一、美術(shù)史書寫的傳統(tǒng)構(gòu)成

美術(shù)史的書寫傳統(tǒng)在中國(guó)和西方有著不同的歷史路徑，中國(guó)的第一部美術(shù)史《歷代名畫記》誕生于唐代，幾乎領(lǐng)先西方將近1000年；而西方美術(shù)史在近代的美術(shù)學(xué)院和博物館的系統(tǒng)上形成了專門的學(xué)科，又逐漸影響到今天的整個(gè)世界。美術(shù)史在形態(tài)上大致是以美術(shù)作品為核心的文獻(xiàn)史料、藝術(shù)家傳記、品評(píng)鑒賞、考古鑒定、收藏、交易以及拍賣等不同結(jié)構(gòu)的共同作用而形成的。

在古代社會(huì)，美術(shù)作品走向公眾的方式是通過公共建筑、壁畫和藝術(shù)品收藏家的分享，公共藝術(shù)資源則是一種公開的、大眾可以見到的藝術(shù)資源，而私人收藏的作品就變成少數(shù)人的特權(quán)，只在一定的圈層中才能看到。所以，古代美術(shù)史的書寫主要依托于公共美術(shù)（壁畫、雕塑和建筑）、古代文物、文獻(xiàn)記錄（包括畫評(píng)、傳記）和藝術(shù)收藏以及收藏目錄進(jìn)行整理書寫。因此書寫者大多是社會(huì)中占有一定收藏資源的人，同時(shí)還需要具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞能力，否則無法較為宏觀地去進(jìn)行美術(shù)史的撰寫和評(píng)價(jià)，只能寫一些具體作品的評(píng)論，做不了美術(shù)史的書寫。所以能夠在古代進(jìn)行較為全面而客觀的美術(shù)史書寫是比較難的。因此，相對(duì)具有針對(duì)性的文獻(xiàn)性質(zhì)的畫論品評(píng)成為我國(guó)古代美術(shù)史形成以前常見的書寫方式，藝術(shù)家或理論家會(huì)通過對(duì)繪畫或書法創(chuàng)作的技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)的樹立進(jìn)行觀點(diǎn)輸出，也會(huì)列舉某些藝術(shù)家的作品進(jìn)行品評(píng)，以作為自我藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的論據(jù)。比如顧愷之的《論畫》與《魏晉勝流畫贊》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》等，以畫論代畫史成為中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史論的一種常見方式。畫論實(shí)際上也建立了一種美術(shù)作品的評(píng)價(jià)體系，為美術(shù)史的作品標(biāo)準(zhǔn)打下基礎(chǔ)。

唐代張彥遠(yuǎn)書寫的我國(guó)第一本美術(shù)史著作《歷代名畫記》不僅沿著前代畫論構(gòu)建的對(duì)歷代藝術(shù)家的選擇標(biāo)準(zhǔn)挑選分類，更重要的是其畫史論述是建立在家族豐厚的收藏以及張彥遠(yuǎn)自身可以在貴族圈層中大量觀看古代美術(shù)作品真跡的基礎(chǔ)上得以進(jìn)行的書寫，成為中國(guó)古代藝術(shù)史重要參考標(biāo)準(zhǔn)。還有宋代的《宣和畫譜》，它以內(nèi)府收藏的歷代名畫為主要參照，形成了對(duì)宋代以前中國(guó)古代美術(shù)史最為權(quán)威的目錄清單。

這種現(xiàn)象在西方亦是如此，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）寫作《大藝術(shù)家傳》的前提，除了自身有廣泛的社交，還與其作為米開朗基羅的學(xué)生以及服務(wù)于美第奇家族有關(guān)。他可以看到意大利文藝復(fù)興時(shí)期許多貴族和藝術(shù)家圈層的豐富收藏，有著對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家作品較為全面的接觸和認(rèn)識(shí)，這才是他能夠?qū)懽鞯年P(guān)鍵。因此，收藏體系對(duì)于美術(shù)史而言是十分重要的，構(gòu)成了古典時(shí)代美術(shù)史的作品樣本參照。

