王欣

自2017年開始，我分別從策展人或建筑師或藝術家的角度，實驗了一系列“造園”化的展覽空間的營造與組織，嘗試將造園的語境與空間形式系統(tǒng)性地進入美術館空間，成為相關展覽的主題物化與體驗序列，嘗試以空間與情境的角度建立敘事線索，強化境遇感受，賦予展品以新的平臺與背景，進而加強參與感與體驗性。每一個展覽都是獨特的，都需要相應的境遇構造。空間營造是第一性的，因為它首先構建了一個時空場域，是展覽主題的氛圍呈現(xiàn)；它提供了一種語境；它為展品做了旁白……

為每一個展覽設一個幻夢，造一個園林。

實驗一：園林作為文人的空間姿態(tài)·五種

——“江南國匠——當代蘇州園林與生活藝術展”展覽空間設計

這次展覽是當代造園語境第一次系統(tǒng)性地進入博物館。

我把這個展覽空間的設計與建造，稱為“屋下造園”。在屋子里造園，所面對的“地形”即是這個屋子，就是日本建筑師隈研吾先生設計的民藝館空間。屋子里造園，就是與隈研吾先生對話。民藝館的空間與慣常的博物館空間很不一樣，地面起伏不斷，視野高下跌宕，室外景觀與光線交替性地涌入，這些都是我要面對的。當然，還要面對空間尺度氣質(zhì)的調(diào)節(jié)，即調(diào)和器物與建筑空間之間關系，建立一種中間尺度，柔和過渡。

展覽的主題是文人器物。器物是生活凝集的精靈，而園林是文人精雅生活的載體，是文人藝術的綜合體現(xiàn)，文人器物的呈現(xiàn)與使用背景皆在園林中。因此，唯有園林才能成為這次展覽的空間敘述方式。通常器物的展陳一般都置于龕柜之中，而龕柜作為展陳載體基本不表意，也難與器物發(fā)生對話，這是通常博物館的做法。我們就是想打破這樣的套路，實驗一種新的展覽觀念。承載器物的不一定是龕或柜，也可以是空間，是與之匹配的情境。觀展不一定只是看看，要有身體的參與，以行為的方式改變觀看的視角，獲得對器物的新理解?？梢哉f，空間是器物的解說、旁白。

傳統(tǒng)古典園林是傳統(tǒng)中國文人精雅生活的日常載體，是一種高度發(fā)達、高度完熟的空間系統(tǒng)與建造工藝系統(tǒng)，是一個文明后期審美集中體現(xiàn)的舞臺，是中國人有關自然哲學的博物館。但“古典園林”屬于那個時代，是一種過去式。一個時代要有一個時代獨有的語言，園林語言要延續(xù)，更要發(fā)展。我們看園林，不是一堆樣式符號，我們看到的有關“山水生活”的種種類型創(chuàng)造，也就是園林中最核心的東西，即傳統(tǒng)中國人以建筑的方式表述自然及表述自然觀念的方式，我把它叫作“模山范水”，即是一種高度人工化的詩意模式語言，以自然的意趣與法則重建的一種新自然的系統(tǒng)化的方法，這是古典園林的靈魂。我從古典園林中提取了幾種類型，諸如：門、屋頂、舫、榻、屏風、曲橋、洞等。這些類型，我想大家并不陌生，但用法發(fā)生了變化：屋頂寓意了山，攀山以一種前所未有的高度俯瞰蘇州賞石群；床榻演進成了地形般的桌面化舞臺，也是各種清玩雜項的全景海墁平臺；舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空間表達成為展示古琴的表演與制作的“表與里”的暗喻；門，寓意了展覽的開篇，推門見到屋頂與遠處高高的畫舫，即是見到山與水。

這套“木構園林”系統(tǒng)重新討論了一種博物館的展示方式，也重新定義了博物館的體驗進程。五個場景，開合啟承，層層遞進，不斷地涌現(xiàn)，建立了一種全新的園林空間與生活的縱深表述。

