龍 忠 陳麗娟

（1.西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；2.西北師范大學(xué) 體育學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌遺書S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》，現(xiàn)藏于大英圖書館。此畫稿繪于《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷背，[1]8，[2]52-60，[3]249-252，[4]647同卷背面還有蔣孝琬所寫的“破經(jīng)”“并菩薩”字樣以及其他數(shù)字。經(jīng)卷上下高為24.7厘米，長240.5厘米，材質(zhì)為黃麻紙。目前學(xué)界對它的研究頗豐，日本學(xué)者秋山光和將其名稱定為“彌勒下生經(jīng)變白描粉本”，并對畫面內(nèi)容作了詳細(xì)分析，結(jié)合敦煌石窟中留存下來的彌勒經(jīng)變圖像，進(jìn)行了相關(guān)的比較研究。[4]648沙武田在秋山光和研究的基礎(chǔ)上，對畫面作詳細(xì)分析，并提出：“S.0259V《彌勒下生經(jīng)變稿》應(yīng)該是莫高窟第196窟壁畫《彌勒下生經(jīng)變》的壁畫稿本”[5]29，將S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》和莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》對比分析，認(rèn)為此畫稿屬于晚唐作品。本文在前賢研究的基礎(chǔ)上，對S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》作圖像志的分析，指出此畫稿是制作彌勒經(jīng)變圖像的范本，并借以分析敦煌石窟彌勒經(jīng)變圖像的制作模式。

一、圖像志分析

S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》尾部殘損，各場景零散分布于長卷之上。從卷首至卷尾，筆者對各場景作了標(biāo)號（圖1），現(xiàn)依標(biāo)號描述其圖像如下。

圖1 S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》及其標(biāo)號

1.畫面分兩部分。右邊有一人字形帳篷，內(nèi)設(shè)一長桌，桌上擺滿瓜果、飯菜等食物。桌子兩邊坐滿客人，共三男兩女。男子頭戴翹腳幞頭，身著圓領(lǐng)衣袍。女子梳高髻，身著裙衫，坐于圓墩子上。左邊兩男兩女，站在方形毯子上，面向帳篷中的客人。中間女子梳花苞形高髻，身著大袖裙衫。其身后女子梳高髻，身著披帛裙衫。兩男子帶幞頭，身著窄袖長袍。

2.二牛抬杠，拉犁耕田。后有一男子，頭戴草帽，身穿窄袖衣、長褲，挽袖，一手扶直轅犁，一手揚(yáng)鞭。

3.簡筆勾勒出一佛二菩薩形象。

4.繪一僧人趺坐于方形矮幾上，身著田相衣。旁邊簡單繪出跪著的兩人，雙手合十。

5.畫兩朵云彩，左右分開。右邊云上托起一寶盒。左邊云上站著一男子，一手持盾牌狀物，另一手拿一小旗。

6.畫一樹，樹上掛有衣物狀東西。旁邊簡單勾勒出一男子，伸手取樹上所掛之物，其余模糊。

7.畫面分兩部分。右邊畫一圓頂形建筑，有圓拱形門，建筑前有院墻及闕門。建筑外繪一形象簡單的樹。左邊畫男女五人，三人圍著兩個(gè)彎腰拄拐杖的老者，向闕門走去。

8.畫一單層方形塔，四面有圓拱形佛龕。前有一人跪拜。旁邊站立一男一女。男子頭戴翹腳幞頭，身著窄袖長袍，雙手合十。女子梳高髻，身著窄袖裙衫，雙手合十。塔后簡略勾勒出一男子，似禮拜佛塔。

9.畫面表現(xiàn)的是收獲，由5個(gè)連貫的場景構(gòu)成。a.一男子頭戴草帽，蹲著，一手持鐮刀收割莊稼，前有捆好的作物。b.畫面殘缺，僅剩部分車轅。c.畫面中有一男一女。男子身著窄袖交領(lǐng)緊身衣，下著長褲，褲邊挽起，躬身雙手拿叉，揚(yáng)場。該男像繪有簡單的五官。女子梳高髻，身著窄袖裙，雙手拿著掃把輕掠揚(yáng)下來糧食中的糠。d.畫一男子，戴翹腳幞頭，赤身，僅穿犢鼻裈，手舉鏈枷，正在打場。e.畫一女子，梳高髻，蹲著，雙手拿一簸箕，準(zhǔn)備簸收獲的糧食。

