摘? 要：女性主義電影理論家勞拉·穆爾維基于精神分析理論提出了好萊塢電影鏡頭代表男性“凝視”的著名論斷，認(rèn)為女性作為視覺奇觀被父權(quán)制電影語言所建構(gòu)。但穆爾維的觀點以兩性差異作為立論基礎(chǔ)將所有電影觀眾定位為男性，沒有處理女性觀者的問題，也忽略了社會文化語境對不同個體觀看方式的型塑作用。在男性化的“凝視”之外，“酷兒”理論打破了觀看位置的固化，讓女性的主動凝視和性別流動成為可能。拉康闡明了“凝視”是主體與他者的相互作用、看與被看的辯證交織。在不同觀影位置的話語交鋒中，我們也要得出自己的觀看之道。

關(guān)鍵詞：勞拉·穆爾維;精神分析;凝視;酷兒;拉康

當(dāng)代著名女性主義電影理論家、導(dǎo)演、制片人勞拉·穆爾維創(chuàng)建了女性主義電影理論的典范。穆爾維的《視覺快感與敘事電影》是最早也最重要的一篇精神分析女性主義電影批評論文。她基于精神分析理論提出了經(jīng)典好萊塢電影鏡頭代表了男性“凝視”的著名理論觀點，闡明了異性戀父權(quán)制社會操控影像的實質(zhì)，即以引發(fā)情欲的觀看方式將女性建構(gòu)成電影的被看對象、視覺奇觀。這篇論文與柏拉圖、亞里士多德、馬克思、弗洛伊德和尼采等思想巨匠的文章一同收錄在《2001諾頓文學(xué)理論與批評選集》中，可見其在理論批評研究中的重要意義。本文試圖探究穆爾維“凝視”理論在觀影位置固化和社會語境缺失等方面存在的理論缺陷，進一步探索其它觀看方式對我們視點開拓的啟示意義。

一、“凝視”解析：

男性視覺快感的心理機制

在《視覺快感與敘事電影》一文中，穆爾維闡明了好萊塢電影操控視覺影像的心理根源。她指出在父權(quán)制社會無意識背景下，好萊塢主流敘事電影建構(gòu)了“女性即影像，男性即看之載體”[1]346的敘事話語。穆爾維借用弗洛伊德精神分析理論中的“閹割焦慮”概念闡釋了女性形象對男性產(chǎn)生威脅的心理機制?！伴幐罱箲]”是弗洛伊德精神分析理論中有關(guān)“性”的一個概念。弗洛伊德認(rèn)為，所有的孩童都覺得有陽物是正常的，當(dāng)男孩看到了母親的身體，就會感知到有些人失去了男性生殖器的事實。從那時起，男孩一直抱有兩個互相矛盾的觀點：“所有人都有男性生殖器”和“有些人沒有男性生殖器”。他將自己所觀察到的現(xiàn)象理解為閹割的結(jié)果，恐懼自己亦將承受同樣的命運，“閹割焦慮”由此產(chǎn)生。而當(dāng)小女孩第一次看到陽物時，“她在閃念間就做出了判斷和決定。她看到了它，知道自己沒有它，而且想擁有它”[2]。小女孩的恐懼在于，她認(rèn)為自己已經(jīng)承受了閹割的命運。

穆爾維指出，在男性的潛意識中，有兩種途徑可以逃避“閹割焦慮”帶來的威脅。一是集中心神重演這個原始創(chuàng)傷，例如追查銀幕上的女性之后解除她的神秘性，再藉由貶低她的價值實施懲罰，或救贖這個有罪的女性，進而抵消“閹割焦慮”的威脅。二是通過提高女性形象的身體美感，將其轉(zhuǎn)化為令男性滿足的、不具有威脅性的拜物對象，由此也產(chǎn)生了女性明星的崇拜現(xiàn)象。穆爾維進一步引用了弗洛伊德的“窺淫癖”概念來闡明女性影像帶來視覺快感的心理緣由。弗洛伊德在《性欲三論》中把窺淫癖看成是性本能的構(gòu)成要素之一，窺淫癖以他人作為觀看對象而獲得快感和性滿足[1]344。穆爾維借用“窺視癖”概念說明觀影本身就是情欲快感的一種來源：電影院為觀者制造一種彼此隔離，并且操作、玩弄他們窺淫癖的幻想。電影滿足一種對于具有情欲快感觀看的原始欲望[3]。電影對觀眾而言就是窺淫對象，銀幕作為客體在光亮中展示，觀眾作為主體在黑暗中注視，觀眾和銀幕之間形成了一種“看”與“被看”的窺視關(guān)系。

