張 熙

（清華大學 美術學院，北京 100091）

徐悲鴻曾多次創(chuàng)作“相馬”題材作品，目前可知最早的一幅是創(chuàng)作于1927年的《伯樂》（圖1）。畫中題語“丁卯夏日作于星洲”，該題款與《徐悲鴻年譜長編》中“1927年5月，抵新加坡，仍住在黃曼士家里……創(chuàng)作了《伯樂》等一批精品”[1]52的記錄相吻合。1928年，徐悲鴻又先后創(chuàng)作了《九方皋相馬圖》（圖2）、《伯樂相馬圖》（福州市博物館藏）和《九方皋》（圖3）。1931年，他再一次創(chuàng)作《九方皋》（徐悲鴻紀念館藏），并在跋語中寫道：“辛未初冬第七次寫此”。雖然無法確切統(tǒng)計出徐悲鴻究竟畫過多少幅類似作品，但可以肯定的是，在留法歸國的最初五年里，“相馬”是他十分關注的題材，其中“九方皋”更是繪制有七次之多。

圖1 《伯樂》，紙本水墨， 1927年，載于《徐悲鴻畫集》，中華書局，1932年

圖2 《九方皋相馬圖》， 紙本水墨， 1928年，天津市博物館藏

圖3 《九方皋》， 紙本水墨，178cm×85.5cm（2幅），1928年，清華大學藝術博物館藏

對于徐悲鴻多次創(chuàng)作該圖式的原因，張安治、艾中信等學者在20世紀六七十年代的文章中指出，其體現了徐悲鴻的愛國情懷和愛惜人才的理念。近年來，華天雪、談晟廣、杜鵬飛等學者結合徐悲鴻留學歸國后渴望有所作為的心境，提出“相馬”是他個人際遇的寫照。此外，阮璞、華天雪曾分別撰文探討畫中白發(fā)人與黑發(fā)人誰是伯樂、誰是九方皋的問題。實際上，伯樂和九方皋這兩個故事的寓意基本相同：伯樂能透過骨瘦如柴的外表，根據嘶鳴聲判斷出千里馬，[2]192-193九方皋則能拋開毛色雌雄，通過內神來辨別良馬，[3]255-258二者都有識別人才的本領。因此在中國傳統(tǒng)文藝作品中，“相馬”或用來贊頌識人之明，或用來感喟懷才不遇。由徐悲鴻一生渴望效力國家、提攜后輩的種種舉動可以推知，他多次創(chuàng)作該題材也是為了表達此意。

伯樂和九方皋這兩個故事最大的區(qū)別在于情節(jié)沖突的設定。九方皋的才能曾遭到秦穆公的質疑：“穆公曰：‘何馬也？’（九方皋）對曰：‘牝而黃。’使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰：‘敗矣！子所使求馬者，色物、牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？’”[3]256后來伯樂幫九方皋解了圍，才有機會把千里馬呈獻給秦穆公。在這個故事里，九方皋發(fā)掘了千里馬，伯樂舉薦了九方皋，這兩個情節(jié)構成了先秦文學中常用的類比邏輯。而這一類比成立的關鍵就在于秦穆公提出的“質疑”。徐悲鴻深知該情節(jié)對于故事的推動作用，因此用主人公身后的隨從來體現：早期兩幅《伯樂》中的隨從均為垂手站立、低眉順眼的形象，而1928年的兩幅《九方皋》中的隨從則雙手抱臂、眼睛朝天，流露出不屑的神情。這一隨從形象在1931年的《九方皋》中再次出現，并處于相對重要的位置。對照原文來看，應該就是他的報信引發(fā)了秦穆公的“質疑”，或者說，徐悲鴻簡化了原故事，用這個形象來代表“質疑”?？傊撆浣鞘钱嫾覟榱吮憩F情節(jié)沖突而專門設計的。筆者通過研究發(fā)現，畫家在塑造該形象時借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中的人物造型。此外，雖然1931年的《九方皋》構圖相對復雜，幾乎集合了他歷件“相馬”作品中的人物，但總體來看依然呈現出強烈的敘事張力，這與中國傳統(tǒng)戲曲的敘事方法異曲同工。

