廖金生　劉家林

【摘要】在手機(jī)攝影與網(wǎng)絡(luò)分享融合的時(shí)代，大眾日常攝影成為一個(gè)顯著的社會(huì)/文化現(xiàn)象。大眾攝影從儀式化轉(zhuǎn)向日?；瑥乃饺耸褂棉D(zhuǎn)向媒介化的公開分享與社交，改變了“什么是可以拍攝/展示的”的社會(huì)慣習(xí)。數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影確立了一種普通、平庸的影像文化范式，以自我表征的方式參與媒體公共文化，這是對(duì)大眾日常經(jīng)驗(yàn)價(jià)值與意義的重新發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。然而，當(dāng)大眾日常攝影與分享越來越無處不在，占據(jù)優(yōu)先性、本體性位置，其就演變成一種干擾、侵占、殖民現(xiàn)實(shí)生活的權(quán)力和力量。大眾日常攝影導(dǎo)致了“后臺(tái)的前臺(tái)化”及現(xiàn)實(shí)—影像關(guān)系的倒置，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活帶來隱私、監(jiān)視、羞辱等潛在困擾與風(fēng)險(xiǎn)，促使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界與社交產(chǎn)生疏離、冷漠與厭倦感。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字時(shí)代 大眾攝影 文化轉(zhuǎn)向 平庸 日常生活

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）7-075-09

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.7.012

近十多年來，數(shù)碼攝影（尤其是手機(jī)攝影）的普及以及與社交媒體的融合，使大眾攝影實(shí)踐發(fā)生了深刻的變化。大眾攝影已從標(biāo)記人生重要或非凡時(shí)刻的社會(huì)儀式轉(zhuǎn)變?yōu)闊o處不在、捕獲一切的日常實(shí)踐。與此同時(shí)，大眾日常攝影已深度嵌入社交網(wǎng)絡(luò)的媒介化機(jī)制中，成為一種公開可見的展示、分享和社交活動(dòng)。這提示人們，對(duì)數(shù)字日常攝影的研究，應(yīng)超越視覺表征或符號(hào)文本的框架，回歸日常攝影的實(shí)踐情境，將其理解為一種更廣泛的社會(huì)、文化和媒介現(xiàn)象。數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影代表了攝影實(shí)踐的新時(shí)刻，形成了一種新的影像范式。攝影理論家喬弗里·巴欽提出，攝影如何才能重建自身的歷史并保證其生命力？應(yīng)首先思考通常被排除在攝影史之外的照片：日常的照片。[1]現(xiàn)在，越來越多的攝影、傳播、社會(huì)學(xué)者逐漸將大眾日常攝影納入學(xué)術(shù)研究的范疇。本文將重點(diǎn)分析以下問題：數(shù)字時(shí)代大眾日常攝影的文化轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的？這種文化轉(zhuǎn)向確立了何種新的影像文化范式？數(shù)字日常攝影對(duì)大眾日常生活有何意義與影響？

一、數(shù)字時(shí)代大眾日常攝影的文化轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的大眾攝影是捕捉和記錄人生重要時(shí)刻的生活儀式。布爾迪厄在《論攝影》中指出，業(yè)余攝影通常是以某些儀式為中心的，它要捕捉特殊的對(duì)象和“好的時(shí)刻”，“攝影師從不拍攝吃飯或者跳舞的場景”。布爾迪厄認(rèn)為，“什么是可以拍攝的，什么是可以展示的”，既受技術(shù)與經(jīng)濟(jì)因素的限制，也由社會(huì)規(guī)范決定。作為一種“讓社會(huì)生活中的高峰時(shí)刻莊嚴(yán)化的方式”，大眾攝影發(fā)生在與某種獨(dú)特的相遇神圣化的時(shí)刻，“這種相遇發(fā)生在一個(gè)人與一個(gè)神圣的地方之間，一個(gè)人生命中獨(dú)特的時(shí)刻與一個(gè)因具有極高的象征效果而變得獨(dú)特的地方之間”。[2]在攝影裝備昂貴且稀缺的年代，很少有人拍攝日常生活中習(xí)以為常的東西，攝影呈現(xiàn)出明顯的儀式性與神圣性特征。與此同時(shí)，個(gè)人影像作為私人用途的私人物品，常被認(rèn)為缺乏社會(huì)意義與公共價(jià)值，它們只是收藏于家庭相冊(cè)，展示在家庭等私人場所，或者親友之間交換分享，很少有機(jī)會(huì)流通到大眾媒體公共空間。

