裴釗

20世紀(jì)50年代，記者安妮塔·布倫納（Anita Brenner）在《藝術(shù)新聞》中寫道：“墨西哥文化界的兩大陣營——自由主義者和教條主義者正在進(jìn)行一場(chǎng)全面的戰(zhàn)爭，圍繞著一個(gè)叫回聲實(shí)驗(yàn)博物館（Museo Experimental El Eco，1953）的地方和一個(gè)叫馬蒂亞斯·格里茨（Mathias Goeritz）的特立獨(dú)行者。”這段話讓人不禁發(fā)問：一個(gè)小建筑如何承載這樣的意義？而這個(gè)建筑的設(shè)計(jì)師又是什么樣的人？本文將通過回溯20世紀(jì)50年代墨西哥藝術(shù)的這段歷史來討論彼時(shí)彼地藝術(shù)與空間的關(guān)系。

20世紀(jì)50年代的墨西哥文化狀態(tài)

20世紀(jì)20年代的墨西哥國內(nèi)革命給現(xiàn)代藝術(shù)和建筑帶來了源源不斷的動(dòng)力。革命后，墨西哥哲學(xué)家、作家和教育家何塞·巴斯孔塞洛斯（José Vasconcelos，1882-1959）就任墨西哥國立自治大學(xué)校長，同時(shí)在新政府中擔(dān)任教育部長一職，并于1925年出版《宇宙種族》（La raza cósmica）一書，認(rèn)為未來的拉丁美洲人將是一個(gè)新的宇宙種族，而傳統(tǒng)的種族和民族觀念將被人類共同命運(yùn)體所超越。為了推行這種理念，他邀請(qǐng)墨西哥最著名的藝術(shù)家迭戈·里韋拉（Diego Rivera）使用藝術(shù)手段將宇宙種族和革命理念傳達(dá)給墨西哥平民大眾。此后，里韋拉和一批杰出的墨西哥藝術(shù)家共同推動(dòng)了墨西哥壁畫主義運(yùn)動(dòng)，在公共建筑上使用壁畫，以象征手法表達(dá)人物與事件，配合以濃郁的本土色彩和具象形式展開與底層大眾的交流。1940年后，墨西哥出現(xiàn)了一個(gè)迅猛的建筑發(fā)展階段，這里的主要原因是：第一，二戰(zhàn)期間墨西哥經(jīng)濟(jì)政策徹底轉(zhuǎn)向資本主義經(jīng)濟(jì)模式；第二，墨西哥城高速城市化的帶動(dòng)。這個(gè)時(shí)期，政府資助的壁畫主義建筑項(xiàng)目快速增加，公共藝術(shù)不僅成為墨西哥文化的核心議題，也成了墨西哥不同政治力量角逐的主要場(chǎng)所之一。20世紀(jì)50年代初，墨西哥國家美學(xué)爭論集中在了墨西哥國立自治大學(xué)（UNAM）的大學(xué)城項(xiàng)目上，因?yàn)檫@是作為墨西哥總統(tǒng)阿萊曼6年任期的一個(gè)文化紀(jì)念。雖然參與這個(gè)項(xiàng)目的建筑師和藝術(shù)家都致力于將藝術(shù)融入新大學(xué)校園的建筑之中，但主張的方法卻截然不同：以里韋拉為代表的的墨西哥壁畫主義“三巨頭”，主張采用具象的藝術(shù)語言，以壁畫和雕塑形式來裝飾建筑的外立面，使用一種清晰的、說教式的圖像語言，延續(xù)早期進(jìn)步主義的革命愿望；而另一種則反對(duì)這種現(xiàn)實(shí)主義形式，他們認(rèn)為這與現(xiàn)代主義的形式不相容，主張采用抽象的造型語言與建筑相結(jié)合，這批藝術(shù)家的代表人物是墨西哥藝術(shù)家盧非諾·塔馬約（Rufino Tamayo）和危地馬拉藝術(shù)家卡洛斯·梅里達(dá)（Carlos Merida）。