二、圖像來源

通過以上圖像志分析，我們很容易識別出，此畫稿為《彌勒下生經(jīng)》中描述的諸事?，F(xiàn)依據(jù)經(jīng)典，梳理圖像內(nèi)容如下。

1.婚嫁圖。唐代義凈譯《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》 （以下簡稱“義凈本”）云：“女年五百歲，方乃作婚姻”；鳩摩羅什譯《佛說彌勒大成佛經(jīng)》（以下簡稱“鳩摩羅什本”）云：“女人年五百歲爾乃行嫁”。圖中描繪的是帳篷中的婚宴及新郎、新娘。

2.牛耕圖， 9.收獲圖。義凈本云：“自然出香稻，美味皆充足”，鳩摩羅什本云：“天神力故，一種七獲，用功甚少，所收甚多，谷稼滋茂，無有草穢”。畫稿用牛耕圖和收獲圖共同詮釋“一種七獲”的內(nèi)容。經(jīng)文簡略，但是表現(xiàn)在壁畫中反映的是當(dāng)時(shí)生動(dòng)的勞動(dòng)場面。

3.說法圖。圖像是對經(jīng)文的形象闡釋，義凈本中有“供養(yǎng)牟尼主，來生我法中”的描寫。

4.聽法圖。同說法圖一樣，是對經(jīng)文內(nèi)容的形象闡釋，義凈本中有“教汝修正道，來生我法中”。

5.路不拾遺圖。義凈本中沒有此內(nèi)容，圖像是根據(jù)鳩摩羅什本或竺法護(hù)譯本繪制。鳩摩羅什本云：“有四大寶藏……是時(shí)眾寶無守護(hù)者，眾人見之，心不貪著，棄之于地，猶如瓦石、草木、土塊。時(shí)人見者，心生厭離?！贝藞D還出現(xiàn)在榆林窟第25窟《彌勒經(jīng)變》中。相比較經(jīng)文復(fù)雜的描述，畫稿表現(xiàn)的形象較為簡略。

6.樹上生衣圖。鳩摩羅什本沒有此內(nèi)容，竺法護(hù)譯本和義凈本有。義凈本云：“諸樹生衣服，眾彩共莊嚴(yán)?！?/p>

7.老人入墓圖。義凈本云：“人命將終盡，自往詣尸林”，鳩摩羅什本云：“時(shí)世人民，若年衰老，自然行詣山林樹下，安樂淡泊念佛取盡”。畫面描繪的正是老者在親人的陪伴下向穹廬形墓室走去。

8.禮拜佛塔圖。義凈本云：“供養(yǎng)牟尼塔，來生我法中?！闭f法圖、聽法圖和禮拜佛塔圖分別對應(yīng)佛、法、僧，即“或歸佛法僧，恭敬常親近”。

從彌勒經(jīng)變依據(jù)的經(jīng)典情況看，“初唐下生變據(jù)竺法護(hù)譯本；盛唐下生變多據(jù)竺法護(hù)和鳩摩羅什譯本，個(gè)別據(jù)義凈本；中唐以后多依義凈譯本”[6]35。因此，畫稿主要依據(jù)唐代義凈本繪制，但是也有鳩摩羅什本和竺法護(hù)譯本的內(nèi)容。此畫稿為畫師制作敦煌石窟彌勒經(jīng)變圖像時(shí)所用的范本。日本學(xué)者秋山光和定其名為“S.0259V《彌勒下生經(jīng)變稿》”，郝春文編著《英藏敦煌社會(huì)歷史文獻(xiàn)釋錄》第一卷定其名為“彌勒下生經(jīng)變白描粉本”。[4]647-648

此畫稿并沒有具體的年代，但畫中人物服飾能給我們提供一些關(guān)于繪畫年代的信息。圖1的1、8、9畫面中男子頭戴翹腳幞頭，身著窄袖袍，幞頭的時(shí)代特征尤為明顯?！搬ヮ^式樣由軟式前傾，演為硬式略見方折，和原有軟式并行，時(shí)代當(dāng)較晚。傳志稱出自晚唐魚朝恩，倒比較可信……從敦煌畫反映，可知也正是在這一階段，軟翅變成硬翅，起始向兩側(cè)平展，到宋代方定型成展翅漆紗幞頭?！盵7]284圖中人物的幞頭雖是翹腳，但還沒有達(dá)到兩腳平行的程度，說明處于從軟腳向平行的翹腳過渡的時(shí)期。此外，圖1的1、4、8、9中的女子梳高髻，身著裙衫。從這些畫面細(xì)節(jié)可知，此畫稿應(yīng)繪制于晚唐時(shí)期[5]29。

