馮果川

1.藝術(shù)的“大脖子病”

這些年我們國(guó)家的藝術(shù)館、美術(shù)館建得特別多，政府和資本這么重視藝術(shù)是好事，但是稍微觀察和思考一下，很容易發(fā)現(xiàn)這是一種病，我們可以稱之為藝術(shù)“大脖子病”。大脖子病也叫甲狀腺代償性增生，就是人體的甲狀腺生產(chǎn)不出足夠的甲狀腺素，于是通過(guò)甲狀腺的增生腫大來(lái)提高產(chǎn)能，但往往無(wú)濟(jì)于事；脖子已經(jīng)腫得老粗了，但是甲狀腺素卻沒(méi)增加多少。這種病成為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的基本癥狀，而且這病也不是我們國(guó)家獨(dú)有，是全球性的。

藝術(shù)對(duì)于人類文明有很多方面的貢獻(xiàn)，它帶給我們愉悅、慰藉、審美體驗(yàn)，也帶給我們精神感悟和新的認(rèn)知、創(chuàng)造文明的新可能，它也會(huì)揭露和批判人世丑惡，擾亂當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序等。藝術(shù)是文明發(fā)展重要的引擎，但是近幾十年間，藝術(shù)逐漸名不副實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)仍然在創(chuàng)造一個(gè)個(gè)揚(yáng)名立萬(wàn)的神話，很少有藝術(shù)家再去挑戰(zhàn)既有的社會(huì)秩序、拓展文明的新維度，而這恰恰是推動(dòng)文明“新陳代謝”所需要的“甲狀腺素”。與此同時(shí)，我們看到藝術(shù)的機(jī)構(gòu)組織（學(xué)院、畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)投資、協(xié)會(huì)等）和物質(zhì)形式（美術(shù)館、藝術(shù)展等）卻在不停地腫大、觀念的差異性在消失，一種同質(zhì)化的機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)在迅速擴(kuò)張，就像跨國(guó)的連鎖企業(yè)一樣，超越原有的領(lǐng)域和國(guó)家的邊界。藝術(shù)特別是現(xiàn)代藝術(shù)曾是文明中最不安分的因素，如今卻逐漸融合為當(dāng)下文明的黏合劑、鎮(zhèn)靜劑。

2.藝術(shù)的反抗成了賣點(diǎn)