主流好萊塢電影習(xí)慣于把注意力集中在人的形體上，女性影像被編碼為可以滿足情欲的奇觀，引發(fā)男性的窺淫欲望并為男性帶來視覺快感，進而徹底否定女性因“缺乏”而引發(fā)的閹割焦慮?！皬膫鹘y(tǒng)上說，被展示的女性在兩個層面上發(fā)揮著作用：作為劇中角色的性欲對象，以及作為觀眾的性欲對象。”[1]347觀眾要么通過男主人公的視線和他一起觀看、占有女主人公，要么通過銀幕展示的女性臉部、雙腿、身體等特寫鏡頭直接觀賞女性。女性同時作為男主角和男性觀眾的性欲對象來滿足他們的窺淫癖和戀物癖。男性對女性的觀看存在既恐懼又渴望的矛盾心理：一方面女性被視為“缺乏”而引發(fā)男性的閹割焦慮;另一方面當(dāng)女性作為奇觀展現(xiàn)在銀幕上時，又引發(fā)男性的窺淫癖和戀物癖，給他的帶來視覺快感。在父權(quán)制社會，女性不能以自己的方式出現(xiàn)在電影里，只能按男性的視角被塑造出來。“被看”的身份使女性形象如同德里達(dá)的“增補”概念：增補之物是邊緣的，附加到中心或源頭上的，增補物是不足道的東西。此時，女性是男性的增補。

穆爾維精確地論證了主流好萊塢電影以父權(quán)制語言建構(gòu)電影的方式?！霸谝粋€由性別不平等支配的世界里，人們的視覺快感被分為主動的男性和被動的女性。決定性的男性凝視將其幻想投射到依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實現(xiàn)強烈的視覺和性感效果，這樣她們就具有了‘被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵?！盵1]346主流好萊塢電影將性欲編碼進影像中，代表的是男性的敘事立場：男性主動的凝視控制著視覺、空間和時間，女性人物則是被動的、被看的、男性情欲的對象。這正是電影演秀奇觀的內(nèi)核。

二、“凝視”缺憾：

觀影位置固化與語境缺失

不可否認(rèn)，在標(biāo)準(zhǔn)敘事性電影中，將女性身體作為視覺奇觀的表現(xiàn)方式普遍存在，而穆爾維電影理論的問題就在于以兩性差異作為立論基礎(chǔ)，受到異性戀父權(quán)體制語言與潛意識結(jié)構(gòu)的限制，凝視的主動權(quán)被確定為是男性的、異性戀的，女性形象則被固化為觀看對象。穆爾維的論述隱含了一個基本的假設(shè)：電影觀眾中的所有成員，無論男女，對于屏幕上的人物而言都處于相同的觀看位置，她將所有電影觀眾定位為男性，所以她的“視覺快感”也是男性的。穆爾維將電影觀眾等同于窺淫者的觀點也過于片面，實際上影院的大屏銀幕清晰地、公開地展示著被看對象，觀眾并不是以窺淫者的姿態(tài)去觀看。她將觀眾位置“男性化”的觀點使其忽略了女性觀者。

首先，觀眾可能拒絕將自己的觀影位置定位為男性。弗洛伊德曾提到，男性和女性都是兩性特征的混合體，區(qū)別僅在于主動性強還是被動性強，“無論從心理或生物學(xué)意義上看，純粹的男性或女性是根本不存在的。相反，每一個個體都是兩性特征的混合體，并兼有主動性和被動性”[4]。因此，女性觀眾也可以成為凝視的主體，男性身體也可以成為奇觀。一方面，20世紀(jì)70年代初期，聲勢浩大的婦女解放運動旨在揭露父權(quán)社會中女性受到的不公正待遇并為婦女爭取與男性平等的經(jīng)濟、政治等權(quán)利而斗爭。反抗父權(quán)制社會壓迫的婦女解放運動為女性爭奪了一定的話語權(quán)，女性不再是被動的順從者。另一方面現(xiàn)代化的來臨部分瓦解了以性別為基礎(chǔ)的勞動分工，女性不僅從家庭生活和母職中解放出來，還更加深入地融入消費社會，獲得了可觀的公共能見度?！笆袌鰧ε杂^眾或消費者的重視，在傳統(tǒng)的父權(quán)意識形態(tài)和對女性經(jīng)驗、需求及幻想的承認(rèn)之間打開了一個潛在的裂隙……瓦倫蒂諾也展現(xiàn)了對女性主義電影理論的挑戰(zhàn)?！盵5]292