秋山光和、沙武田等學(xué)者將此畫稿與敦煌石窟彌勒經(jīng)變圖像內(nèi)容作詳細(xì)比較，得出結(jié)論：“S.0259V畫稿所設(shè)計(jì)繪制的極有可能是晚唐景福二年（公元892年）前后（敦煌地區(qū)為索勛執(zhí)掌歸義軍政權(quán)時(shí)期）所建莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》中的‘彌勒世界諸事’畫面內(nèi)容；換言之，S.0259V《彌勒下生經(jīng)變稿》可能為莫高窟第196窟壁畫《彌勒下生經(jīng)變》諸故事壁畫的稿本”[5]27。莫高窟第196窟主室北壁，繪有一鋪《彌勒下生經(jīng)變》，其中包括聽法圖、說法圖、禮拜佛塔圖、路不拾遺圖、老人入墓圖、收獲圖、牛耕圖、樹上生衣圖和婚嫁圖等。其畫面形式、人物造型、圖像種類等與S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》基本吻合。S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》應(yīng)是畫師在繪制莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》時(shí)，采用和借鑒的藝術(shù)范本。

三、彌勒經(jīng)變圖像的制作

通過對S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》的分析，我們可以看到，繪制大型的經(jīng)變畫有著一定的程式性，畫師需要以先輩傳下來的圖像范式為依據(jù)，在此基礎(chǔ)上添加畫面細(xì)節(jié)，繪制成完整的壁畫。由于洞窟型制不同，具體墻面形狀各異，以及功德主、供養(yǎng)人的喜好不同，每一鋪經(jīng)變畫都有著不同的樣式，可以說是個(gè)性與共性、個(gè)別與一般的統(tǒng)一。這里的個(gè)性與個(gè)別指的就是具體情況；而共性與統(tǒng)一指的便是具有高度概括的、被世代畫師傳承的圖像范式，正如流傳至今的S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》，便是繪制彌勒經(jīng)變畫時(shí)典型的圖像范式。

畫師在繪制大型經(jīng)變畫之前，需要不同的范本，對范本的運(yùn)用是畫師的必備技能之一。學(xué)徒最初按照先輩所傳下來的圖樣臨摹，反復(fù)練習(xí)，掌握其基本構(gòu)圖和人物樣式，然后結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，畫出完整的圖像。從臨摹到掌握，是一個(gè)長期的訓(xùn)練過程，也是一個(gè)學(xué)徒能夠獨(dú)立完成作品的必經(jīng)之路。敦煌畫師又被稱為“繪畫手”“畫匠”“畫院使”或“丹青上士”等，有著不同的分工和級別，他們繪制的內(nèi)容也有所區(qū)別。年輕的學(xué)徒一邊臨摹范本，一邊跟隨師父在洞窟中繪制壁畫，進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐鍛煉。學(xué)徒一般先負(fù)責(zé)較為簡單的、不太重要的任務(wù)，如上色、繪制裝飾紋樣、描繪邊角等。如果畫技有了長進(jìn)，達(dá)到一定水平，便可接受師父分配的較為重要的任務(wù)，如人物的勾線、次要場景的繪畫、建筑物的繪制等。出師以后，即可獨(dú)立按照贊助人或供養(yǎng)人的要求繪制壁畫，也可在師父的帶領(lǐng)下或者在團(tuán)隊(duì)中合作完成壁畫的繪制。

繪制彌勒經(jīng)變圖像主要分兩部分：一部分是對畫面中佛菩薩像的繪制，較為固定，有著固定的圖像范式或程式。佛菩薩像的基本樣式有著特定的宗教規(guī)范，畫師不能輕易改變。另一部分是對彌勒世界諸事的繪制，最為靈活多變，畫師不易掌握，需要參考和借鑒當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活面貌。

首先，對佛菩薩像的繪制，畫師需要依據(jù)先輩傳下來的范本（或粉本），而不能隨意創(chuàng)作。S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》中僅有世俗場景，并無彌勒三會(huì)中佛菩薩的圖像。這并不是說繪制佛菩薩像不需要范本。恰好相反，繪制前就需要準(zhǔn)備佛菩薩像的圖像范本。這既是對約定俗成的宗教藝術(shù)范式的傳承，也是佛教造像儀軌使然——佛教需要穩(wěn)定的圖像來解讀經(jīng)典和傳播教義。繪制佛菩薩像，要先在紙上繪制好范本，接著用針沿著線條扎上密密麻麻的小孔（圖2—4），然后將制好的范本貼在事先處理好的墻面上，再將當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的赤粉涂在紙面上。有孔的地方，赤粉會(huì)留在墻面上。待去掉范本，墻面上留下的紅點(diǎn)便會(huì)連成圖像。另一個(gè)相似的技法是“拍灰”，即將帶有針孔的范本貼在墻面上，用裝有草木灰的布包輕輕拍打紙面，草木灰便會(huì)穿過針孔留在墻面上。去掉紙張后，即可按照灰點(diǎn)描線。