一、“小丑”的帽子

根據艾中信的回憶，徐悲鴻曾鄙夷地指著那個站在九方皋背后的小丑說，這類蠢材很可笑，擺出那副架勢，著實討厭。[4]12那么，徐悲鴻是如何塑造這個“小丑”形象的呢？除了雙手抱臂、眼睛朝天的“架勢”，人物頭上那頂造型奇特的帽子同樣起到滑稽的效果，它的創(chuàng)作依據是什么？

徐悲鴻曾撰文《歷史畫之困難》，回應陳振夏關于《田橫五百士》中人物服飾的問題。由于《田橫五百士》完成于1930年，正是徐悲鴻七畫《九方皋》期間，且二者同為歷史人物畫，因此這篇文章也可以作為《九方皋》服飾研究的參考。徐悲鴻在文中詳述了冠、劍、衣、栒、裳、短衣、褲、舄、履、帶的創(chuàng)作依據。[5]103-104對照《九方皋》來看，須發(fā)皆白的老者所戴為“冠”，畫面深處隨從的裹頭與《田橫五百士》中的幾位壯士相同，稱為“栒”。徐悲鴻提到，“栒”來自《后漢書·輿服志》，是秦時裝束。但對于抱臂仆役所戴的尖筒高帽文中并無解釋。此外，文章還提及其他兩處資料來源。第一，創(chuàng)作前曾與胡小石、黃季剛商議人物服飾，胡小石提供了張惠言所著之書作為參考。徐悲鴻在撰文時忘記了書名，經查，該書應為清代張惠言的《儀禮圖》。這本書綜合考證了包括《禮記》《左傳》在內的大量禮學相關材料。其中，卷一《衣服》詳述了冕、弁、冠、衣、裳、帶等十項內容，并附有《冕弁冠服表》，均未提及類似尖筒高帽的款式。第二，徐悲鴻在文中提到曾“反復玩索武梁祠孝堂山諸石刊”。武梁祠畫像石中的確有許多“高冠”，但均為王侯大夫或者武士所佩戴，與《九方皋》中抱臂隨從的帽子形制不同，也與他短衣赤足的形象不符?？傊?，根據《歷史畫之困難》一文無法找到這頂帽子的具體來源。但是，文中觀點為我們提供了“解題思路”。徐悲鴻提出，歷史考據固然重要，但應適可而止。人物塑造要服從于整體的藝術追求，否則“藝術家皆束手”。結合艾中信記憶中抱臂隨從是一個“小丑”的定性，我們或許可以從小丑的藝術形象出發(fā)尋找線索。

通過異于常人的發(fā)飾或帽飾引人發(fā)笑是中國傳統(tǒng)戲曲中滑稽形象的典型特征。唐代《封氏聞見記》中有載：“御史陸長源性滑稽，在鄴中忽裹蟬翼羅幞尖巾子?；蜃I之，長源曰：‘若有才，雖以蜘蛛羅網裹一牛角，有何不可？若無才，雖以美玉裹一簸箕，亦將何用？’”[6]42文中提到陸長源將頭巾裹成尖角形的樣子十分可笑。到了宋代，這種怪異的頭部裝飾被稱為“諢裹”?！抖汲羌o勝》中有載：“雜劇部又戴諢裹，其余只是帽子幞頭?！盵7]84南宋繪畫作品《眼藥酸》就描繪了頭戴“諢裹”的形象，畫中賣眼藥者的帽子比其他人高出許多，起到搞笑的作用。[8]58那么，徐悲鴻對此類戲曲形象是否熟悉呢？早在1912年，18歲的徐悲鴻曾在《時事新報》發(fā)表過白描戲劇畫《時遷偷雞》（圖4），畫中時遷就佩戴著一頂類似的帽子。時遷的故事最早見于《水滸傳》，之后發(fā)展到各類戲曲中，成為經典的武丑形象?！盁o論是南戲、傳奇、昆曲、梆子、京劇、漢劇、徽劇、桂劇、越劇等戲曲形式，還是子弟書、揚州評話、蘇州評話、北方評書等曲藝形式都有時遷的專門劇目。”[9]144中國傳統(tǒng)戲曲是程式化很強的藝術，每個人物都擁有自己固定的服飾、道具和臉部化妝。清代至今，各個劇種中的武丑時遷都佩戴著極為相似的、下圓上尖的鬃帽（圖5、圖6），徐悲鴻在《時遷偷雞》中如實描繪了這頂帽子?？梢韵胍?，當《九方皋》的故事需要一個“小丑”時，徐悲鴻借鑒了他所熟悉的戲曲丑角的行頭，用時遷的帽子來突出抱臂隨從自以為是的滑稽形象。