當(dāng)初杜尚的小便斗本來(lái)是挑釁紐約的獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)貌似開(kāi)放的參展規(guī)章，他也知道送小便斗去參展雖不違反參展規(guī)章但是也不會(huì)被協(xié)會(huì)接受，因?yàn)檫@東西不符合那個(gè)時(shí)代藝術(shù)系統(tǒng)背后的象征秩序，他就是要挑戰(zhàn)這秩序的傲慢，揭示參展規(guī)章的虛偽。杜尚這個(gè)作品的成功之處是它并沒(méi)有被展出，因?yàn)檫@恰恰是這個(gè)作品力量的體現(xiàn)（很多藝術(shù)專業(yè)者都忽略了這一點(diǎn)，甚至?xí)f(shuō)小便斗被展覽了）。我說(shuō)的藝術(shù)系統(tǒng)就是美術(shù)館、畫廊、拍賣行、資本、文化部門、藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)評(píng)論家、策展人、藝術(shù)家協(xié)會(huì)等一起構(gòu)成的掌控藝術(shù)的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，“表面”上看它是這個(gè)時(shí)代文化的“甲狀腺”，但是這個(gè)文化“甲狀腺”分泌不出刺激文明演進(jìn)的“甲狀腺素”。很遺憾，最終杜尚成了電影《黑客帝國(guó)》里的男主角尼奧（Neo）一樣的角色，他試圖顛覆母體（The Matrix）的秩序，但他的努力并不能摧毀母體（藝術(shù)系統(tǒng)）而只是推動(dòng)母體秩序的升級(jí)。習(xí)慣中我們會(huì)把藝術(shù)品看作藝術(shù)價(jià)值的錨固點(diǎn)，但是經(jīng)歷了杜尚和達(dá)達(dá)主義，不管這個(gè)藝術(shù)品是架上藝術(shù)還是什么裝置、行為、觀念等新的形式，都可以成為藝術(shù)?？梢杂^察的技法、工藝已經(jīng)不重要了，藝術(shù)重要的是很難被考察的觀念或體驗(yàn)，這導(dǎo)致藝術(shù)品的價(jià)值和意義變得神秘莫測(cè)、眾說(shuō)紛紜。但我們換個(gè)角度看這件事卻非常簡(jiǎn)單，那就是：一個(gè)作品是不是藝術(shù)品，看它能不能被藝術(shù)系統(tǒng)接受。如果能進(jìn)美術(shù)館的就是藝術(shù)，這是不是很荒誕？藝術(shù)家挖空心思地解放藝術(shù)、逃逸出藝術(shù)系統(tǒng)，結(jié)果使藝術(shù)變得難以被理解，這反而又給了藝術(shù)系統(tǒng)以可乘之機(jī)。杜尚的時(shí)代，杜尚是使小便斗成為藝術(shù)品的人，而在他之后，藝術(shù)重新回到了由藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)定義的老路上。杜尚式的挑戰(zhàn)藝術(shù)系統(tǒng)的那種姿態(tài)和能量本身已經(jīng)成了藝術(shù)系統(tǒng)競(jìng)相收藏的標(biāo)的物（多個(gè)頂級(jí)美術(shù)館里都有杜尚的小便斗）。如果藝術(shù)的反抗成了藝術(shù)的賣點(diǎn)，這還是反抗的藝術(shù)嗎？

當(dāng)然藝術(shù)的功能不只是反抗，甚至古典藝術(shù)和反抗沒(méi)多少關(guān)系，但我以為反抗是進(jìn)入現(xiàn)代之后的藝術(shù)很重要甚至可能是最重要的一個(gè)方向。我們不能只有那些擁抱市場(chǎng)和資本的藝術(shù)、認(rèn)同權(quán)力的藝術(shù)，或者對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的統(tǒng)治視而不見(jiàn)的“純真的藝術(shù)”（這也不影響這類藝術(shù)的價(jià)值）。如果用黑格爾的辯證法來(lái)看，否定性應(yīng)該是藝術(shù)最重要的品質(zhì)。藝術(shù)內(nèi)在的反抗性在這個(gè)時(shí)代很大程度上被取消，也就是取消了藝術(shù)的否定性力量。曾經(jīng)藝術(shù)系統(tǒng)需要藝術(shù)家和藝術(shù)，但是又被藝術(shù)家和他們的反抗所困擾?，F(xiàn)在不是這樣了，安迪·沃霍爾實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型：一種既個(gè)性叛逆但又會(huì)合作的藝術(shù)家誕生了。與其說(shuō)他們是藝術(shù)家，不如說(shuō)是藝術(shù)界的商人或明星，比如像杰夫·昆斯、村上隆、達(dá)明·赫斯特等。這些藝術(shù)家本身的創(chuàng)造“從心所欲不逾矩”，都不會(huì)破壞美術(shù)系統(tǒng)的規(guī)矩。班克西（Banksy）可以算個(gè)小意外，他的街頭涂鴉和各種創(chuàng)造性的藝術(shù)事件確實(shí)有擾亂藝術(shù)系統(tǒng)的秩序，當(dāng)他試圖在拍賣會(huì)上破壞自己的作品《氣球女孩》（Girl with Balloon）時(shí)，結(jié)果卻造就了一個(gè)新的作品《垃圾桶里的愛(ài)》（Love Is in the Bin），收藏家以104萬(wàn)英鎊拍到的作品不但沒(méi)有被毀滅，反而因?yàn)檫@個(gè)戲劇性事件的出現(xiàn)而估價(jià)翻倍。這仍然是在證明藝術(shù)系統(tǒng)強(qiáng)大的消化能力。