影像技術(shù)與社交網(wǎng)絡(luò)深刻改變了“什么是可拍攝、可分享或可表征的事物的社會(huì)契約”。[3]數(shù)碼相機(jī)、智能手機(jī)使影像拍攝民主化與影像內(nèi)容日常化;美圖軟件讓每個(gè)人都可編撰一個(gè)屬于自己的美學(xué)世界;社交網(wǎng)絡(luò)祛除了傳統(tǒng)媒體的把關(guān)/過濾機(jī)制，為個(gè)人影像的公共分享與傳播提供了平臺(tái)。如果說，在很長一段時(shí)間內(nèi)，影像的拍攝、修飾、傳播等功能實(shí)現(xiàn)是分離的，需要不同的設(shè)備，如今智能手機(jī)的技術(shù)融合性與可供性則可輕松地將這些功能整合在一起。智能拍照手機(jī)的普遍性、親密性、多功能性、互聯(lián)性代表了大眾影像實(shí)踐的一個(gè)新時(shí)刻：“它促使了一種協(xié)作的、非專業(yè)化的、日常的創(chuàng)造力，發(fā)布和分享變成了一種主流和普遍的東西”，“個(gè)人時(shí)刻，無論多么瑣碎，都可以與特定或想象中的觀眾分享”。[4]近十年來，嵌入社交媒體脈絡(luò)中的智能手機(jī)攝影引發(fā)了一場真正全民意義的“視覺狂歡”，自拍及自拍視頻成為全球性的流行文化現(xiàn)象。2013年，《牛津詞典》（Oxford Dictionary）將selfie（自拍）評(píng)選為年度詞匯，并將其定義為“個(gè)人給自己拍攝的照片，通常是用智能手機(jī)或網(wǎng)絡(luò)攝像頭拍攝，然后上傳到社交媒體網(wǎng)站”。[5]拍攝/美圖、上傳/分享、交往/反饋等實(shí)踐行為成為新的大眾攝影法則與媒介儀式。智能手機(jī)“重新發(fā)明了攝影”，①改寫了大眾攝影實(shí)踐與文化。

1. 大眾攝影的高度日常化

當(dāng)智能手機(jī)遭遇社交網(wǎng)絡(luò)，攝影變得幾乎無人不為，無處不在，鏡頭在場的能力前所未有，真正嵌入大眾日常生活的肌理中。正如馬丁·漢德所說，攝影現(xiàn)在非常普遍，成為“日常生活管理的中心”。[6]日常生活與數(shù)字影像之間已深度互嵌，邊界不斷模糊。這既是日常生活的影像化，也是影像化的日常生活。攝影不再是一種標(biāo)記人生重要時(shí)刻/事件的社會(huì)儀式，而是“捕獲所有、記錄一切”的日常實(shí)踐;攝影“不再是關(guān)于家庭生活中的特殊或稀薄的時(shí)刻，而更多是關(guān)于個(gè)人所發(fā)現(xiàn)的微小、平凡事物的即刻而短暫的展示”。[7]日常攝影（daily photography）正成為當(dāng)前數(shù)字視覺文化中的一個(gè)顯著現(xiàn)象，“成為理解當(dāng)前攝影現(xiàn)狀的中心關(guān)注點(diǎn)”。[8]有研究者將這種流通在社交媒體中的日常自拍稱為“系列自拍”（serial selfie）——一種讓藝術(shù)“保持在微小但非常恒定的劑量”，累積的、連續(xù)的自拍影像類型。[9]人們將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活流源源不斷地轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)形式的影像流，一張/段自拍影像似乎是面向未來的，它只是流動(dòng)系列自拍中的短瞬存在，后來的影像不斷擠占了前面的影像，每一個(gè)影像都是即時(shí)、碎片、短暫的。這樣，大眾攝影“從一種支持公共和個(gè)人事件的記憶方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N‘普通平庸和‘民間創(chuàng)造力的日常生活表演”。[10]