另一方面，美術(shù)考古也為美術(shù)史的書寫提供了一種參照。比如在中國(guó)宋代流行的金石考古，為趙明誠(chéng)寫作《金石錄》提供了上至三代、下至唐宋的2000多件金石資料；龐貝古城的發(fā)掘?yàn)闇乜藸柭鼘懽鳌豆糯佬g(shù)史》提供了絕對(duì)的珍貴文物資料。美術(shù)考古一方面可以為美術(shù)史當(dāng)中的文獻(xiàn)記載提供明確的實(shí)物參照，另一方面則可以拓展我們既有的美術(shù)史常識(shí)與歷史判斷。

二、策展進(jìn)入美術(shù)史

由于美術(shù)史寫作者的所處時(shí)代不同，前現(xiàn)代的美術(shù)史中除了公共美術(shù)作品，大部分美術(shù)作品的圖像傳播受限于圈層，寫作必須有圈層資源。而到了近現(xiàn)代，隨著西方博物館體系的形成，以及照相機(jī)的發(fā)明使用，美術(shù)作品成為博物館或美術(shù)館公共空間中面向公眾的作品，并可以通過圖片的形式得以迅速傳播；收藏體系和美術(shù)考古不再是少數(shù)人可以獲取的信息，更多的藝術(shù)作品開始以各種方式進(jìn)入公眾視野，從而獲得進(jìn)入美術(shù)史的機(jī)會(huì)。而美術(shù)作品進(jìn)入公共領(lǐng)域的方式通常以展覽來實(shí)現(xiàn)，這就為將策展納入美術(shù)史視野的書寫提供了一種動(dòng)態(tài)思路。

展覽對(duì)西方美術(shù)史逐漸產(chǎn)生影響實(shí)際上是從庫(kù)爾貝自行舉辦的個(gè)展開始的。1855年由于他創(chuàng)作的油畫作品《奧爾南的葬禮》和《畫室》遭到了法國(guó)萬國(guó)博覽會(huì)評(píng)選委員會(huì)的否決，氣憤的他索性在博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)附近搭起一個(gè)棚子，直接為自己舉辦了名為“現(xiàn)實(shí)主義·庫(kù)爾貝的40件作品”的個(gè)展，這場(chǎng)個(gè)展實(shí)際上是畫家本人自我宣傳個(gè)人藝術(shù)主張的一種方式，向當(dāng)時(shí)的保守派所倡導(dǎo)的陳舊的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)?！爸赋霈F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的本質(zhì)就是民主的藝術(shù)；反映真實(shí)生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則；強(qiáng)調(diào)反映平民生活的重要性和巨大意義?！薄捎诜磳?duì)官方沙龍的風(fēng)氣日盛，1863年法國(guó)落選者沙龍上，馬奈的作品《草地上的午餐》一舉成名。一年之后，在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫展，這群年輕的畫家包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等31人。一名記者不失嘲諷地使用莫奈《日出·印象》的作品名命名了印象畫派，不過印象派作品也從此走進(jìn)了美術(shù)史，印象派的斗爭(zhēng)激勵(lì)了所有藝術(shù)革新者。

20世紀(jì)以降，美術(shù)史中的經(jīng)典藝術(shù)家與經(jīng)典作品很多都與藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展幾乎也是伴隨展覽而登場(chǎng)的。到20世紀(jì)60年代，西方展覽系統(tǒng)中終于形成了相對(duì)完整的獨(dú)立策展人制度，策展人在策展中的目的性與學(xué)術(shù)指向開始凸顯出來。1962年10月31日至12月1日由西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）和皮埃爾·羅斯塔尼（Pierre R e s t a n y）在紐約西德尼·詹尼斯畫廊（S i d n e y Janis Gallery）策劃舉辦的“新現(xiàn)實(shí)主義者”（New Realists）展覽，實(shí)際上成為美國(guó)波普藝術(shù)和法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之間頗具爭(zhēng)議的話語權(quán)之爭(zhēng)。策展在美術(shù)史發(fā)展過程中不僅可能對(duì)某個(gè)畫家的作品形成推廣，同時(shí)也有可能成為國(guó)家之間美術(shù)話語權(quán)在美術(shù)史中的影響要素。

