如帶走、落個(gè)干凈！”于是，她將玉鐲歸為給元喬，而元喬塞回過去時(shí)，一不小心摔在地上，象征著兩人“道不同，不足成親”。

雖然完成了紅色形態(tài)的敘事，但秦鳳英的形象顯得有些不可愛了。為此，需要讓他們的情感破裂有一個(gè)翻轉(zhuǎn)的合理性。這時(shí)秦鳳英寫了一封退婚書，在給元喬的時(shí)候說出心里話，“原先我同你一樣，只盼過上安寧的小日子。自從淞滬戰(zhàn)役打響，我輾轉(zhuǎn)各地，見過杭州的西湖千瘡百孔，見過遍地的難民無人收尸。從那時(shí)起，我便決定加入抗戰(zhàn)的隊(duì)伍，成為一名共產(chǎn)黨員……這一次，我受命為新四軍籌集十萬套棉軍衣，倘若完不成任務(wù)，那些用生命保護(hù)我們的戰(zhàn)士就要穿著單衣在冰天雪地里受凍”。如此一來，秦鳳英方可表現(xiàn)出了她“不負(fù)組織不負(fù)卿”的一面。

帕特里克·富爾賴說道：“從‘真正的愛情這個(gè)詞匯的結(jié)構(gòu)來說，似乎主要是由某種需求和欲望激發(fā)的，為的是解決某種感悟的需要：一種比其他形式更為偉大的情感，理由是它是真的?！?即是說，那些所謂的“真正的愛情”有時(shí)不得不被“更為偉大的情感”所代替了。

在某種程度上，愛情真正的文化核心是“犧牲”。一開始，在元喬的世俗眼光里，愛情首先是個(gè)人的事，不能為了信仰而犧牲個(gè)人的情感。但是，這樣的一廂情愿的愛情其實(shí)不堪一擊的，因?yàn)槊總€(gè)人都需要“更為偉大的情感”來確定自己的社會(huì)身份—成長為一個(gè)有負(fù)責(zé)的人。

隨著“更為偉大的情感”的堅(jiān)定，元喬繼而進(jìn)入了人生的另一個(gè)境界。在這個(gè)人生階段里，他認(rèn)清了自己的情感局限和家國職責(zé)。于是，他和秦鳳英擁有了共同的信仰，不再只顧個(gè)人利益的醫(yī)生，而是投入了紅色的激流里。元喬說：“從前，我最怕失去親人，只想有個(gè)家。無奈生在亂世，偏不讓人安生。如今我知道了，國家國家有國才有家，我要送你出門，與你同行……我這雙手，在手術(shù)臺(tái)上只能救少數(shù)人，跟著你幫助新四軍，卻能救千萬人?！?/p>

最體現(xiàn)他成長的一面的，乃是他明明知道秦鳳英很可能一去無回時(shí)，依舊支持了婚禮與匯款合為同一件事情的選擇。元喬最初只是愛秦鳳英一個(gè)人，但因?yàn)楸憩F(xiàn)出“更為偉大的情感”的一面，從而完成了紅色形態(tài)對(duì)他的塑造和定位。

在最后的犧牲與愛情書寫里，秦鳳英與元喬進(jìn)行了一場(chǎng)血色浪漫的黎明婚禮。調(diào)換了箱子之后，他們遙遙相望，在超現(xiàn)實(shí)的臆想中，隔空完成接親的儀式。元喬覺得從未感到離秦鳳英這樣近，卻又這樣遠(yuǎn)。秦鳳英則想躺在元喬的懷里，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不要醒來。這一場(chǎng)戲是全劇危機(jī)動(dòng)作的高潮，也是主人公情感的高潮。即，婚禮是個(gè)人情感升華后的割舍，也是一種抗日勝利來臨前的美好象征。可以說，紅色形態(tài)下的犧牲敘事與愛情書寫在一刻里，得到了淋漓盡致的融合與體現(xiàn)。

紅色戲曲何去何從

紅色題材的戲曲創(chuàng)作將依舊源源不斷，而我們對(duì)它的編劇技巧的總結(jié)不是太多，而是太缺乏了。本文之所以將《黎明新娘》作為探討對(duì)象，是因?yàn)樗臓奚鼣⑹屡c愛情書寫在大多數(shù)的紅色戲曲作品中皆為常見。此劇將這兩種內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來，并互為情節(jié)的推進(jìn)與主題的深化。當(dāng)然《黎明新娘》雖已經(jīng)完成了紅色形態(tài)的任務(wù)—利用犧牲敘事達(dá)到對(duì)英雄人物的贊歌與弘揚(yáng)，但其依舊沒有避免常規(guī)化的創(chuàng)作套路。如，秦鳳英堅(jiān)定地履行著“一切為公”的價(jià)值導(dǎo)向，最后為了完成上級(jí)的任務(wù)，生命與愛情皆可拋。元喬從堅(jiān)決不接受到完全的支持，這中間的人物變化略顯有些急促。此外，杜金光在行動(dòng)上的阻礙，沒有超出常規(guī)的沖突性場(chǎng)面。其他次要人物的邏輯線，也是基于宏觀的犧牲敘事框架，個(gè)人閃亮的選擇與動(dòng)機(jī)則難以看到。那么，在紅色戲曲的創(chuàng)作方法上，難道就不能有不一樣的構(gòu)思嗎？

例如，能否用一種喜劇的方式表達(dá)？當(dāng)下試圖找一些喜劇化的紅色戲曲，是很難碰見的?？v使有些導(dǎo)演在呈現(xiàn)方式上，運(yùn)用了喜劇的形式，但如果劇本在創(chuàng)作之初就帶有喜劇思維，導(dǎo)演在二度呈現(xiàn)上將有更多的表現(xiàn)手段了。

再如，能否用一種復(fù)雜敘事的結(jié)構(gòu)講述故事？這時(shí)候，可以利用一些特殊的劇作技法豐富整體的審美，像獨(dú)白、歌隊(duì)、平行時(shí)空、裂像人物、回憶、心理外化、拼貼、特殊的舞臺(tái)提示等。

更重要的是，紅色戲曲的犧牲敘事能否具有現(xiàn)代審美？同樣是犧牲，那么，犧牲的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)可否有帶一些人文主義的解讀？在愛情的書寫里，男女主人公除了信仰與精神之外，能否還有其他的東西？

總之，通過探討犧牲敘事與愛情書寫之間對(duì)應(yīng)關(guān)系所形成的劇作藝術(shù)，將有利于進(jìn)一步探討戲曲和紅色形態(tài)之間的某些聯(lián)系。這些關(guān)系和語境中所形成的創(chuàng)作模式，也會(huì)有助于我們研究同類題材的藝術(shù)特色與審美風(fēng)格。