3.藝術(shù)就是麥格芬

美術(shù)館現(xiàn)在的消化能力有多強(qiáng)大？1961年各大美術(shù)館就已經(jīng)能咽下意大利藝術(shù)家曼佐尼（Manzoni）的大便了。杜尚之后泡在福爾馬林里的動(dòng)物尸體、生活垃圾、活的動(dòng)植物、迅速腐爛的香蕉、行為藝術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)的數(shù)字藝術(shù)等都可以被藝術(shù)系統(tǒng)認(rèn)可為藝術(shù)品，什么不能被收藏、被轉(zhuǎn)化為財(cái)富？

不是供給端的藝術(shù)家的想象力而是消費(fèi)端的美術(shù)館、畫廊的消化能力反向定義了什么都可以成為藝術(shù)?！笆裁炊伎梢猿蔀樗囆g(shù)”換個(gè)說(shuō)法就是“藝術(shù)啥也不是”。別以為這是藝術(shù)失效了，藝術(shù)依然有某些文化和情感價(jià)值，這些仍是藝術(shù)家和民眾的追求，但不是本文討論的重點(diǎn)。本文著眼于藝術(shù)與文明秩序之間的否定性關(guān)系，從這一點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)空前地紛繁復(fù)雜，但卻缺乏否定性。

如果說(shuō)藝術(shù)系統(tǒng)決定了什么是藝術(shù)還是過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴的觀點(diǎn)，那么我們可以加入第三方大眾的幻想。拉康精神分析理論中的人們總是把欲望投向?qū)ο骯，而對(duì)象a本質(zhì)上啥也不是，或者可以是任何東西。沒(méi)有它，藝術(shù)這個(gè)欲望機(jī)制就無(wú)法運(yùn)轉(zhuǎn)。藝術(shù)品可以說(shuō)也是這種對(duì)象a，吸引著人們的欲望投射；換句話說(shuō)，就是引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)的幻想。但藝術(shù)品本身只是一片空白，它就像白色銀幕那樣可以投射各種不同的影像。人們的欲望模式需要“啥也不是”的藝術(shù)品，它的功能是推動(dòng)藝術(shù)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)，藝術(shù)品是藝術(shù)系統(tǒng)的麥格芬（MacGuffin）。喜歡希區(qū)柯克電影的人對(duì)麥格芬肯定不陌生。希區(qū)柯克電影中的麥格芬就是推動(dòng)劇情發(fā)展，讓所有角色為之拼搏的神秘物；它可能是一份文件或者絕世珠寶，觀眾們最終被吸引的是整個(gè)劇情的翻轉(zhuǎn)，而不會(huì)真的去關(guān)心麥格芬。所以往往到了電影結(jié)束麥格芬也沒(méi)有被揭曉或檢驗(yàn)，因此你完全可以假設(shè)這個(gè)麥格芬其實(shí)啥也不是。當(dāng)年希區(qū)柯克對(duì)采訪他的特呂弗說(shuō)：麥格芬，啥也不是。一個(gè)故事中看似核心其實(shí)又完全不重要也不需要深究的那個(gè)東西就是麥格芬。麥格芬是《西北偏北》里的凱普林、《奪寶奇兵》中的法柜、《等待戈多》里的戈多、《低俗小說(shuō)》里老大手提箱里的東西、《功夫熊貓》里的武林秘籍……想想當(dāng)代藝術(shù)不就是整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中的麥格芬嗎？