圖4 徐悲鴻《時遷偷雞》，刊載于《時事新報》1912年12月31日

圖5 黃袍戴蛐蛐罩武丑泥人，故宮博物院藏

圖6 《時遷偷雞》劇照，嚴慶谷飾時遷

二、新舊劇之爭與徐悲鴻的中國畫改良思想

徐悲鴻為什么會關注到戲曲領域呢？20世紀初的中國劇壇正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)：一方面，作為西方舶來品的話?。ㄓ址Q新戲、文明戲）方興未艾；另一方面，傳統(tǒng)戲曲為了適應社會發(fā)展而開始了大刀闊斧的改革。[10]91906年，春柳社在首演的開場白中曾明確提到新、舊劇之區(qū)分：演藝大別有二，曰新派演藝，以言語動作感人為主,即今歐美所流行者；曰舊派演藝，如吾國之昆曲、二簧、秦腔、雜調皆是。[11]636在20世紀初重新審視傳統(tǒng)文化的大環(huán)境里，新舊劇之爭十分激烈。雖然各方觀點不一，但總體來說，戲曲藝術獲得了前所未有的關注。

早在1904年，陳獨秀就曾以“三愛”為筆名發(fā)表文章《論戲曲》。他認為戲曲比學堂、小說、報館更重要，是世界上第一大教育家，原因在于：“開辦學堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩。做小說、開報館，容易開人智慧，但是認不得字的人，還是得不著益處。我看惟有戲曲改良，多唱些暗對時事、開通風氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風氣第一方便的法門嗎？”[12]86該文提出五條具體的戲曲改良方案：1.宜多新編有益風化之戲。2.采用西法。戲中有演說，最可長人之見識，或演光學、電學各種戲法，則又可練習格致之學。3.不可演神仙鬼怪之戲。4.不可演淫戲。5.除富貴功名之俗套。在1915年的《現代歐洲文藝史譚》中，陳獨秀再次提到戲劇的重要作用：“現代歐洲文壇第一推重者，厥為劇本，詩與小說，退居第二流”[13]157。1917—1918年間，作為五四運動主陣地的《新青年》刊載了陳獨秀、錢玄同、胡適、劉半農、傅斯年、周作人、歐陽予倩等人有關戲劇的文章。1918年6月和10月，《新青年》甚至先后推出《易卜生專號》和《戲劇改良專號》，專門探討戲劇問題，這是該刊在文藝方面僅辟的兩個專號，[14]481足見相關討論之熱烈。

當時對“舊劇”的反思可以概括為以下幾點：1.舊劇以韻文為主，而新劇以散文為主。在五四運動大力提倡白話文的背景下，舊劇的韻文唱詞受到激烈抨擊；2.舊劇無布景，無大幕，追求寫意，而新劇有布景、道具和燈光，追求寫實；3.舊劇表演為程式化和虛擬的動作，新劇則追求自然真實；4.舊劇內容脫離現實生活，而新劇則側重表現社會問題。一言以蔽之，此時學術界對舊劇的審視主要集中于表演形式僵化和內容脫離實際等方面。