二戰(zhàn)后，文化，特別是藝術(shù)和設(shè)計(jì)，扮演著重要的角色，在美蘇之間，以及其盟友之間不斷搖擺，涉及政治、經(jīng)濟(jì)和宣傳等方面。一般來說，現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院傳統(tǒng)在社會(huì)主義國家中盛行，而抽象主義則流行于資本主義國家之中。此時(shí)，藝術(shù)變成了兩條路線的選擇。但剛剛來到墨西哥的德國藝術(shù)家格里茨認(rèn)為，盡管墨西哥兩派藝術(shù)家的藝術(shù)意義和意圖有所不同，卻都是在新建筑上添加的“裝飾”，本質(zhì)上并沒有什么不同，因此他提出了第三條道路。

格里茨1915年出生于但澤市的一個(gè)德裔家庭，在柏林度過了他的童年，在求學(xué)階段接受了系統(tǒng)的德國藝術(shù)史教育，于1940年獲得博士學(xué)位。1941年，他受雇于德國學(xué)院（Deutache Akademie），作為教員前往西班牙以及西班牙控制下的北非。1942年，他和一位德國移民瑪麗安·加斯特（Marianne Gast）結(jié)婚，她是德國學(xué)院的一位攝影教師。1945年德國投降后，格里茨定居西班牙南部，以現(xiàn)代藝術(shù)家身份從業(yè)。1949年，這對(duì)夫婦移民到墨西哥，在瓜達(dá)拉哈拉大學(xué)建筑學(xué)院任教。1953年格里茨遷移到墨西哥城直到1990年去世。在藝術(shù)研究中，格里茨一直堅(jiān)信人文抽象主義——與具體藝術(shù)（Concrete Art）和幾何藝術(shù)（Geometric Art）相反，在原子時(shí)代對(duì)保留倫理價(jià)值依然具有重要的作用。1948年，格里茨曾在西班牙創(chuàng)立過一個(gè)藝術(shù)學(xué)派，關(guān)注一種根植于自然的綜合抽象藝術(shù)——特別是史前藝術(shù)，希望據(jù)此創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)以便孕育新人類。這個(gè)理念是格里茨一生藝術(shù)實(shí)踐的核心，在墨西哥，他以藝術(shù)家、評(píng)論家、藝術(shù)理論家和雕塑家的身份參與到活躍的建筑圈子，最終提出了一份建筑宣言，并以一個(gè)實(shí)際項(xiàng)目來論證自己的理論。

回聲實(shí)驗(yàn)博物館與《情感建筑宣言》

1952年，格里茨與墨西哥城商人丹尼爾·蒙特（Daniel Mont）相遇，在他們的討論中，格里茨構(gòu)想出了一個(gè)場(chǎng)所——回聲實(shí)驗(yàn)博物館。在這里，現(xiàn)代藝術(shù)作品，包括繪畫和雕塑以及音樂、舞蹈和戲劇，將在真實(shí)的空間和時(shí)間里被創(chuàng)造出來，即藝術(shù)家將在現(xiàn)場(chǎng)觀眾面前展示并完成藝術(shù)創(chuàng)作，而參觀者購買食品和飲料將為項(xiàng)目提供收入來源。這種依賴私人而非政府支持的做法，后來使得項(xiàng)目陷入墨西哥城的藝術(shù)風(fēng)暴中心，考慮到早期墨西哥的公共文化項(xiàng)目都是依賴政府資助完成，保守的藝術(shù)家認(rèn)為這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的文化嘗試是一種美國式文化的入侵，或者一種反共產(chǎn)主義的宣示。而事實(shí)上，這種獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)運(yùn)營模式正是藝術(shù)自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)，從某種意義上講，格里茨看到了戰(zhàn)后商業(yè)介入藝術(shù)的趨勢(shì)。盡管格里茨從未獨(dú)立設(shè)計(jì)過一座建筑，但蒙特依然相信格里茨的理念會(huì)在藝術(shù)和商業(yè)兩方面取得成功，因此，格里茨不僅被賦予完全自由的權(quán)力去設(shè)計(jì)建筑，而且還可以自由委托其他藝術(shù)家參與設(shè)計(jì)。

