王春辰

藝術(shù)這件事常說常新，不說不行。比如，藝術(shù)要不要創(chuàng)新？藝術(shù)是否要保持一種學術(shù)的獨立性？藝術(shù)還有沒有先鋒性？等等。在我們的日常生活里，因為藝術(shù)在大面積普及著，人人都在談?wù)撍囆g(shù)，特別是“文旅”成為熱詞后，藝術(shù)似乎越來越趨向通俗化，否則無法進入社會化。這樣的情景似乎讓我們放棄了所有關(guān)于藝術(shù)的界定與實質(zhì)的探討，僅僅能夠滿足“社會”的視覺需要即可。

在此而論，我們?nèi)ッ鎸λ囆g(shù)并不是要去接受一個通俗化的結(jié)果，它不能是一個動勢耗散殆盡的結(jié)局。從格林伯格（Clement Greenberg）1939年討論藝術(shù)開始，藝術(shù)就已經(jīng)分化成不同的趨向。藝術(shù)是最能反映出社會審美差異的東西，以藝術(shù)來觀察社會和人群，非常能折射出相互契合的關(guān)聯(lián)關(guān)系。這也是格林伯格批判當時的美國庸俗藝術(shù)的地方，他是秉持著一種社會進步發(fā)展的觀念來討論藝術(shù)的，而這種觀念源自當時藝術(shù)研究方法的多樣化，紐約的思想界包括藝術(shù)史學界都將藝術(shù)的社會進步觀引入研究的理論方法中。一方面是既有的沃爾夫林的形式主義的持續(xù)探討，另一方面是急劇變化發(fā)展的社會形勢需要大歷史的思想理論，需要這樣的批評式思維來解讀、應(yīng)對變化了的社會情勢，包括藝術(shù)。其他的思想家也對藝術(shù)在社會中的意義、功能、價值進行了深刻的分析和批判，如阿多諾（Theodor W. Adorno）堅決批判了文化工業(yè)下的藝術(shù)生產(chǎn)；同樣，格林伯格并不認同藝術(shù)的庸俗化，并不接受資本主義的審美邏輯的自然生成，而是主張、發(fā)現(xiàn)并推動藝術(shù)的先鋒性。

我們在引用格林伯格的時候，總是把他現(xiàn)代繪畫的幾個論斷拎出來說事，如繪畫的平面性、媒介的純粹性、無主題的非敘事性等。這樣似乎就界定了現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性。從美國的情景看，這是格林伯格為了給一批新時代的青年藝術(shù)家的創(chuàng)作做出合理的解讀，對新事物給予歷史的論定。關(guān)鍵是他眼光如炬，洞察了歷史大文化中的差異性和藝術(shù)的屬性之一的先鋒性。對先鋒性的洞察并不依賴于簡單的形式主義分析，而是歷史的變革所帶來的時代性。它們具有極強烈的社會邏輯和藝術(shù)邏輯的對應(yīng)，而不是分離。同樣，也是格林伯格他們幾代人的思想先鋒性的付諸實踐的結(jié)果。這是我這幾天讀格林伯格的《先鋒與庸俗》一文的感受，本來這是20年前讀過的文字，好像它討論過的話題都已經(jīng)過時了，所謂藝術(shù)的先鋒性早已不是問題，甚至也不是這個時代需要的東西。但是對照時下的全球創(chuàng)作以及我們身邊的創(chuàng)作，這篇文章所討論的現(xiàn)象依然與今天能夠?qū)?yīng)上。這就是思想的恒久意義，它不因為過了多少年而失去效力，相反它能夠時時地提醒我們意識到、注意到藝術(shù)的實質(zhì)意義。

