馬圣楠

對(duì)于形象的聯(lián)想，恰是對(duì)浪漫主義繪畫作品審美時(shí)，有別于讀取經(jīng)典故事的古典主義作品時(shí)，所使用的重要方法。這種虛實(shí)結(jié)合讓整部故事像棱鏡一樣，折射出觀眾腦海里對(duì)于“真”與“似”之間的各種遐想，所言浪漫，蓋源于此。

浪漫主義（Romantic）這個(gè)詞來源于西方繪畫，與古典主義相區(qū)別，貫穿于西方整個(gè)繪畫史中。形式上，浪漫主義筆觸奔放，與古典主義的視覺差異有些像中國(guó)畫的寫意與工筆;主題上相比古典繪畫師法古希臘羅馬宗教，浪漫主義的主題選擇更為開闊，神話、民間傳說、文學(xué)精品皆可入畫;而結(jié)構(gòu)上，相比造型一絲不茍的古典主義，浪漫主義因?yàn)樽非蟊憩F(xiàn)力有時(shí)被詬病造型失于精準(zhǔn)。如果借用繪畫領(lǐng)域中誕生的“浪漫主義”概念來理解《紅色戀人》，也許能換一個(gè)角度理解本片的藝術(shù)價(jià)值，并獲得類似紅色影片的拍攝啟迪。

形式上，《紅色戀人》的故事，與時(shí)下電影常愛使用的“本故事來源于真實(shí)事件”相映成趣：最為突出的是，作為一個(gè)虛構(gòu)的故事，本片創(chuàng)作來源于大量訪談積累的歷史素材，以“佩恩大夫受邀在別墅里造訪靳”為例：影片里，靳站在地上平鋪的巨幅中國(guó)地圖上，給佩恩大夫帶來很強(qiáng)的視覺沖擊“仿佛整個(gè)中國(guó)站在他的腳下”。陽光照進(jìn)老宅，氣宇軒昂的靳告訴他“會(huì)有這么一天，站在上面的是人民”。詩化的意象融入現(xiàn)實(shí)的構(gòu)圖，而結(jié)合這張作為道具的地圖，影片通過臺(tái)詞講述了一段“趣聞”：長(zhǎng)征途中，紅軍戰(zhàn)士們抬著意大利傳教士翻譯意大利地圖。事實(shí)是，長(zhǎng)征中用到的那張外語地圖，如今被收藏在中國(guó)人民革命軍事博物館里。這張1平方米大小的法文版地圖，幫助紅6軍團(tuán)實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)戰(zhàn)貴州東部和進(jìn)軍湘西;也是憑著它，蕭克與王震選擇了與紅3軍會(huì)合的方向。

這種“藝術(shù)來源于生活而高于生活”表現(xiàn)在：真實(shí)世界中的地圖印著法語，由一位瑞士籍傳教士勃沙特1翻譯，到了影片里，則全權(quán)由意大利傳教士翻譯意大利地圖代勞了。這種細(xì)節(jié)上的“不精確”，實(shí)則是作者為敘述的簡(jiǎn)潔，避免一些觀眾陷入諸如“瑞士人能看懂法語否”或是“瑞士人有三種官方語言”這些無關(guān)宏旨的旁支末節(jié)中。

又如影片中，撫慰癲狂的靳的那首詩歌“太陽出來了，一只鷹從地面飛向天空。忽然在天空中停住，仿佛凝固在藍(lán)天上，誰也說不清，它為什么飛，它需要什么”。這首詩，來自一本名為《蘇俄文藝》的書。但行文的意象不免讓人聯(lián)想起高爾基在1895年創(chuàng)作的散文詩《鷹之歌》。盡管這種聯(lián)想既非必然，也無印證，甚至電影里的這句詩句也無出處可考。然而，這種對(duì)于形象的聯(lián)想，恰是對(duì)浪漫主義繪畫作品審美時(shí)，有別于讀取經(jīng)典故事的古典主義作品時(shí)，所使用的重要方法。這種虛實(shí)結(jié)合讓整部故事像棱鏡一樣，折射出觀眾腦海里對(duì)于“真”與“似”之間的各種遐想，所言浪漫，蓋源于此。

影片聚焦的主題，如眾多影評(píng)所言：將共產(chǎn)黨員的情感世界，像一個(gè)真實(shí)的人一樣展示出來。自1938年3月毛澤東在給延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的題詞中提出了“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”;1958年提出倡導(dǎo)“兩結(jié)合”，將“革命浪漫主義”作為一種創(chuàng)作方法正式提出。革命浪漫主義手法創(chuàng)作下的正面人物，往往是大無畏的，“啟示光明的”，“暴露敵人而非暴露人民的”。2因此，影片中作為男主人公的靳在近乎一半場(chǎng)次中以身體脆弱形象展示在屏幕前，這是十分少見的。這種少見，卻又含有某種對(duì)真實(shí)的映射：靳的身上有五處彈片，一片在大腦顳葉;真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)世界里，革命者傷痕累累的傳說口口相傳。這個(gè)由早期革命者形象重疊而成的典型形象的身上，出現(xiàn)了一個(gè)新的側(cè)面—這一方面不曾被紅色電影表現(xiàn)過，一方面又很好地回答了普通人好奇的問題：他們內(nèi)心怎么想的呢？