2. 大眾日常影像的再媒介化

與傳統(tǒng)日常攝影相比，數(shù)字時(shí)代日常攝影已高度融入社交媒體技術(shù)平臺(tái)，這也是后者最重要的特征。數(shù)字時(shí)代下，上傳成為一種新的標(biāo)配動(dòng)作，一張自拍影像的命運(yùn)就是流向社交網(wǎng)絡(luò)的星辰大海。社交媒體作為一種新的開放式、參與式平臺(tái)架構(gòu)，允許并鼓勵(lì)普通用戶生產(chǎn)內(nèi)容，進(jìn)行公開展示與分享，并與潛在觀眾展開交往與互動(dòng)，它將人際傳播與公共傳播融合在一起。經(jīng)由社交網(wǎng)絡(luò)的中介機(jī)制，大眾日常攝影實(shí)踐的重心已從拍攝轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N媒介化的公開展演與社交互動(dòng)，曾囿于私藏或私人使用的個(gè)人影像也轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N公共的、社交的影像。Alise Tifentale曾有趣地論及攝影史中從“柯達(dá)女孩”（kodak girl）到“自拍女孩”（selfie girl）的文化轉(zhuǎn)變：“柯達(dá)女孩”的快照通常保存在私人和家庭相冊(cè)中，供有限的親密圈子使用;而照片墻中“自拍女孩”公開了她們的自拍照，并以視覺貨幣的形式在社交網(wǎng)站上傳播，它們被點(diǎn)贊、重新分享、評(píng)論。[11]大眾日常影像一旦進(jìn)入社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，便獲得了一種新的可見性，即媒介化可見性（mediated visibility），它超越了物質(zhì)圖像的時(shí)間和空間屬性的限制，擁有了新的屬于自己的數(shù)字生命。

時(shí)至今日，大眾日常影像已成為社交網(wǎng)絡(luò)上的一種平常實(shí)踐，智能手機(jī)與社交媒體共同重塑了攝影實(shí)踐與文化，開啟了一種新的日常書寫與表達(dá)方式。在?？峦砟觋P(guān)注的倫理主體中，個(gè)人筆記本、日記和通信等書寫方式是一種自我表達(dá)與自我形塑的“自我技術(shù)”（technology of the self）。[12]新媒體技術(shù)促使日常攝影成為一種新的“自我技術(shù)”，并創(chuàng)置了一個(gè)前所未有的互動(dòng)環(huán)境，同時(shí)，也在很大程度上改造了?？滤摷暗墓诺鋾r(shí)期的“自我技術(shù)”：精英的文字書寫轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊姷挠跋駮鴮?，一種自我的靈魂冥想轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蚬姷恼寡菖c分享。大眾日常攝影作為一種新的數(shù)字自我技術(shù)，在攝影者、日常生活、影像乃至觀眾之間建立起一種獨(dú)特的關(guān)系，是一種定位攝影者在日常生活的時(shí)間與空間中存有的方式，也是常態(tài)化地自我演述、自我建構(gòu)，參與分享和社交的重要方式。如今，每一個(gè)曾籍籍無名的普通大眾都可在微博、微信、視頻分享網(wǎng)站等社交平臺(tái)上創(chuàng)建一份屬于自己的數(shù)字視覺日記/筆記或生活起居注。而Facebook、微信等社交平臺(tái)視覺界面的經(jīng)典格式就是時(shí)間軸，它將隨機(jī)發(fā)布的圖文信息自動(dòng)編撰成有時(shí)間順序與地理標(biāo)志的日記體傳記，記錄每天發(fā)生的生活故事。攝影評(píng)論家格里·巴杰指出，日記模式是近30年來攝影最重要的發(fā)展，它加強(qiáng)了攝影的基本民主性質(zhì)，并使得一切類型的攝影者能把他們的生活和周圍環(huán)境記錄下來。[13]（196）當(dāng)數(shù)字新技術(shù)嵌入日常生活，人的日常存在就成為一種媒介化的存在。社交媒體成為人們新的棲息之地，正如雪莉·特克爾所說，我們生活在屏幕上，我們的網(wǎng)絡(luò)角色已經(jīng)存在，（通過屏幕）我們可以更清楚地了解我們的日常生活。[14]