隨著20世紀(jì)70年代全球經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定增長(zhǎng)，國(guó)際環(huán)境日趨穩(wěn)定，為文化交流創(chuàng)造了更多的機(jī)會(huì)，國(guó)際性的雙年展（或三年展等）在藝術(shù)活動(dòng)中占據(jù)了重要地位；這些交替舉辦的雙年展及其國(guó)際化的運(yùn)作模式，使得不同國(guó)家之間的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的交流愈發(fā)頻繁。這里一方面有西方國(guó)家進(jìn)行文化意識(shí)形態(tài)輸出的目的，另一方面也有對(duì)發(fā)展中國(guó)家文化藝術(shù)的獵奇心態(tài)。

在國(guó)際通行的策展人制度下，展覽主題和展覽作品的選擇，在這里成為策展人實(shí)力的體現(xiàn)，當(dāng)然也成為勾勒當(dāng)代藝術(shù)史的一種話語權(quán)。實(shí)際上，今天大眾對(duì)美術(shù)作品信息的接收已經(jīng)從傳統(tǒng)的博物館、美術(shù)館中轉(zhuǎn)向年度性的藝術(shù)盛會(huì)，因?yàn)殡p年展性質(zhì)的年度大展更具有國(guó)際視野，也更具有時(shí)效性。它更能夠?qū)⒆钚伦詈玫淖髌烦尸F(xiàn)與重要的藝術(shù)事件、活動(dòng)綁定，給人留下深刻的印象，從某種程度上來說，這也說明了策展進(jìn)入美術(shù)史的必然性。

三、1989年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展史的開端

高名潞先生將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的階段劃分為四個(gè)階段，即“早期前衛(wèi)”時(shí)期（1979-1985）、“八五新潮”時(shí)期（1985-1989）、“八九后藝術(shù)”時(shí)期（1990-2000）和“21世紀(jì)至今”時(shí)期（2001年至今）。在這個(gè)劃分中的“早期前衛(wèi)”和“八五新潮”是改革開放剛剛開始后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)民間群體野蠻生長(zhǎng)的一個(gè)黃金期，政治環(huán)境相對(duì)寬松，民間藝術(shù)社團(tuán)與民間展覽在全國(guó)范圍內(nèi)熱火朝天地展開。但是由于這個(gè)階段國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和體制改革皆處于初級(jí)的摸索階段，還未形成較大的社會(huì)變革，藝術(shù)實(shí)踐與市場(chǎng)并沒有十分緊密的聯(lián)系，因而藝術(shù)家們相對(duì)還保持著理想主義的情懷。另一方面，這個(gè)階段的展覽以群體性的自籌經(jīng)費(fèi)、自找場(chǎng)地、自展作品為主要方式，展覽的組織通常是藝術(shù)家群體自己分工完成，因此展覽的水平、影響力都十分有限。直到1989年，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自1978年改革開放后，在“公園”與“廟堂”之間徘徊并走向正式開端的標(biāo)志性展覽。

1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的籌備與開幕，基本延續(xù)了20世紀(jì)80年代社團(tuán)性質(zhì)展覽的協(xié)作分工策劃方式；但是由于展覽籌備委員會(huì)成員基本是由當(dāng)時(shí)重要的官方雜志的美術(shù)編輯、批評(píng)家構(gòu)成，因而協(xié)調(diào)與宣傳平臺(tái)都超越了以往的區(qū)域性的前衛(wèi)藝術(shù)展。之前通過“兩刊一報(bào)”（新潮美術(shù)時(shí)期的《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》）等報(bào)刊進(jìn)行傳播的前衛(wèi)藝術(shù)群體，發(fā)現(xiàn)通過集體展覽的發(fā)聲似乎能夠產(chǎn)生更大的影響力，因此通過這次展覽的實(shí)踐，在很大程度上為下一階段中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽形式提供了經(jīng)驗(yàn)和信心，為展覽實(shí)踐的任務(wù)分工尤其是策展人的身份意識(shí)與功能提供了一種專業(yè)的可行性思路。