圖2 大英博物館藏《敦煌遺書針孔線佛像》（局部）

圖3畫的是佛五尊像。右側(cè)的弟子和菩薩用線勾勒，左邊的弟子和菩薩像則是畫幅對折后畫成，然后依照墨線扎出密密麻麻的針孔。從殘留的痕跡看，此范本還曾被用于實(shí)際的壁畫繪制。

圖3 大英博物館藏《佛五尊像線描圖》

圖4描繪的是一幅坐佛像范本，正反兩面都有佛像，背面的佛像略小，且被扎了針孔。

圖4 大英博物館藏《坐佛像線描圖》

目前，我們雖未發(fā)現(xiàn)彌勒經(jīng)變的佛菩薩像范本，但其他壁畫白描底稿讓我們看到，佛菩薩像的繪制遵循一定的儀軌，往往遵照先輩遺留下來的圖像范式。即使是新創(chuàng)造的佛菩薩像，也需要符合佛教造像儀軌。

其次，對彌勒世界諸事的繪制由于不涉及佛菩薩像，多為世俗性的內(nèi)容。因此，這一部分的藝術(shù)表現(xiàn)較為自由，畫師能夠發(fā)揮想象力和藝術(shù)才能。但表現(xiàn)自由的形式并不意味著易于被掌握，范本依然為其繪制提供了極大的便利。S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》作為范本，與莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》的圖像非常接近。如在收獲圖中（圖5），男子的服飾、動(dòng)態(tài)一致，車轅的形狀一致，婦女衣褶、動(dòng)態(tài)、造型等也都一致。通過對比發(fā)現(xiàn)，《彌勒下生經(jīng)變》的人物動(dòng)態(tài)、服飾、造型等都是依據(jù)范本繪制的，而具體的人物安排、畫面構(gòu)圖等則根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行了變化，并未受到范本的限制。范本一般不作具體人物細(xì)節(jié)的描繪，特別是五官、表情的處理，這些都需要在實(shí)際繪制時(shí)添加，這就為表現(xiàn)人物形象的個(gè)性特征提供了便利。另外，范本也不作背景和色彩的處理，這些也需要技藝嫻熟的畫師根據(jù)畫面情況及對現(xiàn)實(shí)生活的理解而定。因此，畫師對藝術(shù)的掌握和對生活的體驗(yàn)，決定著他們的藝術(shù)水準(zhǔn)和創(chuàng)造力。

圖5 莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》局部（左）與S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》局部（右）的對比

圖6是S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》中的牛耕圖與中唐以來石窟壁畫彌勒經(jīng)變圖像中相關(guān)場景的對比?？梢钥吹?，各壁畫中的直轅犁及帶草帽揚(yáng)鞭的男子形象都非常接近，明顯出自同一個(gè)范本。不同年代的圖像有一定的承襲關(guān)系，而在人物的細(xì)節(jié)表現(xiàn)、牛和人的動(dòng)勢及色調(diào)的處理方面，畫師則充分發(fā)揮了其創(chuàng)造性。

圖6 左、上起： S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》局部，榆林窟第3窟西夏《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第55窟宋代《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第61窟五代《彌勒經(jīng)變》局部，榆林窟第20窟五代《彌勒經(jīng)變》局部，榆林窟第25窟中唐《彌勒經(jīng)變》局部

圖7是S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》中婚宴圖與相關(guān)圖像的對比。各圖中的帳篷造型基本一致（其中莫高窟第116窟、第12窟與榆林窟第25窟的圖像中，帳篷的朝向與其他相反）。帳篷中桌子兩邊分別畫兩排人，形態(tài)也基本相同，只是由于時(shí)代不同，人物服飾裝扮及坐具有所差別。在吐蕃控制敦煌地區(qū)時(shí)期，民族融合，榆林窟第25窟中唐時(shí)期的圖像中便出現(xiàn)了新郎身著中原服裝、新娘身著吐蕃服裝的婚俗場景。晚唐時(shí)期坐具中出現(xiàn)了較高的墩子（S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》），也說明了畫師對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。