藝術(shù)作為自覺的行為，它不會被動地、機械地重復(fù)自己；它一定在今天的藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)變成主動的行動。這種主動不是套用任何既定的程式，關(guān)鍵是它讓做藝術(shù)的人想到非藝術(shù)層面的東西。它總是給予做藝術(shù)的人一種最真實的存在感，也獲得一種非物質(zhì)化的超越感，雖然做藝術(shù)的人采用了物質(zhì)的媒介。我這里解讀的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)史的一種觀念與觀念較量的表現(xiàn)，它往往不在常識的藝術(shù)范疇內(nèi)。如果說杜尚被說爛了，是我們用一種成熟的藝術(shù)模式去衡量它。這自然不在一個系統(tǒng)內(nèi)，屬于雞說鴨語。所以說，藝術(shù)的難點在：我們總是以一種概括性的定義來框定可能發(fā)生的“藝術(shù)”。閱讀格林伯格，不是簡單地理解他的觀點，而是要領(lǐng)會他的精神，乃至思想。他是一個獨立而完整的人，他所努力的是要建構(gòu)出一個獨立的藝術(shù)系統(tǒng)，如他所發(fā)現(xiàn)和倡導的藝術(shù)。這些既與美國的社會發(fā)展有關(guān)，也與藝術(shù)家的獨立創(chuàng)造有關(guān)，同樣也與努力建構(gòu)自覺的藝術(shù)研究批評話語有關(guān)。

說到這里，我在想：他們討論的問題（格林伯格、法蘭克福學派、法國思想等）和我們有什么關(guān)系？為什么我們要閱讀他們的著作、學習了解研究他們的觀點和思想？這是基于中國社會歷史的發(fā)展與漢語言的需要。從歷史上講，在中國這片土地上，一直發(fā)生著吸收、融匯各種來源的文化思想，包括多語言的雜糅。如果說觀念的產(chǎn)生和形成有其特定環(huán)境、語境的作用，但同時也有交往引起的思想、思考和行動，并非是一味地在特定語境中只固守一種話語的歷史想象。中國20世紀的思想之變證明了這一點，甚至是強烈地證明了這一點。它大量吸收了眾多的非傳統(tǒng)的中國語匯和思想，這才引發(fā)20世紀中國發(fā)生了巨大改變以至顛覆性的、不可逆轉(zhuǎn)的改變。這就是語言和思想的作用。同樣，過了若干年，隨著中國社會語境的變化，特別是藝術(shù)發(fā)生的變化，我們再來閱讀格林伯格，是完全不同的感受。我們不能人云亦云地重復(fù)格林伯格在他的環(huán)境里遇到的質(zhì)疑和辯難。1996年，法國藝術(shù)理論家、批評家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve，他的書翻譯成中文的有《杜尚之后的康德》《以藝術(shù)之名》等）在格林伯格1994年去世之后出版的《文字之間的格林伯格》（Clement Greenberg Between the Lines）研究專著中，對他給予了重讀的喜悅和收獲的肯定。他坦言人們對格林伯格多有誤解和論辯，甚至非難。但是迪弗從歐洲的視角去讀，卻越讀越發(fā)現(xiàn)他的思想激發(fā)價值，雖然他本人也和格林伯格有過論辯和不同意見。格林伯格在法國的傳播，一開始也僅僅是“前衛(wèi)與庸俗”和“走向新的拉奧孔”，后來到了70年代才翻譯出版了法文版的《藝術(shù)與文化》（Art and Culture）。迪弗是1974年左右才接觸到格林伯格，通過閱讀他的文章和書，才開始理解波洛克，特別是他在1994年之后讀了剛剛出版的四卷本的《格林伯格批評文集》，更是坦言，格林伯格的意義會越來越大，他不是一個可以輕易避開或否定的批評家。迪弗說自己是隨時隨地閱讀格林伯格，總是在他的字里行間讀到受啟發(fā)的思想閃光，總是有他自身的邏輯關(guān)聯(lián)。

