鄒佳睿

“到人民中去——江蘇省美術館藏木刻版畫研究展（1931-1949）”是江蘇省美術館今年為紀念中國共產黨成立100周年和中國新興木刻運動90周年推出的特別策劃，力圖以圖像傳播的視角和路徑切入，回顧新興木刻在20世紀上半葉革命中的發(fā)聲。事實上，在展覽策劃之初我們就清楚地認識到，新興木刻收藏并不是江蘇省美術館的獨家專屬，館內關于新興木刻的展覽也曾數次亮相。此種情況下，如何避免老調重彈就成了這次展覽策劃的重點與難點。在梳理藏品的過程中，一條逐漸清晰的線索浮現出來，即新興木刻作為一種有力的圖像新媒體在20世紀革命宣傳中的生產和生效。這條線索勾連和貫穿了新興木刻運動發(fā)展的整個脈絡，或者說這本就是新興木刻自誕生之日起的屬性和使命，也正是魯迅所說“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”的緣由所在。

江蘇省美術館陳列館的展廳分布將展覽現場天然地分割為兩個部分，正好對應了展覽的兩個章節(jié)：“走向十字街頭”和“走向紅色熱土”。前一章節(jié)關注城市貧民的苦難，旨在共情和喚醒底層民眾救亡與抗爭的意識，因此呈現出更多傾向于具有強烈體驗感和鼓動性的圖像；后一章節(jié)則關注解放區(qū)農民生活，展出了一批旨在啟發(fā)民智并承擔政治宣教功能的木刻，這同時也是一批在農村改革和工農兵群眾審美取向的結合中完成的具有民族風格的作品。

一、共情與煽動：凝視、吶喊、抗爭

因戰(zhàn)爭年代攝影器材嚴重匱乏，以及洗印技術和印刷條件的局限，當時的報紙媒體版面圖像來源主要是木刻而非攝影。如在1940年出版的《新華日報》6個月的樣本中，累計刊發(fā)的木刻版畫多達153幅，而攝影照片僅有18張，兩者比例達到8.5∶1，足見木刻作為大眾傳媒的能量是相當可觀的。作為實際傳播路徑的參照，展覽就部分直接對應于《新華日報》上的木刻作品做了有針對性地展示。

第一章節(jié)由“彷徨與凝視”“吶喊與悲號”“抗爭與救亡”三個主要部分構成，通過這類簡單有力的圖像創(chuàng)作展現木刻青年走向群眾的大眾化探索。其中，“吶喊與悲號”是最具有代表性的圖像符號。1930年6月，歐陽予倩在廣州把蘇聯(lián)劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫創(chuàng)作的先鋒派政治劇本《怒吼吧，中國！》搬上舞臺，以此抗議帝國主義制造“沙基慘案”的罪行。李樺受此啟發(fā)創(chuàng)作了新興木刻具有代表意義的作品《怒吼吧，中國》，作品中人物怒吼和掙扎的狀態(tài)糅合為強烈的戲劇張力。以此為先聲，“怒吼”這一圖像類型的作品不斷出現，學者艾姝將其總結為“眾人-怒吼-口號”的圖像構成模式。這種圖式至20世紀40年代逐漸發(fā)展成熟，展覽中的幾幅創(chuàng)作于同一時期的作品--趙延年的《搶米》、鄭野夫的《搶棉花》、汪刃鋒的《為了米》都展現了相類似的主題：1947年，由于國統(tǒng)區(qū)出現了嚴重的糧食短缺問題，糧荒和糧價的上漲把農民和城市貧民逼上了饑餓和死亡的絕路，各地掀起了搶米的風潮。但木刻圖像中的搶米饑民絲毫沒有流露出任何可憐、忍耐或畏懼的情緒，取而代之的則是情緒高漲的吶喊。事實上，如果考慮到這些作者所在的“中華全國木刻協(xié)會”與中國共產黨相當密切的聯(lián)系，或許會更深刻地認識到這種“吶喊”圖像在占據宣傳陣地中的策略和效應。盡管搶米確屬事實，但如何使更多的人意識到饑餓問題已經達到相當嚴重的程度，并將這種情緒傳播和放大，木刻圖像確實有比較大的發(fā)揮余地，其目的正是為了將“饑餓”這一問題矛盾徹底激化，為“反饑餓”背后的“反內戰(zhàn)”話語埋下伏筆。