在此背景下，反觀徐悲鴻發(fā)表于1918年《北京大學日刊》的演講《中國畫改良之方法》，有研究者認為，當時年僅23歲的徐悲鴻“顯示著一種毫無鋪墊的成熟與自信”，[15]81917年5月至11月的日本之行對其影響深遠。筆者認為，半年的日本見聞固然使徐悲鴻感觸頗深，但是，1918年他正處于北京大學這一“新舊劇之爭”的主陣地，同年如火如荼的戲曲改良運動或許對《中國畫改良之方法》 一文的影響更為直接。原因有二。首先，從時間上看，1918年春季，徐悲鴻與對舊劇抨擊激烈的胡適、錢玄同等人一起工作，討論修改教科書的事宜（內容之一為改文言為白話），[1]23又與在北平率先開始戲曲改良的王瑤卿、齊如山、羅癭公、樊樊山、易實甫、李石曾、梅蘭芳等人相熟，[16]52為梅蘭芳繪制《天女散花圖》，為程硯秋《武家坡》戲裝造像，[1]23還為同年出版的《菊部叢刊》的分冊《戲曲源流》題字。種種線索表明，1918年的徐悲鴻與“新舊劇之爭”的核心人物關系密切。另外，從《中國畫改良之方法》一文的內容來看，文章開篇稱“凡世界文明理無退化”，反映出作者文化進化論的視角，這與胡適1917年《文學改良芻議》中“一時代有一時代之文學……乃文明進化之公理也”如出一轍。胡適在1918年的《文學進化觀念與戲劇改良》中對此有更為深入的闡釋。當然，文化進化論并非由胡適首先提出，康有為和嚴復等人都曾表達過類似觀點，但可以看出當時的文化思潮對徐悲鴻理論視野的影響。另外，《中國畫改良之方法》最重要的理論“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采入者融之”[1]23，以及《新國畫建立之步驟》提出的“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”[17]452，其中的改良思想，與西方戲劇理論沖擊下傳統(tǒng)舊劇的改良思潮異曲同工，“師法造化”的寫實理念也與上文提到的新劇追求內容、布景和表演的自然寫實如出一轍。綜上，筆者認為徐悲鴻的中國畫改良觀及他后來留法期間對寫實主義藝術道路的堅持皆非偶然，而是在當時文化界影響下的必然結果。

三、中國傳統(tǒng)敘事學在《九方皋》中的體現

與20世紀初轟轟烈烈的新舊劇之爭同時展開的是影響深遠的文學革命。1902年梁啟超創(chuàng)辦《新小說》，并在創(chuàng)刊號發(fā)表文章《論小說與群治之關系》，文中提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。對照1904年陳獨秀的《論戲曲》一文，可以說二人分別選擇了小說和戲曲作為切入點，但殊途同歸，都希望通過文化變革來推動社會進步。這兩條道路各有支持者，比如魯迅就堅定地選擇小說救國路線。對此郁達夫曾回憶道：“我有一次談到茅盾、田漢諸君想改良京劇，他（魯迅）根本就不贊成。”[18]231不僅如此，魯迅還曾撰寫《社戲》《略論梅蘭芳及其他》等文章表達他對戲曲的負面看法。但是，魯迅真的認為中國傳統(tǒng)戲曲一無是處嗎？他在《我怎么做起小說來》一文中坦言：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇?！盵19]525可見，雖然舊劇無布景、少道具的做法在當時飽受爭議，但作為主要批評者之一的魯迅卻十分欣賞“空臺藝術”，并將其借鑒到自己的小說創(chuàng)作中。同樣，西洋話劇豐富寫實的布景在西方小說中也有相應體現?！拔鞣叫≌f更注重客觀環(huán)境的描寫，尤其是19世紀現實主義小說，往往不惜濃墨重彩描繪風景和細節(jié)。比如，雨果在《悲慘世界》中，為了說明隨軍小販撈外快，用了六十多頁描寫了滑鐵盧大戰(zhàn)?！盵20]22可見，新舊劇之爭的根源之一在于中西方不同的敘事傳統(tǒng)，兩種方法都曾被徐悲鴻運用到繪畫創(chuàng)作中，使他的歷史人物畫呈現出迥然不同的風格。