五個場景就是五個文人的姿態(tài)，五種心跡的外化，也是五個舞臺、五個幕次。

第一幕，屋山望遠：園林，是登高望遠的憂思。

表達的是文人應該有的高度，且看向的深遠，是一種有關家國天下的胸懷。整個構造是“長屏風官帽椅”與一個屋頂?shù)南嗉樱倜币未砹宋娜说淖?，文人的靠背是高大的屏風，推開屏風觀到的是山，屋頂代表了山。推屏向山行，登高望遠。第一幕是一個起式，是關于園林，也是關于展覽本身的起式，一個翻山的動作，打開了一個序幕，表達了一種望境。

第二幕，入川眠波：園林，是面向溪山的心航。

此幕為一個船形的建筑，高居坡道之頂端，姿態(tài)高昂，快意破浪。表達的是文人的灑脫與頑性，拋俗務，向溪山行旅，一顆永遠保持著“入川”的自然之心。以向溪山的舫，來呈現(xiàn)蘇州的古琴。古琴表達的天籟，是溪山清音，是隱逸的心思。一曲琴聲，即是面向溪山的心航。這個小建筑，我謂之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即一種剝解分離的狀態(tài)，分出了“表里”與“內(nèi)外”兩對視野的并置：表里，“表”為古琴的表演，“里”為琴的制作工藝。內(nèi)外，“內(nèi)”為舫內(nèi)，是屋子內(nèi)部，“外”為舫的立面的長長延伸，以互靠雙椅作為支撐與結束，是庭院。兩對視野構成了相互垂直的軸線關系，這個軸線關系即是人參與的路線關系，經(jīng)由“內(nèi)外”，再觀到“表里”。舫的延長立面強迫人的穿入，是為“出入畫框”。這個動作，是內(nèi)外與表里感知的轉換點。

第三幕，出入圖畫：園林，是詩酒聯(lián)歡的醒醉。

第三幕在上坡處即被遠遠看到，第一眼就不同。前兩幕還有實體感，這一幕是虛空的狀態(tài)，以一種內(nèi)部的方式出現(xiàn)，仿佛要包裹觀者，因為它的原型是如畫的“夜宴”，表達的是一種環(huán)境、一種周遭，是墜入性的，無外形可言。這一幕表達的是對良辰幻夢、繁華虛設的不舍與恍惚，對人世間風景的貪歡迷戀與隔世冷眼的出入矛盾。這一幕即是三幅繪畫的拼合：《瑞鶴圖》《文會圖》和《聽琴圖》。這一幕有一個時間軸，始于《瑞鶴圖》，經(jīng)由《文會圖》，終于《聽琴圖》。這一幕首先是為昆曲表演而設定，同時也是器物文玩海墁鋪設的地景式的平臺。在我最初的設想中，人們坐在《文會圖》巨大地景桌面里，被器物文玩的墁而淹沒。

第四幕，一角容膝：園林，是不群居角的孤傲。

這一幕是對倪瓚《容膝齋圖》的一種建筑呈現(xiàn)，代表了文人甘居一角、靜觀塵世、保持清醒高潔的態(tài)度。場景的呈現(xiàn)是一個屋頂之角，偏于一隅。既是角落，但在一種高度上，屋頂代表了絕塵。屋頂上營造了一個僅容兩人促膝的小亭，才三四步臺階；登上小亭，便是脫俗的山人，孤傲地俯瞰人間。蘇州的磚雕群，與“一角容膝”各據(jù)一邊，一高一低，互為俯仰，形成對峙觀。

第五幕，別壺去處：園林，是在家出家的反省。

中國人喜歡談“遠”，那個“遠”是一種指向，對時間的指向，或是過去，或是未來。也是對異域空間的指向，一個神往的并不存在的地方。桃花源、海上仙山、壺中天地、草廬、月宮、洞天……這些其實都是文人內(nèi)心中最深邃的地方，是躲避起來能真正內(nèi)觀的地方，一個心靈的黑洞。在那里，可以獲得反思，可以獲得返照，可以重生。那里是終極的指向，也是重返的折點。