曾經(jīng)風(fēng)靡全美的男影星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（1895-1926），構(gòu)成了對女性主義電影理論的最初挑戰(zhàn)。瓦倫蒂諾俊美的外貌不僅讓眾多女性魂牽夢縈，也成為一部分男性的夢中情人。瓦倫蒂諾電影的獨特性和吸引力在于“他將男性對看的控制與‘被看性的女性特質(zhì)結(jié)合在一起”[5]296。瓦倫蒂諾的部分電影體現(xiàn)出男性作為性欲客體被女性主動凝視而成為女性視覺快感的來源。例如在《風(fēng)流貴族》中有一段場景是瓦倫蒂諾慢悠悠地穿著衣服，就潛在地引發(fā)了女性觀眾和男同性戀群體的窺視欲望。這段著名的穿衣場景也在當(dāng)代電影《小時代》中重現(xiàn)。這些飽含性欲的身體裸露特寫都潛在地吸引了女性的凝視。瓦倫蒂諾的女性化內(nèi)涵對當(dāng)時美國文化中的男性氣概神話和銀幕英雄形象發(fā)起了強有力的挑戰(zhàn)，他的電影表達(dá)了女性在母職和家庭之外的欲望的可能性，讓女性觀眾成為凝視的主體?！巴邆惖僦Z不僅開創(chuàng)了一種明確的關(guān)于男性美的性話語，同時還削弱了與陽剛行為在文化上相關(guān)的工具理性的標(biāo)準(zhǔn)。”[5]312由此可見，穆爾維的“凝視”理論同樣適用于對男性影像的分析，男性身體與女性身體一樣都可以成為銀幕上的“視覺奇觀”。

其次，女性并非對敘事完全沒有掌控能力，她們可以通過“裝扮”自己魅惑男性來主導(dǎo)敘事。瓊·里維耶（Joan Riviere）在她的論文《作為一種裝扮的女性氣質(zhì)》（Womanliness as a Masquerade）中談到，知識女性會利用“女性氣質(zhì)”（Femininity）的公共面具按男性的期望來裝扮自己，被迫賣弄女性風(fēng)情而顯得迷人、不具有對抗性，以減輕對男人的挑戰(zhàn)以及與男人競爭的恐懼?！芭詺赓|(zhì)能夠作為一個面具而被穿戴，這既是為了掩蓋所擁有的男性特質(zhì)，也是為了轉(zhuǎn)移被發(fā)現(xiàn)擁有男性特質(zhì)時可能遭受的報復(fù)?！盵6]因此，女性可以通過夸大其陰柔特質(zhì)的行為和裝扮，形成一種防御機制來掩蓋她的男性化傾向或?qū)ΡI用男性特質(zhì)做出補償，使得“女性化”（Womanliness）成為一個可以自由穿戴的面具，甚至變成一種表演的形式，達(dá)到干擾男性凝視的目的。

再次，男性影像也是主流意識形態(tài)操控的結(jié)果。由于異性戀的父權(quán)體制并不允許男性身體被外顯地展示成為其他男性觀看的色欲客體，男性身體的色欲部分完全受到壓抑。在古典敘事電影里，對男性身體的凝視并不像凝視女性身體般地直接且?guī)в星橛?，因為無論在文化還是電影的傳統(tǒng)里，都不允許將男性身體作為情欲對象來展示，而是將其轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)格化的打斗場面。主流敘事電影通過壓抑與否認(rèn)的機制隱藏男性色欲元素，阻止觀者對銀幕上的男性形象產(chǎn)生情欲觀看的可能。通常在西部片、戰(zhàn)爭片、幫派電影與動作片等類型電影中，男性氣質(zhì)充滿了侵略性、競爭性和攻擊性。這類電影將女性作為情節(jié)發(fā)展的“道具”，甚至完全缺乏女性角色的存在。而愛情文藝片與通俗劇里的男性形象則經(jīng)常具有溫煦和藹的陰柔特質(zhì)。歌舞片是主流敘事電影唯一能讓男性身體大方展示的機會。