癲狂發(fā)病的狀態(tài)作為靳內(nèi)心情感世界的外化，這種做法聰慧而明智—非如此無法在大銀幕前，不顯得怯懦矯情地視覺化展現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。試想：理智狀態(tài)下，一個(gè)革命者的脆弱與驚慌，大概率導(dǎo)向叛變的歧途—這種懦夫形象不是導(dǎo)演要塑造的革命者。而若是理智狀態(tài)下，一個(gè)革命者所作出的為國(guó)獻(xiàn)身的行為僅僅是為了獲取如同宗教中“被救贖”的行為，又有某種陷入狂熱的倫理陷阱的可能：這種并非是基于純粹理想，而是為獲得世俗認(rèn)可的虛榮心作祟而做出的矯情地選擇，這種偽君子的形象也不是導(dǎo)演要塑造的革命者。

歷史上真實(shí)的早期革命家，如中國(guó)共產(chǎn)黨“女創(chuàng)始人”之一的向警予烈士，在其后人的口述歷史中提及她的家屬有自陳如： “我這樣匆匆究竟為什么？”有彷徨如：“我為這惟一光明惟一希望而不孝不友之事竟躬犯之，如無所建白，捫心何以自安?！边@些與常人無異的彷徨背后，讓她做出有異于常人選擇的沉靜，讓她能夠忍受酷刑，慷慨赴死的原因，是堅(jiān)定不移的信仰。這既是葉大鷹導(dǎo)演在收集素材，縱觀早期革命烈士們的群像后留下的印象，又是他在塑造虛構(gòu)人物靳時(shí)給予他多面性的一種必然：非善與惡的兩面性，而是丑與美、假與真的對(duì)峙與選擇。疾病，巧妙地將作為風(fēng)度翩翩的革命戰(zhàn)士靳和萎頓的病人靳;清醒真實(shí)的靳和夢(mèng)寐不清的靳加以區(qū)分：那些正面、陽光、積極的形象是觀眾所常見的，那些孱弱、無力的形象卻是新鮮的，這些表面的形象與內(nèi)心堅(jiān)毅的信念并沒有矛盾，就好像高大的叛徒還是叛徒，孱弱的英雄依舊是英雄;就好像“浪漫主義的雄獅”德拉克洛瓦的名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》中唯一的神可以是女性形象一樣;就好像影片里，靳像真實(shí)存在過的人一樣，充滿魅力。

結(jié)構(gòu)上，本片假借美國(guó)醫(yī)生的敘述，用一種層層嵌套的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了外國(guó)醫(yī)生視角下，一對(duì)革命情侶的生命尾章。這種視角令整個(gè)故事既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是帶有某種陌生感的—本片，由于以“美國(guó)”敘述者的主觀視角展開，因此令影片較大限度地兼顧了“想表現(xiàn)的”和“能表現(xiàn)的”，因?yàn)椴缓侠淼牟糠郑苋菀妆粍?chuàng)作者納入“外國(guó)人不理解狀況”的理由而變得合理。這種方式雖然有圓滑之嫌，卻讓那些具有藝術(shù)張力的畫面，如仰天微笑接受槍決的靳，鑼鼓喧天里跳著秧歌的靳與秋秋……提供了自然抒情的合理性，從而免于落入為拔高而煽情的窠臼。后者往往是浪漫主義被認(rèn)為是情感過剩，理性不足的主要原因。善于抒情的浪漫主義在處理歷史主題的時(shí)候，往往會(huì)由于情緒過于飽滿而有失穩(wěn)重;相應(yīng)地，苦心孤詣的古典主義則往往有落入非依典籍不可的傾向，遂將敘事變?yōu)榧o(jì)實(shí)考據(jù)。

《易經(jīng)·系辭上》曰：“一陰一陽之謂道?！被诂F(xiàn)實(shí)的浪漫主義與立足經(jīng)典的古典主義之間恰如這對(duì)陰陽，無法孤生萬法歸一，不同的創(chuàng)作方式是“術(shù)”，為藝術(shù)作品塑造真實(shí)可信具有典型意義的人物才是“道”?！都t色戀人》運(yùn)用革命浪漫主義的理念創(chuàng)造的革命人物形象作為一次大膽的探索，在其之后，這類形象鮮見大銀幕。所以我以為，在慶祝建黨百年之際，回看《紅色戀人》，思考紅色電影創(chuàng)作中人物形象塑造的方法有著獨(dú)特的啟迪價(jià)值。其原因在于：紅色電影的價(jià)值有其謳歌先驅(qū)記錄歷史的一面，也激勵(lì)教育鼓舞后人的一面。紅色電影的落點(diǎn)往往是歷史題材的演繹。歷史的重新演繹，對(duì)于當(dāng)代人的意義并非“復(fù)古”，而在讓人明白其中的道理，即：知興替、明得失，知曉如今生活的來之不易。由此，“以現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照生活”，3用中華美學(xué)精神的方法論，運(yùn)用于紅色電影的創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)會(huì)起到意想不到的作用，一如靳的形象就像在千萬“豪放派”中的“婉約派”，同樣需要。前不久，涌現(xiàn)的如《覺醒年代》等優(yōu)秀影視劇，其創(chuàng)作手法細(xì)細(xì)觀之，無一不是將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的典范：黑色之中紅色才愈加濃烈，在貼合歷史原貌的框架內(nèi)，著眼于表現(xiàn)人物于不同人生中選擇一種人生，矢志不渝;于不同道路里選擇了一條道路，砥礪前行，于不同主義種選擇了一種主義，風(fēng)雨兼程。若一部紅色電影能令觀眾觀后感到其志也彌堅(jiān)，其心也彌恒，那么這部電影的人物形象算是立住了。而這種融匯了中華傳統(tǒng)美學(xué)理念塑造的影視作品，將和開創(chuàng)了一種新型革命人物形象的《紅色戀人》一起，成為充滿革命浪漫主義色彩的經(jīng)典作品。