二、平庸美學(xué)與日常的價(jià)值

1. 平庸作為數(shù)字日常攝影的類型特征

作為一種攝影類型，數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影屬于里夫·曼諾維奇所論及的“隨拍攝影”（casual photos），即在平凡生活時(shí)刻所拍攝的普通影像，其“總體目的是視覺化地記錄與分享一種經(jīng)驗(yàn)、一種狀況，或者描繪一個(gè)人或一群人”。[15]（52）這類影像沒有多少審美或文化上的抱負(fù)，而是強(qiáng)調(diào)了攝影日?；碾S寫性、記錄性及社交性。桑塔格在《論攝影》中寫道：“攝影式觀看（photographic seeing）必須不斷被新的震驚所更新，無論是在題材還是技術(shù)上，以便產(chǎn)生違背普通視覺的印象?！盵16]（319）對(duì)于桑塔格來說，攝影代表了一種非凡的視覺，一種日常生活的神化。數(shù)字時(shí)代大眾日常攝影的文化轉(zhuǎn)向意味著一種新的攝影式觀看，一種新的攝影美學(xué)或影像范式的形成。數(shù)字日常攝影代表了“一種更平淡的攝影式觀看方式：對(duì)日常事物的迷戀、對(duì)民間的關(guān)注、一種‘普通而非‘非凡的視覺”。[17]桑塔格所說的視覺的英雄主義轉(zhuǎn)向視覺的平庸主義，平庸成為數(shù)字日常攝影最重要的審美品質(zhì)與文化狀態(tài)。

數(shù)字時(shí)代大眾日常攝影的平庸現(xiàn)象與攝影史上的名片卡照片、家庭快照、照相亭肖像等民間攝影傳統(tǒng)密切相關(guān)。這些類型的大眾影像大都遵循快照美學(xué)的生成慣例：拍攝隨意、技法簡單（即所謂隨手拍），攝影題材或內(nèi)容平淡熟悉，影像形式上也墨守成規(guī)、風(fēng)格粗糲。喬弗里·巴欽認(rèn)為，快照作為一種攝影類型，其特征至少由兩個(gè)聯(lián)鎖（inter-locking）的部分組成：一方面，其內(nèi)容往往是可預(yù)測的，風(fēng)格是保守的;另一方面，這些單調(diào)乏味的影像誘發(fā)了一種極度個(gè)人的，往往是情緒化甚至無聊的攝影體驗(yàn)。[18]數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)下的大眾日常攝影沿襲并擴(kuò)張了這種源自民間攝影的平庸文化景觀。這一方面與普通人及日常生活本身的固有屬性相關(guān)——普通人與日常生活在文化上具有的某種同構(gòu)性，即平常、平庸、乏味;另一方面則是數(shù)字技術(shù)及數(shù)字媒體的賦能使然。智能手機(jī)是一種高度親密性的媒介，它使得拍攝與分享變得更加即時(shí)化、私人化、碎片化與無處不在。換言之，社交媒體上的共享影像往往聚焦于日常生活中平凡瑣碎的各個(gè)方面。正因如此，Ilpo Koskinen認(rèn)為，照相手機(jī)和其他移動(dòng)多媒體傾向于參與平庸美學(xué)。[19]在曼諾維奇看來，拍照手機(jī)和Instagram等社交媒體預(yù)選設(shè)定了“普通”的新標(biāo)準(zhǔn)。[15]（65）這些移動(dòng)設(shè)備內(nèi)嵌了一系列關(guān)于拍攝、表達(dá)、分享的視覺慣例，且鼓勵(lì)使用者不要停止、不要隱瞞，分享一切。然而，“隨著影像變得更加世俗平凡，平庸也隨之增加”，[15]（20）一些學(xué)者進(jìn)一步將平庸美學(xué)視為數(shù)字革命與數(shù)字文化時(shí)代的新美學(xué)，其是由基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的機(jī)器視覺與廉價(jià)的數(shù)碼產(chǎn)品和服務(wù)所帶來的產(chǎn)物。這種新美學(xué)是一種先天綁定在民間領(lǐng)域的流行文化，理解新美學(xué)應(yīng)從日常性開始。[20]