最后，對社會文化語境因素的忽視也是穆爾維以精神分析學(xué)理論作為立論基礎(chǔ)的缺憾?！靶浴笔歉ヂ逡恋潞屠稻穹治鰧W(xué)的主要關(guān)注點，但它并不是表達(dá)社會階層差異和權(quán)力關(guān)系的唯一軸心。精神分析理論往往忽略影片所處的社會制度、文化習(xí)俗、時代背景、地域歷史等因素，也忽視了階級、種族、歷史、時空等不同的人群會用不同的方式詮釋電影文本。例如穆爾維的男性主動觀看、女性被動觀看的結(jié)論根本不適用于黑人女性，因為主流電影的女性角色一律由白人擔(dān)任，電影中也缺乏黑人女性正面精神的呈現(xiàn)與描繪。黑人女性觀者可能拒絕認(rèn)同白人女性精神。又如在電影《桃花心木》（Mahogany）中，只有白人男性才可以凝視羅斯。19世紀(jì)前后的美國，總有美國黑人因“冒犯”了白人女性而被處以私行。這些“冒犯”或許只是因為注視了白人女性、誤入白人婦女房間或者敲了白人女性的家門而已，他們就可以不經(jīng)任何審判被白人殘忍處死。主體性的種族主義維度被精神分析學(xué)忽視，體現(xiàn)出精神分析電影理論的缺陷。

在社會文化型塑中，女性以性客體的身份被視為被看對象的歷史由來已久。早在文藝復(fù)興時期的歐洲繪畫中，就以女性裸像的形式取悅男性，畫中女性的身姿是擺給賞畫的男人看的，“為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干”[7]55。英國藝術(shù)批評家約翰·伯格認(rèn)為，“男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量……這種潛在力量可以是道德的、體格的、氣質(zhì)的、經(jīng)濟的、社會的、性的……相反，女人的風(fēng)度從姿態(tài)、聲音、見解、表情、服飾、品位和選定的場合上體現(xiàn)出來。女性的風(fēng)度是深深扎根于本人的”[7]45-46。在長期社會習(xí)俗的規(guī)制下，女性形成了她們作為“被觀察者”的身份。在藝術(shù)領(lǐng)域，畫家、觀賞者、收藏者、導(dǎo)演或攝影師都以男性為主，這本身就體現(xiàn)出權(quán)利的不對等。這種不平等的關(guān)系深深根植于我們的文化中，以致影響眾多女性的心理狀況。她們以男性對待她們的方式對待自己，她們像男性般審視自己的女性氣質(zhì)。女性兼具“被觀察者”和“觀察者”的雙重身份，也導(dǎo)致了女性對女性的苛求更甚于男性對女性的要求這種社會現(xiàn)象。如《少年的你》中女生間的校園欺凌、《82年生的金智英》中婆婆對媳婦無處不在的惡意，都表明男性對女性的審視已經(jīng)內(nèi)化為一部分女性對自己和其他女性的要求。男性只是觀看女性，而女性則用男權(quán)視角規(guī)范自己和其它女性。

三、別樣“凝視”：

性別身份流動與雙向被看

穆爾維的“凝視”理論，以及許多精神分析女性主義電影理論都認(rèn)為，視覺和性別差異的結(jié)構(gòu)是異性的。精神分析學(xué)往往將同性戀定義為某種程度上的變態(tài)，這遭到了同性戀批評者的反對。首先，觀看方式還涉及“酷兒”的看?？醿豪碚撌菍ε灾髁x和同性戀理論的直接繼承和發(fā)展?！翱醿骸北砻嫔系囊馑际侵感袨楣殴值?、反常規(guī)或不合傳統(tǒng)的，或?qū)Ｖ笇ν詰俚拿锓Q，現(xiàn)在被學(xué)術(shù)界用來描述人類性別身份所表現(xiàn)出來的開通、流動且不斷富于變化的范疇和狀態(tài)。“酷兒”也被用來描述在某位觀眾、某個文本或者某種個性里面多重“非異性戀”性別身份和位置的交叉與重合，即一系列“非異性戀”的特質(zhì)?！翱醿骸备顚拥暮x還可指對電影和大眾文化文本、觀眾身份位置、快感解讀方式超越了社會性別的二元論以及生理性別的傳統(tǒng)劃分。