剛建成的回聲實(shí)驗(yàn)博物館建筑以一種挑釁的姿態(tài)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的墨西哥城：現(xiàn)代而裸露的黑色外墻顯得厚實(shí)、粗糙和體量巨大，內(nèi)部則是一個(gè)緊湊、迷宮般的、沒有任何直角的空間。從街道上，人們只能看到一道黑色外墻，這道墻的一側(cè)有一扇寬大的鋼門作為入口。進(jìn)入建筑后，逐漸變窄的走廊地板、帶坡度的地面、以及傾斜的天花板形成一個(gè)向后變窄的透視空間，將走廊空間在視覺上拉深。走廊盡頭處突然出現(xiàn)一個(gè)超過10米高的開放空間，以及一面狹窄的、獨(dú)立的、比例高聳的黑墻，營造出一種上升的感覺。這個(gè)空間面向天井的一面墻上有一個(gè)巨大的十字方窗，從這里可以看到天井臨街的角落矗立著一個(gè)黃色高塔。格里茲稱其為“雕塑元素”，象征一束進(jìn)入建筑的陽光。整個(gè)建筑的色彩被限定為白、灰和黑三色，只有庭院中這個(gè)高塔被漆成“一縷陽光”的黃色。

黃色高塔背后隱藏了一個(gè)小門，允許人們直接從主入口進(jìn)入天井，這里有一個(gè)格里茨設(shè)計(jì)的“造型詩”雕塑，參觀者有機(jī)會(huì)“閱讀”它兩次：一次是在進(jìn)入時(shí)，另一次是在完成了建筑空間的轉(zhuǎn)換旅程后。在回聲實(shí)驗(yàn)博物館的實(shí)驗(yàn)中，格里茨沒有努力將繪畫或雕塑疊加到建筑上，就像電影海報(bào)或掛在宮殿陽臺(tái)上的地毯那樣，而是把建筑空間看作一個(gè)巨型雕塑，但又不是高迪的浪漫主義或德國或意大利新古典主義建筑那樣。例如，天井中的“蛇”作為雕塑的同時(shí)，又是一個(gè)功能性的結(jié)構(gòu)（芭蕾舞演出的背景），與平坦的墻壁相連接并賦予其運(yùn)動(dòng)感?！渡摺肥撬牡诙€(gè)紀(jì)念性雕塑，從哥倫布時(shí)期的原始主義“石質(zhì)”出發(fā)，格里茲轉(zhuǎn)而采用工業(yè)方法制作的雕塑，跨越并激活由不規(guī)則角度的高墻形成的合院空間，也被黑人芭蕾舞團(tuán)的舞者用作道具或布景。

1953年，回聲實(shí)驗(yàn)博物館尚在建造過程中，格里茨對(duì)外發(fā)表了《情感建筑宣言》（Manifiesto de la Arquitectura Emocional），這個(gè)宣言不僅是一種新的建筑理論，而且描述了如何建造回聲實(shí)驗(yàn)博物館，如何創(chuàng)造一種新的建筑語言?！拔覀兿嘈盼覀兊臅r(shí)代充滿了巨大的精神疑慮，”格里茨寫道，“回聲實(shí)驗(yàn)博物館的嘗試……實(shí)現(xiàn)整合造型藝術(shù)，以使現(xiàn)代人得到最大的情感?！彼麑?duì)藝術(shù)和建筑角色的理解，是通過訴諸情感來改變體驗(yàn)主體，讓藝術(shù)對(duì)社會(huì)空間和關(guān)系具有某種批判性和變革性。這種主張直接源于他對(duì)當(dāng)時(shí)墨西哥藝術(shù)的批判，首先，針對(duì)一種直接而毫無疑問的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)（在他看來，這是壁畫主義運(yùn)動(dòng)的特征），其次，反對(duì)一種日益國際化的形式語言。