社交媒體上的日常攝影已成為民間攝影的最新實(shí)例。從內(nèi)容到技巧，數(shù)字日常攝影遵循了一套流行的視覺表達(dá)慣例：這些影像熱衷于呈現(xiàn)生活中平淡熟悉的主題（所謂“雞湯曬娃發(fā)自拍，美食旅游秀恩愛”，其他如寵物、炫富、運(yùn)動(dòng)等）;癡迷在某些受歡迎的打卡地拍照（鏡子、浴室、酒店、咖啡館、城市地標(biāo)、旅游景點(diǎn)、網(wǎng)紅地等）;有一系列慣用的擺姿美學(xué)（側(cè)臉、剪刀手、鴨唇、撩動(dòng)頭發(fā)、利用道具等）;使用智能手機(jī)/自拍桿輔助的簡易拍攝技法（45度黃金角度、三分法則、使用廣角、重視光線等）以及標(biāo)準(zhǔn)化、一鍵式的數(shù)字美圖技術(shù)（瘦臉、磨皮、美白、修身、濾鏡、AR特效等），甚至配的文字（標(biāo)簽）也幾近相同。這些日常影像保留了民間攝影平淡、簡單和經(jīng)常重復(fù)的成分，并在一套自動(dòng)化數(shù)字語言的規(guī)范中尋求“好看”，這似乎印證了Instagram在2010年創(chuàng)辦之初的宣言：“Instagram讓手機(jī)拍照變得快速、簡單、美觀?！痹谶@里，是一種布爾迪厄所說的規(guī)范美學(xué)在發(fā)揮著根本性作用，這些影像“包含了一種必須被認(rèn)可和接受的美學(xué)，以至于違反它的規(guī)定顯得是一種失敗”。[17]這無關(guān)創(chuàng)新與想象力，簡單的重復(fù)本身或許就已成為一種行為藝術(shù)、一種媒介儀式。照片的創(chuàng)建者似乎遵循了這樣的規(guī)則：“如果你的照片看起來像你以前見過的很多照片，那么就把它拍下來?！盵15]（53）如那些“曬娃黨”每天在朋友圈張貼的關(guān)于兒童吃喝拉撒玩的育兒圖像，但這種持續(xù)累積的拍攝，并不必然帶來攝影審美的豐富性。由曼諾維奇領(lǐng)導(dǎo)的大型媒體視覺化項(xiàng)目“照片蹤跡”（基于全球13個(gè)城市數(shù)十萬Instagram用戶分享的230萬張照片的數(shù)據(jù)分析）的研究顯示：這些圖像視覺上的社群擬態(tài)，如食物、貓、自拍與各種流行主題的照片狂潮淹沒了其他一切事物，在拍照的模式、濾鏡使用以及影像調(diào)性、色彩等基本視覺特征方面也有高度的相似性。捕捉、編輯與分享照片的方便程度并沒有導(dǎo)致更加豐富的美學(xué)多樣性，而是導(dǎo)致更高程度的重復(fù)性、一致性。[21]

數(shù)字媒體時(shí)代，日常影像作為無差別的自我對(duì)象被生產(chǎn)、分享與消費(fèi)，它們成為彼得羅所說的“重復(fù)的視覺經(jīng)濟(jì)”[17]的一種體現(xiàn)。這些影像是羅蘭·巴特所說的“一元照片”，即毫無間性和意外的只有“知面”沒有“刺點(diǎn)”的照片，它們擁有光滑的表面，卻很少攜帶更深刻的內(nèi)涵。此外，從受眾接受的角度講，日常影像的平庸或過度熟悉，帶來一種閱讀挫敗感和感知厭倦。因?yàn)樗鼛缀蹙芙^任何形式的深入?yún)⑴c和情感付出。進(jìn)而，刷屏/秒看取代了傳統(tǒng)的全神貫注，成為這個(gè)時(shí)代的基本讀圖法則。

2. 日常經(jīng)驗(yàn)的文化確認(rèn)