于是我們可以勾勒一個(gè)簡(jiǎn)單的三角關(guān)系，分別是：藝術(shù)的生產(chǎn)方：藝術(shù)家；藝術(shù)的運(yùn)營(yíng)方：藝術(shù)系統(tǒng)；藝術(shù)的消費(fèi)方：大眾。我們可以假定藝術(shù)家自由（盲目）地創(chuàng)作、大量地生產(chǎn)作品，藝術(shù)系統(tǒng)根據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)選擇哪些作品是藝術(shù)品，大眾方透過(guò)投射自己的幻想來(lái)欣賞和消費(fèi)這些藝術(shù)品。藝術(shù)系統(tǒng)像是隔在藝術(shù)家和大眾之間的篩子，過(guò)濾掉了很多作品。但是大眾并不見(jiàn)得完全處于被動(dòng)的位置，大眾的幻想也在影響著藝術(shù)系統(tǒng)的篩選標(biāo)準(zhǔn)。就像貨幣是不是有價(jià)值也不都是央行能左右的，也要看市場(chǎng)行情（民眾的信心）。但是隨著互聯(lián)網(wǎng)等新的信息和媒體渠道的出現(xiàn)，藝術(shù)家也可以越過(guò)藝術(shù)系統(tǒng)去直接影響大眾，這就像比特幣跳過(guò)了央行的監(jiān)管直接交易……

4.藝術(shù)空間的功能

前文已經(jīng)討論了當(dāng)代藝術(shù)品本身決定不了自身的意義，決定它意義的是龐大的藝術(shù)系統(tǒng)以及大眾的幻想。這就像一張鈔票不過(guò)是張紙，沒(méi)有實(shí)用價(jià)值，成本也不高，但是人們卻相信了它所標(biāo)記的價(jià)值，甚至它被磨損了也絲毫不影響它的價(jià)值。它是物質(zhì)，但更是超越了物質(zhì)的神圣之物，因?yàn)榧垘攀浅橄蟮呢泿诺木唧w載體，齊澤克將它稱為意識(shí)形態(tài)的崇高客體。貨幣的價(jià)值是背后龐大的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)所確立的，并且通過(guò)人們的信念（幻想）來(lái)維系。所以不用贊嘆紙幣有什么魔力，有魔力的是背后龐大的系統(tǒng)以及我們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)念（對(duì)藝術(shù)的幻想）。

藝術(shù)系統(tǒng)雖然看似很強(qiáng)大，但是也必須依靠我們對(duì)藝術(shù)的幻想才能維系。所以雖然藝術(shù)品啥也不是，但是如果我們從無(wú)意識(shí)里也接受了這一點(diǎn)，那么藝術(shù)系統(tǒng)就會(huì)坍塌。就像人們?nèi)绻麑?duì)某種貨幣失去信心，去銀行擠兌或者拋售，那么這個(gè)貨幣系統(tǒng)也就完蛋了。為了讓人們保持對(duì)藝術(shù)的幻覺(jué)，方法就是讓人們保持對(duì)藝術(shù)的好奇（欲望）。只要我們不斷追問(wèn)如何看懂當(dāng)代藝術(shù)之類的問(wèn)題，這種幻想就可以維持下去。

正如沒(méi)有央行，就沒(méi)有貨幣；沒(méi)有人們對(duì)央行的信心，貨幣就啥也不是。藝術(shù)系統(tǒng)為了保證藝術(shù)品的價(jià)值，就要不斷地強(qiáng)化自身的存在感（權(quán)威）。除了各種展覽、論壇這樣的事件，非常重要的一種保持藝術(shù)品價(jià)值的方式是強(qiáng)化藝術(shù)品存放和展示的空間載體——藝術(shù)空間，最常見(jiàn)的就是美術(shù)館。

