摘 要：“吐字歸音”是我國傳統(tǒng)戲曲聲樂藝術中的一個術語，用來描述藝術語言的發(fā)音方法?！稑犯畟髀暋贰抖惹氈返戎袊鴤鹘y(tǒng)戲曲聲樂演唱理論著述對播音主持實踐中的吐字具有重要的借鑒價值。字頭要叼住彈出，既要重視介音對出字口形的規(guī)約，又要避免僵化聲母在口腔內的發(fā)音位置;字腹要拉開立起，增強發(fā)音的藝術效果;字尾要弱收到位，對字尾的處理要兼顧有韻尾音節(jié)和無韻尾音節(jié)兩種情況?！巴伦謿w音”絕非教條式的方法，如果不加思考地盲目運用，就會造成吐字僵化、語流不暢、語氣呆板等固定腔調，這也是“播音腔”被誤解和被鞭撻的重要因素之一。

關鍵詞：《樂府傳聲》;《度曲須知》;播音主持;吐字歸音

中圖分類號：G222?? 文獻標識碼：A??????? 文章編號：1672-8122（2021）08-0119-04

一、引 言

中國傳統(tǒng)戲曲聲樂藝術創(chuàng)作特別重視唱腔與字腔的關系。漢語音節(jié)的結構特點與漢語普通話語音的高低、升降和長短的變化，使得傳統(tǒng)戲曲聲樂藝術在審美上兼具樂音之美和字音之美的雙重價值追求。在傳統(tǒng)戲曲聲樂演唱理論著作中關于字腔轉為唱腔的藝訣（或口法）為戲曲藝術實踐提供了較為系統(tǒng)的方法論。例如，沈寵綏的《度曲須知》提出了“頭、腹、尾”共切的切音方法;徐大椿的《樂府傳聲》從字面和行腔兩方面提出度曲的口法等。沈寵綏在《度曲須知》中第一次提出了“吐字歸音”的概念。今天我們依舊沿用這一概念，用“吐字歸音”來描述漢語有聲語言藝術創(chuàng)作的發(fā)音方法，根據漢語音節(jié)結構特點，總結出不同階段的發(fā)音要領。掌握科學、自如的“吐字歸音”方法，有利于增強播音員、主持人吐字的規(guī)范性、藝術性和高效性，從而使得有聲語言創(chuàng)作符合“準確、清晰、圓潤、集中和流暢”的現實需求和審美期待。

“‘字正腔圓是人們對播音員吐字的要求和衡量標準”[1]。播音主持藝術兼具新聞屬性和藝術屬性，其核心的創(chuàng)作工具——有聲語言，理應兼顧發(fā)音的藝術化處理和信息的高效傳播?！白终粓A”不僅源于審美層面的價值追求，也源于傳播層面的效果追求。古典戲曲聲樂藝術理論中關于“吐字歸音”的理論和方法，對于播音主持實踐中的吐字具有重要的借鑒價值?！霸诓ヒ糁鞒终Z言當中，要求發(fā)音能夠字頭有力，叼住彈出;字腹飽滿，拉開立起;字尾歸音，趨向鮮明;整個字音成‘棗核形，注意聲調的到位”[2] 。

批判地繼承“吐字歸音”這一古典唱法的精髓，我們首先要認清“唱”和“說”的區(qū)別，也就是戲曲演唱和播音主持之間在發(fā)音層面的區(qū)別。同時，我們也要站在兩者的共性上去分析，戲曲演唱的“唱詞”和播音主持的“說詞”都是漢語，音節(jié)結構具有統(tǒng)一性，“吐字歸音”的藝訣描述上也具有類似的階段劃分：沈寵綏把漢字的讀音分為“頭”“腹”“尾”三個部分;徐大椿的度曲字面口法包括出聲口法、轉聲口法和收聲口法;播音主持“吐字歸音”的過程包括出字、立字、歸音三個階段。