圖7 左、上起： S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》局部，莫高窟第116窟盛唐《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第12窟晚唐《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第85窟晚唐《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第9窟晚唐《彌勒經(jīng)變》局部，榆林窟第25窟中唐《彌勒經(jīng)變》局部

圖8中各圖像在描繪婚宴場景時(shí)，在婚宴帳篷的基礎(chǔ)上添加了帷幕，有大門，形成一個(gè)寬闊的院子。院子中可以舉行各種活動(dòng)，如拜堂及百戲等（莫高窟第445窟《彌勒經(jīng)變》）?？傮w來看，婚宴圖也有著較為固定的圖像范式，各圖像又在同一范本的基礎(chǔ)上描繪出各具特色的畫面。

圖9是收獲圖局部揚(yáng)場畫面的對比。其中榆林窟第25窟的畫面與S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》非常接近，婦女的發(fā)式（高髻）、服飾（窄袖裙）及拿掃把的姿勢，男子的動(dòng)態(tài)和所持工具，都基本一致。莫高窟第61窟、榆林窟第20窟圖像中的人物姿態(tài)也與S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》接近，其中榆林窟中的人物姿態(tài)正好與范本相反。

圖10為老人入墓畫面。不同時(shí)期的經(jīng)變畫在表現(xiàn)同一內(nèi)容時(shí)有著明顯的繼承性。如：墓室多為穹廬形圓丘，有拱形墓門，四周有圍墻，正前方有大門，形成一個(gè)三面封閉的墓園；老人拄著拐杖在親人的陪同下向墓室走去，或親人含淚與老人惜別。莫高窟第454窟《彌勒經(jīng)變》所描繪為宋代墓園，相比較唐、五代時(shí)期，其樣式發(fā)生了變化。此外，在莫高窟第61窟東壁五代《維摩詰經(jīng)變》中，也有類似的墓園（同窟南壁繪有《彌勒經(jīng)變》），這說明同一范本可用于制作不同經(jīng)變圖像。這種情形在佛菩薩類圖像范本中尤為明顯。

圖10 左、上起：S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》局部，榆林窟第25窟中唐《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第61窟五代《維摩詰經(jīng)變》局部，莫高窟第454窟宋代《彌勒經(jīng)變》局部，莫高窟第358窟中唐《彌勒經(jīng)變》局部

圖11為佛塔供養(yǎng)圖。莫高窟第445窟盛唐《彌勒經(jīng)變》中的佛塔與S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》中的佛塔同為單層方形樣式。晚唐至五代時(shí)期的佛塔又出現(xiàn)八邊形樣式，如英藏絹本彩繪S.011《彌勒經(jīng)變》中的佛塔和莫高窟第61窟五代《彌勒經(jīng)變》中的佛塔。莫高窟第186窟中唐《彌勒經(jīng)變》中的佛塔由于受吐蕃的影響，為密宗樣式。

圖12為夜叉掃城圖。各圖像中的人物姿態(tài)保持一致。夜叉頭發(fā)豎起，僅穿犢鼻裈，肌肉強(qiáng)壯有力。掃把的造型也相一致。三圖明顯出自同一個(gè)范本，其中英藏絹本彩繪S.011 《彌勒經(jīng)變》為前兩圖的鏡像。①圖片來源：圖1， http://uzone.univs.cn/news2_2008_821644.html，另見郝春文編著《英藏敦煌社會(huì)歷史文獻(xiàn)釋錄》第一卷，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年；圖2—圖4 ，羅德瑞克·韋陀、林保堯編《西域美術(shù)二·大英博物館斯坦因蒐集品（敦煌繪畫二）》，藝術(shù)家出版社（中國臺(tái)灣），2014年；圖5—圖12（除圖1局部外），敦煌研究院編《敦煌石窟全集》，上海人民出版社，2001年。