在漢語言世界里，我們只翻譯了他的《藝術(shù)與文化》，這是不夠的，完全的不夠。他對波洛克之外的很多藝術(shù)及藝術(shù)家的評述對于我們非常有價值，使得我們看到一個整體的格林伯格，而不是片段的。沒錯，他點評過的很多畫家、藝術(shù)家不再是藝術(shù)史垂顧的研究對象，但是格林伯格在判斷歷史、肯定現(xiàn)代藝術(shù)的價值方面成績卓著。他并不諱言自己的審美個人性，他要論辯的就是如何建構(gòu)現(xiàn)代的美學趣味和眼睛。1979年，美國藝術(shù)批評家唐納德·卡斯比特（Donald Kuspit，他的《藝術(shù)的終結(jié)》中文版于2009年由北京大學出版社出版）寫出了《藝術(shù)批評家格林伯格》（Clement Greenberg， Art Critic）一書，洋洋200多頁。當時卡斯比特44歲、格林伯格70歲，晚輩寫前輩，這就是學術(shù)傳承，是梳理批評史和美術(shù)史。迪弗是1996年出版了他的研究專著；1997年，美國作家、記者魯本菲爾德（Florence Rubenfeld）又出版了《格林伯格的一生》（Clement Greenberg： A Life），詳述了批評家每個階段的藝術(shù)批評活動和寫作；2002年，美國學者亨利·斯坦頓（Henry Staten）寫了長文《格林伯格、激進繪畫與現(xiàn)代主義的邏輯》（Clement Greenberg，Radical Painting， and the Logic of Modernism）。綜述了迪弗的研究，對迪弗的論斷又進行了對話和評論，這就是藝術(shù)批評與學術(shù)研究的推進。有了這些反復(fù)的相互撰文討論，甚至提出各自的疑義，極大地推進了藝術(shù)研究和批評。

由他們不同時段的討論聯(lián)想到我國的現(xiàn)狀，我們的批評話語系統(tǒng)也要進行這樣的時間流轉(zhuǎn)的代代討論。如20世紀80年代之后的中國現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯線在哪里？是不是只有“重要的不是藝術(shù)”“中國畫窮途末路”說的產(chǎn)生與影響？中國現(xiàn)代雕塑如何構(gòu)成一種話語？當代水墨的話語構(gòu)成為何？中國的抽象藝術(shù)如何放在全球話語中討論？審美的純粹性能否構(gòu)成中國當代藝術(shù)的話語邏輯？從媒介到觀念的中國生成鏈條如何書寫？特別是：討論中國的現(xiàn)代藝術(shù)到當代藝術(shù)要不要、能不能放在全球話語中進行？我們討論畢加索、杜尚、波洛克、極少主義等，可否也把他們作為我們的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的一部分？20世紀我們是以一種隔離的心態(tài)來引進外來藝術(shù)批評和思想，那么在21世紀則需要我們?nèi)谠谄渲?，不是引入，而是一體地成為我們的話語。這樣，我們才會視格林伯格批評話語為我們的話語的組成和養(yǎng)分。比如，說到目前在中國的抽象藝術(shù)，總是要把它們懸置為“中國式”的抽象，從話語上這是不通的。作為現(xiàn)代抽象藝術(shù)，它是繪畫的自身邏輯的演變，而不是中國和西方的演變，不是傳統(tǒng)的“意象”的演變；它是點、線、面與思想情感的互動關(guān)系，不是意趣、韻味、意境的表述。否則，當代發(fā)生的中國的這些抽象藝術(shù)就不是現(xiàn)代的抽象藝術(shù)，也無法展開這樣的實踐創(chuàng)新，在語言上會陷入混亂。

今天的藝術(shù)的多樣性比格林伯格的時代要明顯得多，但討論藝術(shù)的思路和邏輯沒有變。它依然需要對新生的藝術(shù)做出評論、評判，依然需要對萬花筒般的“藝術(shù)東西”做出個體化與公共互證的話語批評。不要說批評過時了，是策展人的時代；恰恰相反，策展人的時代更需要批評。策展不批評不是真正的策展，策展是批評的具體化，是以物質(zhì)形態(tài)來表達批評的思想。雖然不必苛求每一個展覽都是批評的表現(xiàn)，但絕不可輕慢批評與策展的關(guān)系。

本來，關(guān)于什么是現(xiàn)代主義藝術(shù)可以有多種闡釋、解讀，但不能否認它與人的自為的價值有關(guān)，沒有后者也很難討論現(xiàn)代主義藝術(shù)。當然，長歷史的敘述可以有不同的寫法，但是對于新的全球化時代，藝術(shù)要做的，是做藝術(shù)的人的現(xiàn)代化和當代態(tài)度。這個一定是未來歷史所看重的。