二、出字階段——叼住彈出

“出字”是指對字頭的處理。“叼住”是針對聲母的成阻和持阻階段來說的，強調要阻氣有力;“彈出”是針對聲母除阻階段而言的控制技巧，強調除阻要有彈動感。但是這一藝訣在描述上忽視了介音對出字階段口唇形的規(guī)約意義，這就要關涉“字頭”的定義問題。字頭是音節(jié)的開頭，是一個音節(jié)的聲母或聲母與韻頭的結合。如果簡單地把字頭定義為音節(jié)的聲母部分，就容易造成實踐層面聲母和韻頭（介音）彼此脫節(jié)的問題，也就是忽視聲母和韻頭（介音）的協同關系。徐大椿在《樂府傳聲》中用“五音”和“四呼”來描述“出聲”的口法：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之‘五音;開、齊、撮、合，謂之‘四呼。欲正五音，而不從‘喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真;欲準四呼，而不習‘開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣”[3] 。

“五音”是五類聲母的發(fā)聲位置——唇、齒、舌、牙、喉，對應字音的開頭部分，即聲母（傳統(tǒng)稱聲母為字頭）。字頭的發(fā)音是一個字音的“統(tǒng)帥”，可以帶響后面的韻母。現代漢語根據聲母的發(fā)音部位將聲母分為七類：雙唇音、唇齒音、舌尖前音、舌尖后音、舌尖中音、舌面音和舌根音。其實，我們可以把“五音”理解為聲母的另一種分類方法。但是“五音”有一部分說法也并不科學，如“牙音”和“齒音”的概念并不清楚。

徐大椿在《樂府傳聲》中說：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前牡齒間為牙音，再出在唇上為唇音。雖分五層，其實萬殊。喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨。然其界限，又復井然。一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”[3] 。

從播音主持藝術實踐的層面來看，每個人的發(fā)音器官存在細微差異，有聲語言的語速和語氣會隨著具體語境和目的的不同而千變萬化，再加上發(fā)音時韻母的協同作用等，聲母的發(fā)音就像“戴著鐐銬跳舞”，“雖分五層，其實萬殊”。意思是說，聲母的發(fā)音部位雖然是一個具體的位置，但在實際發(fā)音時會發(fā)生細微的變化，目的是使字音發(fā)得靈動、自然、不僵化。戲曲藝術的咬字和播音藝術的咬字也存在一些差異，借用“五音”概念，旨在強調“咬字”對于“字音清真”的重要作用。相比之下，前面提到的現代漢語根據發(fā)聲部位對聲母進行分類的方法更易理解，且更具有可操作性。

關于“五音”和“四呼”的關系，徐大椿說：“蓋喉舌齒牙唇者，字之所從生;開齊撮合者，字之所從出。喉舌齒牙唇，各有開齊合撮，故五音為經，四呼為緯”[3] 。徐大椿所指的“出字”階段其實包括了字頭和字腹的發(fā)音，這與播音主持對“出字”階段的描述有所出入。徐大椿認為字頭就是聲母，而播音主持吐字歸音理論將聲母加韻頭（即介音）稱為字頭。雖然二者對于字頭有不同的理解和定義，但是都認識到了在對字頭處理時韻頭對口唇形的規(guī)約作用?！拔逡魹榻?，四呼為緯”，更是系統(tǒng)地描繪了漢語音節(jié)中聲母和四類韻母的組合關系?，F代漢語語音學根據韻母的韻頭（介音）或韻腹來區(qū)分四呼，“四呼”全景展示了現代漢語普通話的介音系統(tǒng)，表明了韻母開頭音的口唇形態(tài)。

清代潘耒在《音類》中對“四呼”做了生動的描述：“凡音皆自內而外，初發(fā)于喉，平舌舒唇，謂之開口;舉舌對齒，聲在舌顎之間，謂之齊齒;斂唇而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合口;蹙唇而成聲，謂之撮口”。吐字時要明確口唇形態(tài)，同時也要感受發(fā)音時著力部位的不同。在播音主持藝術實踐中，字頭對音節(jié)開頭口唇的規(guī)約要講求“中庸之道”：開口呼唇形不要過大;齊齒呼唇形不要過扁;合口呼嘴唇不要太向前突出;撮口呼撮嘴角即可。只有這樣，才能避免矯枉過正、過猶不及，實現緊張而不機械、松弛而不松懈的“字正腔圓”。