1989年作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展史的起點(diǎn)，一方面，除了“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”是對(duì)1979年到1989年之間相對(duì)處于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)階段的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一次總結(jié)和展示之外，還因其展覽過程的命途多舛、中途被查封等行為事件，以及受到當(dāng)年一系列政治氛圍的影響，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》被要求于次年（1990）停刊，這預(yù)示著1990年以后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將會(huì)面臨一個(gè)較為艱難的開局。另一方面，當(dāng)我們?cè)俎D(zhuǎn)身看向20世紀(jì)90年代以后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)更加復(fù)雜、充滿巨變、消除理想又充滿矛盾、帶有濃重的市場(chǎng)意味又面臨世界性話語權(quán)的真正的新時(shí)代開始了。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從1979年至今已經(jīng)有40年的發(fā)展歷程，而1989年以來形成的“策展”實(shí)踐，作為運(yùn)作和推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要方式，逐步在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)中發(fā)展、規(guī)范與壯大起來，并逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)主要的執(zhí)行、運(yùn)作和記錄環(huán)節(jié)，影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與走向。伴隨中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，“策展”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前行中鏈接批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)重要推動(dòng)力，也成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)舞臺(tái)上出場(chǎng)的重要方式。從20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在低迷狀態(tài)中的逆流而進(jìn)到21世紀(jì)后迅猛發(fā)展 成為世界當(dāng)代藝術(shù)中的一匹黑馬，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展背后伴隨著一個(gè)又一個(gè)重要的展覽。今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)離不開“策展”實(shí)踐的發(fā)展，而國(guó)際“策展人制度”的普遍存在，也從另一個(gè)維度與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“策展人制度”形成了話語模式上的呼應(yīng)。

作為藝術(shù)史的策展史，一方面是圍繞藝術(shù)展覽的策劃、生成及其影響而展開書寫的，這其中涉及不同時(shí)代的歷史背景與時(shí)代主題，策展的基本訴求與方法，當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中各方要素的關(guān)系、身份與觀念，市場(chǎng)價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值的協(xié)調(diào)，以及方法論和話語權(quán)等一系列問題。由于策展史的敘述相對(duì)更能夠展現(xiàn)出個(gè)體與集體、市場(chǎng)與學(xué)術(shù)、民間與官方等多個(gè)二元結(jié)構(gòu)之間的歷史關(guān)聯(lián)與變化，因而將策展史納入藝術(shù)史寫作中，更具有從多層次的角度去反映大文化視野中的當(dāng)代藝術(shù)的存在價(jià)值與合理性。另一方面，由于信息時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)與自媒體的發(fā)達(dá)，人們的知識(shí)共享與經(jīng)驗(yàn)傳播變得更加便捷，策展也逐步成為自媒體與互聯(lián)網(wǎng)推廣當(dāng)代藝術(shù)的一種重要手段。讓策展走向策展史、讓策展史走向藝術(shù)史的書寫方式會(huì)成為媒體記憶與知識(shí)記憶，也必然成為當(dāng)代藝術(shù)史書寫走向未來的一種新的存在形式。

注：宋康，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士。

注釋：

※：葉菁《淺談孔德的實(shí)證主義對(duì)近代西方繪畫的影響》，《時(shí)代文學(xué)（下半月）》2009年12月刊，轉(zhuǎn)引自單琳《德彪西管弦樂曲〈大?！抵械臇|方因素》，《上海音樂學(xué)院碩士論文》，2008年6月。