走向十字街頭部分的敘事正是圍繞著這些頗具共情和煽動意味的圖像展開，借以探討民族危難之際，當戰(zhàn)爭中斷了所謂“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”的嘗試和討論，藝術家從探尋中國美術發(fā)展道路的舊夢中驚醒之時，圖像如何能夠從象牙塔走向大眾，并在傳播的過程中動員起廣大的民眾形成浩大的戰(zhàn)斗洪流。

二、宣教與動員：工農兵、新生活、民族形式

在解放區(qū)根據地，一腔熱情的版畫家過去創(chuàng)作的那種帶有表現主義風格傾向的作品顯然并不奏效。如果本就預設為大眾傳媒和宣傳武器的木刻并不能有效地把圖像內涵傳遞給受眾，其作為傳播媒體的屬性實際上就是失敗的，這也是展覽在這一部分中首先把“陰陽臉”的問題拋出的邏輯起點。如何解決這一問題？毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》高度提煉概括了文藝的三個發(fā)展方向，此次展覽“拿來”作為三條敘事的主干線索：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地、無條件地、全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中。”

更確切地說，在當時的歷史語境下，解放區(qū)木刻的創(chuàng)作路線，主要是深入到農民和農村的生活中去。這既是鄉(xiāng)村宣教和民眾動員的重要方式，也為藝術創(chuàng)作探索提供了新命題和新形式。通過借鑒中國老百姓喜聞樂見的窗花、剪紙等民族形式，以及對政治民主、婚姻自由、男女平等、軍民合作等題材的集中刻畫，木刻圖像在視覺上實際已經構筑了解放區(qū)樸素幸福的新生活圖景，并以此為傳播媒介，將看似生活化的私人記憶轉化為群體的身份認同，激發(fā)人們在心中逐漸勾勒起未來生活的美好景象。這一“與時代同步、與人民同心”的積極經驗，也成為1949年后在圖像中構建新中國形象的有力支撐。

閱讀一些文獻能夠直觀地感受到解放區(qū)木刻在實際宣教工作中的作用，如二樓展出的《農村應用文》《農村新文藝運動的開展》，以及為配合敵后抗日斗爭而在新四軍根據地創(chuàng)刊的《蘇中畫報》等，都是極為淺顯直白的宣傳材料。在農村識字率極低的背景下，木刻圖像及相關出版物的配合出現對推動基層的文化宣教無疑具有不可忽視的意義。這一層意義更明顯地在羅工柳的《衛(wèi)生模范》中有所體現，畫面人物的正面端坐式構圖源于漢畫像石中的西王母形象，將崇拜對象由神祇轉為衛(wèi)生模范，加以青云白鶴等富有吉祥寓意的傳統(tǒng)圖案，兩側文字“衛(wèi)生模范，壽比南山”點明畫面主旨是為這位衛(wèi)生模范老人祝壽，借此鼓勵群眾提高衛(wèi)生意識。通過對細節(jié)的比對和挖掘，展覽試圖為觀眾建立更明晰和直接的視覺路徑，即引導觀眾穿過被藝術家修正和疊加過的圖像，抓取其圖像的生產初衷和發(fā)聲訴求。

一個有意思的地方是：展覽中有不少文獻是木刻技法類的書籍，在當時是為推廣木刻這種新媒介而編印刊發(fā)的；同樣出于對木刻技法的釋讀，展覽邀請了水印版畫材料與技術研究文化和旅游部重點實驗室就某些重要作品的局部重新刻版，為觀眾呈現木刻的制作過程。曾經把木刻術從中古的復制功能中解脫出來，被視為先鋒新媒體的現代木刻今天已經退居為美術館中的舊物。過去因“新”而需向民眾推廣，在當下卻由于足夠“舊”而要向觀眾釋讀，使其煥發(fā)出一種陌生的新鮮感。今天如何去重新審視新興木刻本身的工具特性，及其與現代文化、視覺傳播及時代語境的關系，希望這個展覽能給出一點答案。