實驗二：在自然之殿觀無聲交響

——“東方竹”亞洲竹生活藝術展序幕空間設計

在一片幽玄的竹林間，觀到澄澈大水自天上來，涌進林間，萬千竹爿聚成水紋，一路洶涌，其間升起盞盞明燈。風浪自竹林盡頭分出避水通道，邀人穿浪前行。水的高處，有畫舫在等待，載爾乘風去。

這是一個傳統(tǒng)中國文人常?；靡暬寐牭南胂螅粋€通感的夢境。

以自然之懷作為開場：通感夢境。

竹林之愛，在于其清其純，在于其氣其節(jié)，是高士精神的林立。竹林之密，代表了隱匿，迷宮一般的傲氣；竹林之疏，代表了一個包容體，林子是大胸懷。竹林之均，代表了一種平權，自由的同游與漫談，無座次、無貴賤。在中國文人的世界里，它是自由的學術之地。

開幕，竹林作為第一觀法，即是中國人的自然觀與風骨觀。以懷抱的方式作為開場，才接近即已深深墜入。我將這樣的開場稱為“自然之懷”。

竹林是“千柱廳”，一個自然的森森大殿。

在一座自然大殿中觀風浪，萬千竹爿的海墁，即是萬千簫笛笙管的集聚。簫笙之音，以風浪之形來物化：絲竹升涌，起伏搖曳，造無聲之振聾發(fā)聵，撲面而來，將人席卷。密林間望風浪，即是以物象之竹框取了音律之竹，這是一片關于竹子的通感之地。我給這片情境取名為“隔林風浪，起伏簫笙”。

“隔林鳩喚雨，斷岸馬嘶風?！绷肿邮菗茉品朱F，望眼欲穿，那頭，許是南唐傳來消息。林子為“無盡藏”，密林盡頭見大海，一個巨大的能量，被關了起來。林子是鎖，園林需要鎖，夢境需要鎖。

以自然境遇作為承臺：風浪饋贈。

簫笙之浪層層，以“浮涌”和“燈舉”的方式呈現(xiàn)器物，如海上饋贈、天水聚寶。漫步間似有醉意蕩漾。竹林，以“躲藏”的方式陳列竹家具，青黃隱匿相間，似乎要尋訪，它們即顯出人物般的情態(tài)，仿佛林間老者。傳統(tǒng)中國沒有“博物館”的體制，每個文人的居家、書房即是一個博物館。但從來沒有將器物割裂、抽離地陳列于“太空”之中，都存于相關的情境中。在群聚掩映中，在平日用度之中，器物常常形成叢林，帶著境遇，帶著相互之間的細語……器物本是情境中來，應當歸到情境之中去。

以自然生發(fā)作為建造法：共繪水圖。

竹林的營造，大約數(shù)百竿竹子，我沒有做嚴格的定位，而是給了一米見方作為單元基本的網(wǎng)格。先隨竹造師傅因結構需要點竹子，我的要求就是密，撞上什么是什么，這是一種“遇”：竹子會在路中央，似乎迎頭一棒；竹子會在浪中，是浪涌竹林；竹子會在蹬道之邊，好像是入口的門框……物與物之間自然隨機地發(fā)生了對話，我們欣然接受這種“偶遇”。而后我會在現(xiàn)場做個減法，去掉一些，關鍵位置補幾竿。

風浪的漣漪，我只是定了一個原則，浪紋有一個基本的方向，浪頭是紊流的鋪法，隨機要有漩渦和水泡，遇到竹柱要泛起一周波紋。守著這個簡單的原則，自由鋪設。前后有80人次的志愿者來陸續(xù)進行接力式的幫忙，每次來新人，三兩句話就交代了，原則很簡單。志愿者們大多為各專業(yè)的學生，也不乏過來探視的朋友與老師，紛紛斷續(xù)零星地加入了“水圖”的繪造。竹瓦尺寸不一，弧度各異，大家喜好不同，粗細有別，逐漸形成了一張巨大的集體性編織與縫補的“水圖織毯”，這是一道自然生發(fā)的圖景。