“性”是一個廣袤且復(fù)雜的概念，它不僅包含了個人的行為或傾向，還會涉及到社會、文化和歷史因素?？醿豪碚撧饤壛艘磺幸陨鐣詣e和生理性別為基礎(chǔ)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)人在性方面表現(xiàn)出來的傾向和行為是游移可變的?？醿豪碚擃嵏擦艘晕鞣桨兹四行援愋詰僬邽橹行牡男杂^念，在容納了男女同性戀性欲傾向的同時，也接納了雙性戀、性別轉(zhuǎn)換、跨種族等多樣的欲望形態(tài)[8]?！翱醿骸崩碚摯蚱屏擞^看位置的固化，讓性別流動成為可能，觀眾的觀看心理和情感呈現(xiàn)出更復(fù)雜、更微妙的一面。例如電影《瑞典女王》和《摩洛哥》中女性親吻女性的鏡頭，短小的女同性戀暗示情節(jié)讓她們更具異國風(fēng)情。如《摩洛哥》中的瑪琳·黛德麗和《瑞典女王》中的葛麗泰·嘉寶，都讓女同性戀者陶醉不已。這表明，性對女性和男性都有吸引力。

其次，相較于穆爾維的“凝視”理論，“拉康式凝視”也是對單向觀看方式的突破和深化?！俺ＷR理解的凝視無非是我的凝視，或者是他人對我的凝視，總之與眼睛密切相關(guān)。拉康所謂的凝視與眼睛無關(guān)”[9]。首先，拉康式凝視是一種看與被看的統(tǒng)一。任何客體，只要我們開始凝視它，它也就開始凝視我們了。凝視不存在看與被看雙方的主動與被動，也不存在一方主導(dǎo)，一方服從。在拉康看來，“凝視”是雙向的，而非穆爾維所說的有固定單一的看者和被看者。凝視是主體的看與他者的注視相互作用的結(jié)果，是看與被看的辯證交織。正如尼采所說：“如果你長時間凝視深淵，深淵也會凝視你”[10]。當(dāng)我們對凝視對象產(chǎn)生探究欲望時，我們已經(jīng)被凝視對象掌控并深陷其中了。正如我們欣賞《蒙娜麗莎》時，我們在看畫，畫也在看我們。拉康式凝視不僅是單一客體在凝視主體，也包括主體正時刻被來自四面八方的目光所包圍，被他者從全方位觀看：“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看”[11]。

拉康是想說明，我們看似在主動地觀看，其實他者也在凝視我們，正如我們總會依據(jù)社會的評價標(biāo)準(zhǔn)和文化習(xí)俗來規(guī)范自己的言行，我們受制于他者的凝視。這是一種統(tǒng)治和控制力量，對主體具有決定性作用，即拉康所說的“在可見物中，在最深刻的層面上決定我們的是外在的凝視”[12]。正如?？略凇动偘d與文明》中對瘋癲者、犯人、道德僭越者、同性戀者等社會邊緣群體的描述，他們作為囚犯隔著柵欄被全面地展示著。在那里，“囚犯”隨處可見，而監(jiān)視者卻是隱匿的，在這種“凝視”的背后是現(xiàn)代社會無所不在的監(jiān)視力量，這種隱匿的權(quán)力建制力量規(guī)訓(xùn)著個體的身體和心靈。拉康式凝視是一個比穆爾維對男性凝視的分析更令人滿意的主流觀點，讓凝視在更大范圍內(nèi)成為可能?！澳暋弊⒁曋恳粋€人，男人和女人都可以看，也都在被看中成為奇觀。凝視是看與被看的統(tǒng)一，無論男女都不能通過它獲得視覺上的掌控。

四、結(jié)語

穆爾維從人們更為隱秘的精神、心理世界探索觀看行為的性別差異，為女性主義電影批評理論的發(fā)展做出了卓越貢獻。她雖然過于倚賴精神分析理論而將觀影位置男性化，但正是基于她的理論開拓，才讓更多研究者關(guān)注女性觀眾，摒棄了以兩性差異為基礎(chǔ)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，探索出更為游移可變的性別身份?！澳暋笨梢允菃蜗虻目磁c被看，也可能是主體與他者的相互作用、看與被看的辯證交織，更可能是現(xiàn)代社會中無所不在的隱匿力量。觀看方式是包羅萬象的，正如約翰·伯格所說：“所有影像都是人為的……每一個影像都代表了一種觀看方法……然而，盡管每一個影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對影像的理解或欣賞，還取決于各人獨具的觀看方法。”[7]10在不同觀影位置的話語交鋒中，我們也要得出自己的觀看之道。

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[12]Jacques Lacan.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M].trans. Alan Sheridan，London：Penguin Press，1979：106.

作者簡介：王嶸，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：新媒體藝術(shù)、藝術(shù)理論。