對比徐悲鴻創(chuàng)作于同一時期的《田橫五百士》和《九方皋》，前者構圖飽滿，人物眾多，環(huán)境描寫細致，體現出西方敘事性繪畫的典型特征。這應該是受他的法國老師弗郎索瓦·弗拉孟的影響。弗拉孟的歷史畫如《攻占巴士底獄的人們》，“場景描繪最為生動，表現也最為豐滿，可以看出畫家對于秀美布景的熱愛”[21]392。同樣細致的環(huán)境描繪在徐悲鴻的素描作品《秦瓊賣馬》中也有出現，畫面深處可以看到他對酒館空間和“群眾演員”的刻畫。而《九方皋》則體現出中國傳統(tǒng)戲曲敘事的簡約性。在1928年的兩幅《九方皋》中，只出現了關乎情節(jié)發(fā)展的三個最關鍵元素：人才（馬和馬夫）、發(fā)掘人才的人（九方皋）、提出質疑的人（徐悲鴻所謂的“小丑”）。畫家在不違背故事走向的前提下，對原文本作出了一定的變通。他省去了秦穆公、使臣、宮廷等細節(jié)，直接用“小丑”表示關鍵性的“質疑”，同時也表達出他對這種“質疑”的態(tài)度。畫中沒有其他任何環(huán)境描寫和氛圍烘托。即便在構圖最為復雜的1931年的《九方皋》中，也僅有簡單的自然環(huán)境，畫面深處的大量留白正如戲劇舞臺的“空臺”效果。這種用最精簡的人物和道具表現情節(jié)沖突、說明作品主題的方法，正是中國傳統(tǒng)戲曲的魅力所在。

從徐悲鴻收藏的宋畫《朱云折檻圖》 （圖7）可以看出，他對簡約的敘事風格十分欣賞。這幅作品表現了《漢書·朱云傳》中的故事：朱云在朝堂上向漢成帝告發(fā)帝師不作為，漢成帝暴怒，讓御史把朱云拖下去，朱云據理力爭，殿檻都被他抓斷了。朱云被拖走后，左將軍摘掉官帽和綬帶，在大殿上叩頭為朱云求情，漢成帝最終赦免了朱云。[22]1997這幅宋畫同樣只表現了故事沖突中最核心的三組人物：被告發(fā)者（帝師和包庇他的漢成帝）、告發(fā)者（朱云）、求情者（左將軍）。畫家在不違背史實的情況下對情節(jié)作了調整，事件發(fā)生的地點從朝堂轉移到自然環(huán)境中，省去了諸多不必要的人物和環(huán)境描寫。時間線索也略有調整，左將軍沒有等到朱云被拖走再為其求情，而是同時發(fā)生。畫面也沒有表現左將軍“免冠解印綬”的場景。這種“不拘泥于歷史的細節(jié)，也不過分矯飾夸張就能充分表達出思想內容……舉重若輕，從容不迫”[23]35的方法與徐悲鴻的《九方皋》不謀而合。1950年徐悲鴻收藏此畫時曾題跋：“就畫而言，誠為中國藝術品中一奇”，可見評價之高。艾中信也曾記錄下徐悲鴻的贊賞：一個畫家如能創(chuàng)作出這樣一件作品，可說沒有虛度一生，也算盡了他的責任了。[24]52回顧1939年，徐悲鴻在《歷史畫之困難》一文中的感慨：“拙作較成功者，至今尚以《九方皋》為第一，惜知音不多”[5]103，從上文分析來看，他后來對《朱云折檻圖》的激賞，應該也包含著終遇知音的喜悅吧！

圖7 （宋） 佚名《朱云折檻圖》，133cm×76cm， 徐悲鴻紀念館藏

總結

綜上所述，《九方皋》的構圖和形象塑造從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取了靈感。作品用最少的人物和道具獲得了最大的藝術張力，這種簡約的敘事風格與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺無布景，追求“虛空”“寫意”的審美理念一脈相承。通過梳理徐悲鴻所處的文化環(huán)境可知，他雖然并未直接參加五四運動，但他對五四前后的文藝討論十分了解，《中國畫改良之方法》一文應受到了當時戲劇改良理論的直接影響。徐悲鴻踐行一生的寫實主義理念并非“獨持偏見”，當時的戲曲和文學領域也紛紛舉起寫實主義的大旗。20世紀初，“寫實”作為審視中國傳統(tǒng)文化的一面鏡子，是諸多探索救國道路的有識之士的共同選擇。