在《情感宣言》中，格里茲借用了格式塔心理學(xué)對(duì)建筑空間和形式語言進(jìn)行了描述：“建筑的地板上幾乎沒有九十度角，有些墻一端很薄，另一端較厚。人們一直在尋找一種奇怪的、幾乎無法察覺的不對(duì)稱性，這種不對(duì)稱性在任何臉、任何樹、任何生物中都能觀察到。這里沒有令人愉快的曲線，也沒有尖銳的整體，回聲實(shí)驗(yàn)博物館被設(shè)想為一個(gè)格式塔：一個(gè)組合體?！睘榱苏f明這種特殊的體驗(yàn)空間，他繪制了很多草圖，以圖解和抽象繪畫的方式來說明建筑空間。而對(duì)于建筑里大量的藝術(shù)裝置，格里茨則明確拒絕參考任何人的尺度，強(qiáng)調(diào)不能以理性理解這些作品的時(shí)間和結(jié)構(gòu)，而需要以現(xiàn)象學(xué)方式體驗(yàn)，其目的是挑戰(zhàn)藝術(shù)作為一種被動(dòng)接受和宣泄沉思的感知和功能。當(dāng)這樣的空間和藝術(shù)作品融合在一個(gè)建筑中后，“這個(gè)建筑是一種實(shí)驗(yàn)，目的是再次從建筑中創(chuàng)造出人的心理情感，而不是落入空洞的戲劇性裝飾主義。它想成為一種自由的創(chuàng)造性意志的表達(dá)，在不否定‘功能主義的價(jià)值的情況下，試圖將這些價(jià)值歸入現(xiàn)代精神概念?！?/p>

1953年10月蒙特突然死于心臟病后，回聲實(shí)驗(yàn)博物館新的投資者不愿意按照格里茨的思路執(zhí)行，很多藝術(shù)品和裝置也沒有完成。當(dāng)博物館終于在1955年開張時(shí)，新主人將其變成了一家餐館和酒吧，并對(duì)建筑進(jìn)行了修改，以增加商業(yè)吸引力。盡管發(fā)生了這些變化，回聲實(shí)驗(yàn)博物館仍然是墨西哥20世紀(jì)世紀(jì)中期重要的新藝術(shù)空間，因?yàn)楦窭锎脑?953年和1954年精心拍攝了許多黑白照片，這些照片記錄了他理想中建筑的形象，表達(dá)了他的設(shè)計(jì)理念。

此外，格里茨對(duì)于墨西哥現(xiàn)代建筑的影響集中體現(xiàn)在格里茲與墨西哥建筑師巴拉甘的恩恩怨怨之中。盡管他們的友誼因衛(wèi)星塔項(xiàng)目的創(chuàng)作權(quán)而分裂，但兩人對(duì)于彼此在藝術(shù)方面給予的啟發(fā)在各種場(chǎng)合都加以肯定。格里茨承認(rèn)巴拉甘在回聲實(shí)驗(yàn)博物館設(shè)計(jì)上對(duì)他的幫助；同樣，巴拉甘發(fā)表普利茲克獲獎(jiǎng)感言時(shí)，指出“建筑師必須知道如何看。我的意思是，以這樣一種方式來看，視覺不能被理性分析所掌控，我們必須以格里茨的觀看之道來理解視覺，抵抗功能主義的理性，而訴諸情感?！边@顯然是格里茨《情感建筑宣言》的另一種版本。在1976年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）關(guān)于他作品的展覽目錄中，巴拉甘將他的房子定義為“一座情感建筑”，并重申了格里茨的立場(chǎng)：“我相信‘情感建筑。建筑應(yīng)該因其美而打動(dòng)人，這對(duì)人類來說非常重要；如果對(duì)于一個(gè)問題有許多同樣有效的技術(shù)解決方案，那么能給使用者以美感和情感的就是建筑?！?/p>

結(jié) 語

回聲實(shí)驗(yàn)博物館被藝術(shù)史研究者認(rèn)為是墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以及國際冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)沖突在墨西哥藝術(shù)界的一個(gè)折射，更是墨西哥戰(zhàn)后建筑理念變革的一個(gè)象征。無論這樣一個(gè)小建筑是否可以承載如此宏大的意義，但在我看來，格里茨在墨西哥城確實(shí)創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的祭壇——回聲實(shí)驗(yàn)博物館。人類最早的綜合藝術(shù)展示空間就是祭壇，手工藝藝術(shù)、音樂、舞蹈、詩歌等可以說無不源于祭祀。在祭壇上，最早的藝術(shù)被生產(chǎn)和展示，更重要的是，激起現(xiàn)場(chǎng)觀者的情感，甚至通達(dá)天地的情感。而這正是格里茨希望達(dá)成的藝術(shù)效果，如果考慮到他曾在西班牙從事原始藝術(shù)的研究，以及對(duì)墨西哥前哥倫布時(shí)期的印第安藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿，那么這樣的想法就更加自然了。