由于藝術(shù)品本身很難被估價(jià)，所以用“高大上”的美術(shù)館來(lái)證明藝術(shù)品的價(jià)值就是很理性的做法。因?yàn)樗囆g(shù)品的價(jià)值你看不出來(lái)，或者可能不接受，但是斥巨資修建的美術(shù)館你總能看得出來(lái)吧。美術(shù)館在今天已經(jīng)成為藏品價(jià)值的擔(dān)保人，然而建筑師和藝術(shù)家似乎是兩個(gè)既相互學(xué)習(xí)又相互鄙視的群體。很多建筑師的夢(mèng)想都是設(shè)計(jì)美術(shù)館或者教堂（神廟），但是設(shè)計(jì)美術(shù)館時(shí)建筑師又常常讓美術(shù)館成為凌駕于藝術(shù)品和展示的實(shí)用性之上的自在之物。比如賴特設(shè)計(jì)的古根海姆美術(shù)館并不很適合展示藝術(shù)品。其實(shí)美術(shù)館和教堂是一類建筑，美術(shù)館的英文“museum”，來(lái)源于希臘詞“museion”，意思是“繆斯神廟”，繆斯是掌管藝術(shù)的女神。美術(shù)館和教堂兩者都是純正的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，而且都努力呈現(xiàn)某種不在場(chǎng)之物的在場(chǎng)。帕特農(nóng)神廟里從來(lái)都沒(méi)有雅典娜降臨，但是面對(duì)如此華麗典雅的神殿，人們相信雅典娜是真實(shí)的存在。美術(shù)館也一樣，它本身是一個(gè)神圣之物的容器，它獨(dú)特的外觀就是藝術(shù)神圣性的擔(dān)保，它也是《低俗小說(shuō)》里老大的神秘手提箱，本來(lái)重要的是手提箱里面的東西，但是那些東西從來(lái)沒(méi)有被展示，于是手提箱就取代了里面的內(nèi)容，成了麥格芬。美術(shù)館從藝術(shù)品的價(jià)值擔(dān)保人變成了代言人。藝術(shù)空間和藝術(shù)品之間的關(guān)系就是這樣一種精神分析中的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。

藝術(shù)家曼佐尼的糞便罐頭可能是關(guān)于美術(shù)館與藝術(shù)品關(guān)系最好的比喻。藝術(shù)家?guī)啄觊g交出的糞便作品封存在90個(gè)馬口鐵的罐頭里，每個(gè)罐頭都像商品罐頭那樣有正經(jīng)的包裝設(shè)計(jì)，寫著“藝術(shù)家的糞便”，凈重30克，還有藝術(shù)家的簽名和數(shù)字編號(hào)。至于里面到底是什么沒(méi)人知道。糞便與裝它的不透明罐頭之間的關(guān)系不正是藝術(shù)品和美術(shù)館關(guān)系的寫照嗎？如果藝術(shù)家選擇透明玻璃瓶裝，讓人們直接看到其中污穢的內(nèi)容物，那么這個(gè)作品的效果就完全不同了。盡管里面裝的是最荒誕的“藝術(shù)品”——糞便，但是由于罐頭本身一本正經(jīng)的文字和罐頭理性的形式感以及它的不透明性阻擋著觀眾獵奇的視線，甚至也阻擋了X光的檢測(cè)，使內(nèi)容物始終保持神秘，似乎這樣才能讓體面的觀眾可以冷靜而認(rèn)真地思考這罐糞便引發(fā)的哲學(xué)思辨（意淫）。不透明的罐頭（讓不在場(chǎng)之物糞便在場(chǎng)，或者也可以說(shuō)是讓在場(chǎng)之物糞便變得不在場(chǎng)）既是阻擋視線的屏障，更是引發(fā)觀眾幻想的機(jī)關(guān)。所以盡管藝術(shù)家的朋友堅(jiān)持說(shuō)罐頭里根本沒(méi)有糞便，只是一團(tuán)灰泥而已，但是各大美術(shù)館堅(jiān)持不打開(kāi)罐頭來(lái)驗(yàn)明正身；因?yàn)闊o(wú)論是不是糞便，這個(gè)舉動(dòng)都會(huì)讓人們對(duì)作品的想象崩塌。這就像你不測(cè)量，電子呈現(xiàn)為量子的疊加態(tài)；你一測(cè)量，會(huì)讓處于量子疊加態(tài)的電子坍縮成為確定的狀態(tài)，打開(kāi)糞便罐頭就相當(dāng)于是測(cè)量。據(jù)說(shuō)2008年一位法國(guó)記者打開(kāi)了其中一個(gè)罐頭，卻發(fā)現(xiàn)罐頭里面是另一個(gè)罐頭，就像俄羅斯套娃那樣，沒(méi)人繼續(xù)把里面的罐頭再打開(kāi)，于是大家懸著的心放下了，糞便繼續(xù)處于量子疊加態(tài)，幻想可以繼續(xù)了……