東方竹，我想營造的是一種自然之境遇，實驗一種自然而然法。

實驗三：千人共座，臥游桴槎

——園林裝置《渡去博古園疇》記

舊金山藝術學院的美術館，非常小，因展廳的特殊，中央不能起展墻，當代中國山水畫高懸于四周，中央形成了一個空庭。建筑師的介入，即是以空間的方式重新賦予展廳一種“觀游格局”。我們?yōu)檎箯d專門設計了一件“實體山水”的巨大裝置，與周遭四壁的“畫作山水”互為解釋，形成了“坐臥中央，雅集一堂，觀四圍風景”的展覽格局。實體與畫作的互補，為西方送去了關于中國山水的體驗。

這個裝置，我名之曰“渡去博古園疇”。

這是一個看似奇怪的復合詞，詞名的復合疊摞，即是一種山水與園林的新形式的探索。說起“園林”二字，我的腦海里不是我們所熟悉的古典園林之遺構，而是有關山水的模式化生活之全部：躬耕、溪漁、金闕、松風、華燈、夜宴、詩酒、文會、鯨背、桴槎、方壺、瀛洲、瑞鶴聽琴、重屏會棋、清暑殿、廣寒宮、樵風、漁火、拂石待煎茶、展席俯長流、東山捷報、云中取月……無數(shù)殘影碎憶之總和疊像。

新形式的產(chǎn)生，源自這些山水生活片段之重疊媾和。我試圖用一種新形式，來描述有關園林的時間之積淀、大小之跨度、身體之記憶……一種重影疊透的表達。帶著陌生但似曾相識的恍惚感，坐臥于歷史的層層畫意之上，與故人共坐，與故去的時光共坐。

渡去博古園疇，是一種疊像形式，一種殘憶形式。大致為四段殘像疊合而生。

殘像一：阡陌平疇

阡陌縱橫，田園平疇，是格構化的風景，是山水文化的農(nóng)耕根基，是園林之初光，是“圃”字的一個大寫，帶著田間的煙火氣息。農(nóng)耕的結構之美，無遮無礙，一橫一豎一斜，一筆一筆向遠處織去?！澳吧匣ㄩ_，可緩緩歸矣”，隔著阡陌所建立的一個平遠遼闊的視野：觀采桑往還，荷鋤早晚，村童征逐，愛人歸來。

殘像二：博古院格

博古架的倒地，便是院落群的頓然升起。一組微縮的院城，如桌案般俯身，可親可近、可坐可臥。多寶格子是多樣性的簇集。人的各種格間活動，是多樣性的收藏與并舉。二樓眺去，博古架以地景式呈現(xiàn)，似傳統(tǒng)“院城”的戲劇化摘要：中庭及巷中事皆可見。

殘像三：臥游高床

魏晉高床建筑之殘余，一片基礎腳群。高床，是建筑的起始面。我們可以認為，那時的建筑起始于一張巨大的床，一張可以承托所有活動的平面，它是我們傳統(tǒng)中的第一件家具，也是最大的一件。在這張巨大的可以無限延伸的家具上，宗炳談了山水的“臥游”。以高床作為人文坐標與觀想基面的臥游思想，標志著山水畫邁入了自覺。高床，代表了臥游坐望之觀。

殘像四：屏風廣座

我們所熟悉的南官帽椅，其基因可以概括為“高床屏風”?！暗首印钡牟糠质歉吲_，源自席面之高抬：高榻、壺門床。背靠部分，是席上屏風與憑幾之復合。南官帽椅即是“屏風廣座”之凝集式，因此雖為家具，但總帶著建筑的格局與氣象。這是一張巨大的南官帽椅，是對其基因的形式追現(xiàn)。五代之后，中國人漸漸不再同席而坐，今期望以巨大的海墁式座位，重返千人共坐之盛景。因此，它另有一名，謂之“千人座”。