三、立字階段——拉開立起

“立字”是指對字腹的處理?？谇淮蜷_、咽壁立起，從而實現字腹飽滿、圓潤。沈寵綏在《度曲須知》中說：

“聲調明爽，全系腹音。且如‘蕭豪二字，何等高華，若不用字腹，出口便收‘嗚音，則幽晦不揚，而字欠圓整。故尾音收早亦是通病，而閉口韻尤忌犯之。是字腹誠不可廢也！”[3]

字音聲調的明朗全在字腹，字腹是聲調的主要體現者，泛音共鳴豐滿的字腹與高低起伏變化的聲調共同造就了漢語有聲語言其獨特的韻律美和音樂美?！笆挘▁iāo）”和“豪（háo）”的字腹均為ɑ，發(fā)音時要打開口腔，“蕭”的陰平聲調和“豪”的陽平聲調均要在韻腹充分體現。如果韻腹被忽視，從字頭急轉到字尾，聲音聽起來會變得晦暗不響，字音的飽滿度也會大打折扣。

根據韻母的結構和韻母中韻腹（主要元音）的位置，我們可以將復韻母分為前響復韻母、中響復韻母、后響復韻母。有韻尾的韻母在歸音時，要避免歸音太早。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的吐字要服從行腔的需要，一般而言，恰恰是字腹與唱腔結合得最為緊密。徐大椿認為：“凡出字之后，必始終一音，則腔雖數轉，聽者仍知為即此一字”[3]。播音主持是在沒有唱腔的語流中吐字的，韻腹并沒有延長變化的需要，強調韻腹拉開立起，旨在強調聲調的明朗和字音的圓潤。

四、歸音階段——弱收到位

“歸音”是指對字尾的處理，要做到弱收、到位，趨勢鮮明。明代戲曲聲律家沈寵綏在《度曲須知》一書中提出了“頭、腹、尾”共切的切音方法，將韻尾分為六類（一說五類）：鼻音、抵腭、“噫”音、“鳴”音、“于”音、閉口音。除此之外，還有“有音無字”這一類，實際上說的是零韻尾。沈寵綏認為，只有厘清“各音門路”，才能“音音歸正，字字了結”。

“弱收”是指歸音時口腔處于由開漸閉的狀態(tài)，咬字器官的肌肉逐漸放松;“到位”是指唇形和舌位“滑動”到韻尾規(guī)定的位置。弱收，不意味著“如履薄冰”，要做到“干脆利落”;到位，不意味著“拖泥帶水”，要猶如“蜻蜓點水”，點到即可。實際情況是，很多人能做到“弱收”，但是不能兼顧“到位”。漢語普通話中能做字尾的音素不多，有 i、u和n、nɡ，可以進行針對性的系統(tǒng)練習。

徐大椿針對歸韻有這樣的描述：“故收聲之時，尤必加意扣住。如寫字之法，每筆必有結束;越到結束之處，越有精神，越有頓挫。則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益覺分明透露。此古法之所極重，而常家之所易忽，不得不力為剖明者也。

然亦有二等焉：一則當重頓，一則當輕勒。重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也;輕勒者，過文連句，到此委宛脫卸，此難曉也。蓋重者聲濁而方，輕者其聲清而圓;其界限之分明則一。能知此，則收聲之法，思過半矣”[3] 。

“頓”與“勒”是書法的收筆之法。徐大椿將收聲分為“重頓”和“輕勒”兩種做法。在結字結句的情況下要運用“重頓”之法，斬釘截鐵;在過字連句的時候，要運用“輕勒”之法，用曲折輕巧的方法把聲音收掉。收聲重，聲音就會濁而規(guī)整（方整）;收聲輕，聲音就會清而圓潤，但字與字之間的界限卻都是分明的。

在語流中，我們也要辯證地認識和運用歸韻的方法（即對字尾的處理方法）。一般情況下，在結字結句處（即末尾音節(jié)）歸韻要“重勒”，要鮮明、到位;在過字連句（句中音節(jié)）處歸韻要“輕勒”，不過分強調“到位”，而更應重視趨勢的鮮明。要避免過分強調句中音節(jié)的字尾發(fā)音，否則語流的流暢度和自然度易受損。