5.藝術(shù)空間的膨脹與坍縮

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趕不上美術(shù)館的發(fā)展，作為藝術(shù)品代言人的美術(shù)館的建設(shè)成為文化熱點(diǎn)，畢爾巴鄂的古根海姆美術(shù)館拯救了整座城市的經(jīng)濟(jì)這樣的神話一再被傳頌和復(fù)制。21世紀(jì)以來(lái)全球涌現(xiàn)了大量的美術(shù)館項(xiàng)目，從地點(diǎn)上看最吸引人的項(xiàng)目多在中國(guó)和阿聯(lián)酋等地；從品牌上看很多頂級(jí)的美術(shù)館像古根海姆美術(shù)館、盧浮宮美術(shù)館、蓬皮杜美術(shù)館都在全球開(kāi)設(shè)新的分館……

也許是美術(shù)館建設(shè)得太快了，導(dǎo)致美術(shù)館空間中的藝術(shù)品密度越來(lái)越低。深圳當(dāng)代藝術(shù)與規(guī)劃館建成后一直沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)品和當(dāng)代藝術(shù)展，盡管如此，深圳又在新建新的深圳美術(shù)館。2018年深圳當(dāng)代藝術(shù)與規(guī)劃館舉辦了和當(dāng)代藝術(shù)無(wú)關(guān)的“大潮起珠江——廣東改革開(kāi)放展”，這么一個(gè)宣傳活動(dòng)在該館一撐就是3年，另外這里還搞過(guò)珠寶展、城市建筑雙年展。今年才終于舉辦了一個(gè)安尼施·卡普爾的展覽，算是讓人們想起來(lái)這是個(gè)當(dāng)代藝術(shù)館。

這些年藝術(shù)品的尺寸越來(lái)越膨脹放大，似乎是在彌補(bǔ)美術(shù)館中藝術(shù)品密度的降低。日本直島的地中美術(shù)館只展出三個(gè)藝術(shù)家的作品展，每件作品占據(jù)一個(gè)完整的空間，每個(gè)空間都是建筑師與藝術(shù)家創(chuàng)作的深度融合；特別是美國(guó)當(dāng)代雕塑家沃爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）和美國(guó)裝置藝術(shù)家詹姆斯·特勒爾（James Turrell）的展廳，藝術(shù)品和展廳的界限完全消失了，整個(gè)場(chǎng)所才是一個(gè)完整的作品。直島是一個(gè)因工業(yè)衰退而被遺忘的島嶼，近年由建筑師安藤忠雄和日本最大的教育集團(tuán)福武集團(tuán)合作興建了多個(gè)美術(shù)館，創(chuàng)造了一個(gè)小規(guī)模的畢爾巴鄂似的奇跡。在畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館的安塞洛畫廊，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)130米的大廳里只展出雕塑家理查德·塞拉的一件雕塑作品《關(guān)于時(shí)間》（The Matter of Time）。在馬德里索菲婭王后美術(shù)館，一個(gè)長(zhǎng)50米左右的大展廳里也只展出理查德·塞拉的雕塑《Equal Parallel》。倫敦泰特美術(shù)館的汽輪機(jī)大廳有3000平方米，高達(dá)35米，這個(gè)全球第一大的獨(dú)立展廳每年只展一個(gè)藝術(shù)家的一件作品，這個(gè)空間成了當(dāng)代藝術(shù)家加冕封神的圣殿。