園林渡去北美，若上古之“仙人桴槎”，一座帶著自然意態(tài)的浮筏方舟，駛向彼岸世界。送去中國美院“孤山平湖浩然明凈”的湖山精神，送去中國山水的觀法。

與故人故時共坐，與另一個世界的人共坐。

實驗四：《海上明月夜》

——“杭州第三屆國際公共藝術邀請展”作品及開幕劇場

原本在思考這件藝術作品的時候，就有一個專業(yè)界限的問題：這是一件雕塑呢，還是一座園林？一般意義上的雕塑是實體性的、物體化的；而園林是一種境遇，人要進去的。園林幾乎沒有外形，它是內(nèi)觀的。這次我希望將內(nèi)觀與外觀合一，即，這既是一座園林，也是一件雕塑。它可進入可漫游，也有確定的外部形象。公園這個概念，是近代才出現(xiàn)的。傳統(tǒng)中國的園林，是在圍墻里的，沒有主人的邀請、不在特別的日子是進不去的，也難以想象園子的內(nèi)部景象。我們設計的這座園林，是沒有邊界的，是開放的，它的四個面都帶著一種邀請的姿態(tài)，只是做法不同。但開放不等于沒有定義，我們所熟悉的“市民廣場”，是一種空，是不帶特定情景的，就是什么都可以發(fā)生。而《海上明月夜》是一個奇觀化的劇場，它建立了一個詩畫場域，正如藝術品的名字“海上明月夜”。那是一種審美時刻，每個進入這個劇場的人，受到氛圍的感染，能調(diào)整自己的行為與情境的匹配。這是一個不一樣的時空，這樣的境遇設定，應該組織什么樣的活動，這是留給公眾來思考的；不似一般的廣場，什么都不用想，來就是了。我認為園林是要有這樣的責任的。這個劇場是一個審美的課堂，它向公眾提出了新的要求。

我們以造園的思路做一個“雕塑”作品，我想這是目前我們做的看上去最接近雕塑的一座園林。它有一個明確的非常幾何的形象：四片巨浪。我們在工作過程中一直戲稱它是“四片浪”，但它仍然是一個世界。在這個小世界中，我們混淆水陸之分別，帶入了日月星辰，三兩步擬入蛟宮，步履碧波，天上人間互為觀演。

造園，即是在人世中嵌入一個世外的天地?！逗Ｉ厦髟乱埂放c周圍格格不入，是一片異域的存在，如飛來峰一般。這即是提醒在俗世中，不要忘記還有一種畫中理想世界的存在，不是只有一種世界的可能。這個小劇場的存在，建立了一種觀看方式，勾勒了一個畫框，在世間打開了奇觀的窗口：人人皆坐浪端，皆踏浪而行，“卻把魚竿遠去，騎鯨背、釣璜玉”，一幅海上“鯨背雅集圖”。而它本身是一個小劇場，四片浪中，一片大浪為舞臺，三片小浪為觀眾席；大浪飛掀起與天相接，夜晚滿鋪星光，“星漢天宮月出輪，滿街含笑陌上春”，是一幅“星瀚天宮圖”。一個雕塑里藏著一個劇場，我希望在此，人們能暫時忘掉他的日常，能出竅在此，能暫遁于幻夢。設計源自張若虛的《春江花月夜》，雖然張若虛的時空遐思跨度更大，這個劇場畢竟是個小設計，但觀想方式都是一致的：都試圖將人生經(jīng)驗與天地運行統(tǒng)一起來。造園與詩歌一樣，都是一種全景通感的建構。

《海上明月夜》是一件不容易界定的作品，是雕塑，也是一座公共園林；是開放的劇場，也是碼頭。它的營造經(jīng)歷了疫情，于是有了再思考的時間。最終，這件“雕塑作品”將作為公共藝術邀請展的開幕式現(xiàn)場，這將是一個在“奇觀”中的雅集，它首先以劇場和舞臺方式出現(xiàn)。我很好奇它在未來的城市生活中的角色演變。