圖12 左起：俄藏絹本彩繪《彌勒經(jīng)變》局部，榆林窟第25窟中唐《彌勒經(jīng)變》局部，英藏絹本彩繪S.011《彌勒經(jīng)變》局部

敦煌石窟彌勒經(jīng)變圖像從初唐綿延至西夏、宋代，多為彌勒下生經(jīng)變，以彌勒三會(huì)為畫面主體，并將彌勒世界諸事穿插在其周圍，構(gòu)圖形式有整鋪式、多鋪并列式、塑繪結(jié)合式、主體條幅式和主體屏風(fēng)式等。在主體條幅式和主體屏風(fēng)式構(gòu)圖中，彌勒世界諸事安排在兩邊的條幅或下方的屏風(fēng)中?！皬腟.0259V畫稿所反映的較為零散的‘彌勒世界諸事’畫面來看，應(yīng)該不是兩側(cè)條幅式或下屏風(fēng)式（當(dāng)然并不完全排除這種可能性），而應(yīng)為穿插在主體‘彌勒三會(huì)’當(dāng)中的構(gòu)圖方式?！盵5]27通過上文不同圖像的分析，我們可以看到，S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》用途較廣，在整鋪式、主體條幅式和主體屏風(fēng)式中都有相應(yīng)的對應(yīng)圖像，而不光是穿插在主體彌勒三會(huì)的周圍，并且不同時(shí)代繪制的彌勒經(jīng)變存在相同的圖像樣式，因此范本有一定的傳承性和穩(wěn)定性。

經(jīng)變的繪制需要遵循一定的范本原則，畫師依照當(dāng)時(shí)流傳的范本進(jìn)行繪制，并在此基礎(chǔ)上加入自己的理解和世俗化的社會(huì)生活內(nèi)容。彌勒經(jīng)變的范本有如下三種：第一，白描稿，如S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》。同類型的范本當(dāng)時(shí)應(yīng)該有不少，而且世代傳承。第二，以先輩繪制的壁畫為范本，以觀摩臨習(xí)獲得。第三，創(chuàng)作主體的心理范本，即畫師通過長期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，凝聚在內(nèi)心的無形的范本或經(jīng)驗(yàn)圖式。這種心理范本一方面追求彌勒凈土的宗教理想，表達(dá)種種美好的宗教愿望，并通過藝術(shù)圖像加以呈現(xiàn)；另一方面不斷結(jié)合世俗生活和時(shí)代氣息，根據(jù)洞窟主、功德主、供養(yǎng)人及信徒的審美需求而加以變化。南北朝時(shí)期是彌勒經(jīng)變圖像的萌芽期。隋代是初創(chuàng)期，此時(shí)圖像范本還沒有定型，每一鋪經(jīng)變的圖像樣式都有新的變化。唐代是繁榮期，也是圖像范本的定型期。一些技藝高超的畫師將經(jīng)變中不同種類的圖像加以定型，用白描底稿的形式固定下來，這樣不僅便于制作，還為后人臨摹和繪制提供便利。

彌勒經(jīng)變圖像的制作在范本的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)生活加以變化，不斷形成新的圖像。范本在其中起到維系圖像樣式和穩(wěn)定畫面構(gòu)圖的作用，同時(shí)也是信眾識別圖像、遵守教義的重要體現(xiàn)。它具有穩(wěn)定性和共性特征，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新、普遍與特殊的辯證統(tǒng)一。

一言以蔽之，敦煌遺書S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》是畫師繪制莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》所采用和借鑒的范本。它被畫在《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷背，白描線條潦草，故也有可能是學(xué)徒對照范本臨摹的作品。畫工繪制壁畫時(shí)需要反復(fù)使用范本，而經(jīng)卷不太可能在施工時(shí)被反復(fù)使用，并且此畫稿也并沒有使用過的痕跡，正式的范本或并未保存下來。

結(jié)語

通過對比敦煌石窟的彌勒經(jīng)變圖像和S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》，我們可以發(fā)現(xiàn)：第一，S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》不僅僅是莫高窟第196窟《彌勒下生經(jīng)變》的范本，相似的圖像還廣泛存在于其他窟彌勒經(jīng)變圖像的繪制中。第二，S.0259V《彌勒下生經(jīng)變畫稿》中出現(xiàn)的彌勒世界諸事，不僅僅穿插在主體彌勒三會(huì)周圍，還存在于主體條幅式和主體屏風(fēng)式的彌勒經(jīng)變圖像及其他經(jīng)變相同或相近圖像中。第三，在不同時(shí)期的彌勒經(jīng)變圖像中，相同內(nèi)容或場景的圖像高度相似，說明畫師使用的范本具有繼承性、延續(xù)性和穩(wěn)定性。第四，在彌勒經(jīng)變圖像的繪制過程中，藝術(shù)主體充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作出生動(dòng)的藝術(shù)畫卷。經(jīng)變畫不完全是程式化的繪畫，其中也不乏藝術(shù)家的創(chuàng)新和獨(dú)具匠心的新樣式的出現(xiàn)。