越來(lái)越龐大華麗的當(dāng)代美術(shù)館和越來(lái)越看不懂的當(dāng)代藝術(shù)品形成了一個(gè)持續(xù)滾動(dòng)和擴(kuò)張的黑洞，激發(fā)又吸納著大眾的幻想。一些藝術(shù)品和美術(shù)館不斷在逼近這個(gè)膨脹的藝術(shù)宇宙的邊緣，但同時(shí)也在召喚著藝術(shù)和藝術(shù)空間坍縮一刻的到來(lái)?？ㄌ靥m的作品《喜劇演員》用膠帶在墻上粘住一根香蕉，這已經(jīng)把空洞無(wú)聊的當(dāng)代藝術(shù)品觀念逼到了墻角，換個(gè)說(shuō)法其實(shí)它才是真實(shí)地解釋了當(dāng)代藝術(shù)品的本質(zhì)。藝術(shù)品的“肉身”并不重要，香蕉可以腐壞，更換一根即可，膠帶也隨處可以買到。在展會(huì)上這根香蕉被一位行為藝術(shù)家當(dāng)眾吃了也絲毫沒(méi)有影響這個(gè)作品的價(jià)值，因?yàn)檫@個(gè)作品背后有畫廊和藝術(shù)家賦予的真品證書(shū)以及限量3個(gè)的保證，這是那位行為藝術(shù)家無(wú)法吃掉的。只要這個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)在運(yùn)轉(zhuǎn)，這個(gè)作品就是神圣的、無(wú)法被摧毀的“崇高客體”。一幅繪畫可以被毀壞，但是一根香蕉反而永不腐爛，這是藝術(shù)系統(tǒng)的勝利；但也是藝術(shù)系統(tǒng)的失敗，因?yàn)檫@個(gè)作品迫使系統(tǒng)隱蔽的統(tǒng)治被顯現(xiàn)。與這個(gè)現(xiàn)象相似的是西澤立衛(wèi)設(shè)計(jì)的豐島美術(shù)館和館內(nèi)唯一的展品——內(nèi)藤禮的《母型》（Mother），內(nèi)藤禮的作品就是在地面的細(xì)孔中不斷涌出的水滴。這座建筑是很有想象力和技術(shù)難度的作品，但是這么一個(gè)驚人的美術(shù)館只是為了展出地面上的幾滴水讓人很費(fèi)解。我們當(dāng)然可以引用一堆禪意、侘寂、回歸自然的藝術(shù)觀念來(lái)說(shuō)服自己，但是和香蕉一樣，地面上就是再普通不過(guò)的水而已。讓這水變得神圣的還是這座驚人的建筑以及你漂洋過(guò)海來(lái)看它的那份決心。

6.藝術(shù)在藝術(shù)之外

行文到此，我深深為自己的啰嗦感到歉意。我們不要再糾纏在當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)系統(tǒng)之間空洞無(wú)聊的游戲中了，有很多藝術(shù)家在這個(gè)系統(tǒng)之外別開(kāi)生面。2010年李巨川、李郁等人發(fā)起的“每個(gè)人的東湖”藝術(shù)計(jì)劃，這是利用網(wǎng)站向全社會(huì)征集關(guān)于武漢東湖的藝術(shù)作品。據(jù)李巨川說(shuō)稱之為“藝術(shù)計(jì)劃”其實(shí)只是幌子，李巨川并沒(méi)有認(rèn)為他們的行動(dòng)是藝術(shù)?！皷|湖計(jì)劃”的實(shí)施突破了時(shí)間、空間、計(jì)劃以及社會(huì)關(guān)系的約束，參與創(chuàng)造的個(gè)體不需要特定的身份，不需要密切協(xié)作，甚至作者之間相互不認(rèn)識(shí)各自為政，但是網(wǎng)站將分散的行動(dòng)聚集成一種群體的力量。這里的藝術(shù)不再是為藝術(shù)系統(tǒng)而生，而是直接進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐，構(gòu)成了對(duì)武漢東湖地產(chǎn)開(kāi)發(fā)活動(dòng)的批評(píng)和監(jiān)督。關(guān)于這個(gè)計(jì)劃的詳情可以去其官方網(wǎng)站（http：//donghu2010.org/）瀏覽。2014年，李一凡等在北京發(fā)起了“六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)”（簡(jiǎn)稱“5+1”）藝術(shù)計(jì)劃，讓藝術(shù)家們?cè)诒本┪瀛h(huán)、六環(huán)之間做調(diào)查。和李巨川不同，李一凡將這個(gè)“5+1”看作是藝術(shù)，他稱之為“問(wèn)題藝術(shù)”；藝術(shù)家不一定要?jiǎng)?chuàng)造作品，而是介入社會(huì)，提出問(wèn)題。2013年葛宇路在北京百子灣的一條無(wú)名街道上安裝了名為“葛宇路”的路牌，幾年中這個(gè)路名被高德地圖、百度地圖收錄，直到2017年因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上一篇《如何在北京擁有一條以自己名字命名的道路》的文章才引起有關(guān)部門的注意，摘掉了“葛宇路”的路牌。這個(gè)作品讓我們看到微不足道的個(gè)體利用這個(gè)看似嚴(yán)密管控的社會(huì)的盲區(qū)逆向命名了空間，并且讓這個(gè)路名“病毒”傳染了權(quán)力系統(tǒng)（連這條路的燈桿編號(hào)也使用了“葛宇路”的名字）。