五、吐字歸音的生動描述——“棗核形”

民間說唱藝人把吐字歸音的過程形象地用“棗核形”來描述，充分利用了棗核中間鼓、兩頭尖的特點。播音主持吐字歸音的要領是：字頭叼住彈出，字腹拉開立起，字尾弱收到位，綜合起來就形成了兩端小中間大的“棗核形”。棗核形的聯想，是為了更好地理解吐字歸音的過程并科學地指導我們對字頭、字腹和字尾的處理。以“強”字為例（如下圖所示）。

發(fā)音時，口腔肌肉的運動是綜合的，而非機械的。咬字器官是在滑動中完成發(fā)音的?！皸椇诵巍泵枘〉氖菃蝹€音節(jié)的吐字歸音過程。在語流中，吐字歸音一定會隨著語速、語境、語態(tài)等的變化而發(fā)生變化。機械和僵化地“濫用”吐字歸音技巧，只會減損語言靈動感，降低語流的流暢度。

此外，并非每個漢字的音節(jié)結構都能描述成一個完整的“棗核形”，因為有的音節(jié)沒有字頭，有的音節(jié)沒有字尾。零聲母音節(jié)沒有聲母，我們在發(fā)音時要在音節(jié)開頭部分加一點輕微的摩擦成分，起到類似于聲母的作用——明晰音節(jié)間的界限，避免語意不清。例如：“西安”中的“安（ān）”為零聲母音節(jié)，如果ɑ不增加點摩擦成分，音節(jié)界限就會變得模糊，讀成“先（xiān）”。此外，沒有韻尾的開尾音節(jié)，應避免用通過改變口腔大小的方式來收尾，而是要在尾部減弱氣息，適當增加閉喉色彩，形成聽感上的字尾。

六、結 語

“吐字歸音”根據漢語語音和漢語音節(jié)結構的特點將每個音節(jié)分為三個部分——字頭、字腹和字尾。漢語音節(jié)的發(fā)音過程與這三個部分的發(fā)音對應，包含三個階段——“出字”“立字”和“歸音”。字頭要叼住彈出，防“吃”字;字腹要拉開立起，防“倒”字;字尾要弱收到位，防“丟”字?！巴伦謿w音”的要領可以概括為：聲母輕，介音快，韻腹響，韻尾明;字頭、字腹和字尾，融為一體不分家。

在融媒體時代，“內容為王”的理念深入人心：“AI主播”的出現引起了人們對“播音主持專業(yè)核心能力為何？”的思考。甚至，播音主持的“吐字歸音”這一基本功也逐漸褪去了昔日的“光環(huán)”。播音主持是以有聲語言為主的信息傳播活動，也是國家民族語言的規(guī)范演繹活動，“吐字歸音”的表情價值和審美價值絕對不能忽視。值得注意的是，機械地理解和運用“吐字歸音”必然會形成某種因“聲”害意的腔調。我們也要深刻意識到，忽視了“吐字歸音”的表達最終也會走向重內容輕形式的極端?！巴伦謿w音”是傳統(tǒng)戲曲演唱藝術理論在播音主持實踐中的生動運用，唯有批判地繼承與借鑒，才能充分彰顯“字正腔圓”的審美追求，才能有力引領“字正腔圓”為核心特色的播音吐字風尚。

參考文獻：

[1]徐恒.播音發(fā)聲學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2012：96.

[2]中國傳媒大學播音主持藝術學院.播音主持語音與發(fā)聲[M].北京：中國傳媒大學出版社，2014：174.

[3]古兆申，余丹.昆曲演唱理論叢書（徐大椿《樂府傳聲》）[M].上海：三聯書店，2014：36+54-55+63-64+67+108+152.

[責任編輯：艾涓]

收稿日期：2020-11-20

作者簡介：許成龍，男，中國傳媒大學播音主持藝術學院博士研究生，主要從事播音主持藝術語音與發(fā)聲、播音與主持業(yè)務研究。