7.被倒轉(zhuǎn)的空間生產(chǎn)

前面舉的三個(gè)例子有相似的特點(diǎn)，就是它們都是關(guān)于空間的藝術(shù)實(shí)踐，都帶有20世紀(jì)五六十年代興起的情景主義的特點(diǎn)，都讓藝術(shù)與藝術(shù)系統(tǒng)脫鉤，直接介入社會(huì)進(jìn)而重獲生命。列斐伏爾指出，資本主義通過(guò)生產(chǎn)自己的空間，使剝削和統(tǒng)治的秩序?qū)懭肟臻g秩序，生活在這樣的空間秩序之中，統(tǒng)治和剝削變得自然而然隱秘不可見(jiàn)。前面我們用精神分析的方式闡釋了藝術(shù)系統(tǒng)和藝術(shù)品的關(guān)系，換成列斐伏爾的思路，可以理解為資本、權(quán)力和藝術(shù)學(xué)閥們壟斷的藝術(shù)系統(tǒng)如何用藝術(shù)空間來(lái)生產(chǎn)當(dāng)代藝術(shù)。既然空間生產(chǎn)是統(tǒng)治技術(shù)的關(guān)鍵，那么突破這種掌控也可以聚焦于空間生產(chǎn)。剛才舉的三個(gè)作品就是跳出這個(gè)壟斷的體系，用自己的藝術(shù)去爭(zhēng)取和生產(chǎn)新的個(gè)人化的社會(huì)空間。其中“5+1”是通過(guò)藝術(shù)家的社會(huì)調(diào)查顯影空間秩序背后的政治經(jīng)濟(jì)秩序，“東湖計(jì)劃”和“葛宇路”是在生產(chǎn)無(wú)名個(gè)體自己的空間和秩序。“東湖計(jì)劃”不僅僅是對(duì)東湖這個(gè)地理空間的重新定義，更是創(chuàng)造了一種基于互聯(lián)網(wǎng)的新的公共空間，開(kāi)辟了一個(gè)新的、屬于無(wú)數(shù)無(wú)名者討論和介入公共事務(wù)、創(chuàng)造個(gè)體生活樣式的場(chǎng)域。藝術(shù)系統(tǒng)和大眾幻想仍然會(huì)籠罩著當(dāng)代藝術(shù)，但是拋開(kāi)對(duì)系統(tǒng)“招安”和大眾認(rèn)同的追求，藝術(shù)家（或者只是普通人）反而有自由建構(gòu)屬于自己的空間和藝術(shù)的機(jī)會(huì)。穿越幻想的帷幕去直面現(xiàn)實(shí)本身可能是更大的幻想，但是試試又何妨。希望只能在不斷地行動(dòng)和懷疑中涌現(xiàn)……