正因?yàn)槠接刮幕奶匦裕瑪?shù)字時(shí)代的大眾日常攝影常被指責(zé)為膚淺、無聊、輕浮、自戀。尤其在持藝術(shù)攝影觀或精英文化觀的人看來，它們是糟糕的影像，它們破壞了攝影的崇高和神圣屬性，招致了靈韻的消逝和審美的衰落。事實(shí)上，將日常攝影限定為精致的藝術(shù)或美學(xué)對(duì)象，本來就有失偏頗。正如Coleman所指出，研究日?；虼蟊姅z影的合適方法是攝影社會(huì)學(xué)，其重點(diǎn)在于該媒體的大眾、日常和世俗的功能和意義。[22]換一個(gè)角度講，這種“想拍就拍，想秀就秀”的數(shù)字日常攝影反映了一種更為真實(shí)、生動(dòng)、自由的攝影實(shí)踐/形式。某種意義上，它打破了藝術(shù)攝影或傳統(tǒng)攝影的既定框架，形成了一種百無禁忌的大眾本真文化，代表了“攝影作為日常實(shí)踐和生活方式的新時(shí)刻”。[23]與此同時(shí)，它日益模糊了庫爾德瑞所說的媒體世界與日常世界的界限，成為新媒體形式參與式文化的一部分。從這個(gè)意義上講，數(shù)字時(shí)代的日常攝影是對(duì)大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的一次重要的文化確認(rèn)，它重新發(fā)現(xiàn)了大眾庸常的生活經(jīng)驗(yàn)，并賦予其價(jià)值和意義。

現(xiàn)代攝影術(shù)是發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)、表征日常生活/世界與自我的重要視覺裝置，它的基本特征表現(xiàn)為“將那些本身并非視覺性的事物予以視覺化”。[24]誠如本·海默爾指出的，日常生活具有兩面性：一方面它意味著熟悉、平常、司空見慣、百無聊賴;另一方面它也是例外、神秘、奇跡、神圣之物的家園。[25]前文已述，模擬時(shí)代日常攝影捕捉和記錄的恰恰是日常生活中作為儀式、神圣或奇跡、奇觀的一面。它是一個(gè)長時(shí)間段內(nèi)截取的某個(gè)高峰時(shí)刻/片段（如生日、結(jié)婚、旅行等），而更為瑣碎平庸的大部分日常生活則被認(rèn)為不值得拍攝而被過濾掉了。正如曼諾維奇指出，在傳統(tǒng)家庭攝影中，對(duì)人們來說可能是普通的東西實(shí)際上根本就不普通，因?yàn)橹挥心承┓侨粘５臇|西才被認(rèn)為值得記錄在膠片上以制作成印刷品或幻燈片。[15]（65）只有在數(shù)碼攝影（尤其是手機(jī)攝影）時(shí)代，那些瑣碎、平庸、無聊、卑微的日常生活之流的主體部分才會(huì)從熟視無睹的鏡頭遺棄中重新拯救出來，顯現(xiàn)出來，被賦予可見性。智能手機(jī)真正實(shí)現(xiàn)了桑塔格所說的“攝影一開始就固有的承諾”，“把一切經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影像，使一切經(jīng)驗(yàn)民主化”。[16]（14）今天，由于智能手機(jī)完全浸入并重組了日常生活，人們已然不必懷疑和糾結(jié)什么時(shí)候拍照，生活中時(shí)刻充滿“小確幸”、小情緒、小故事，這些微小的日常瞬間與片段都將凝結(jié)成一張照片或一段視頻，被記錄、分享。正如快手所宣傳和鼓動(dòng)的，“擁抱每一種生活”。對(duì)此，Brooke Wendt總結(jié)認(rèn)為：智能手機(jī)最大化了人們的生活，它使得人們不必區(qū)分重要時(shí)刻和日?；顒?dòng)，應(yīng)該出于權(quán)力而不是必要而拍照。以前為了保存自己生命而拍照的做法，現(xiàn)已變成為了收集自己生命而拍照。[26]（24-26）

生活中的庸常時(shí)刻一旦被攝影所銘刻、分享，就賦予了特定的功能、意義和價(jià)值。這既來自拍攝者的自我給予，也來自其他觀看者的回饋和承認(rèn)。桑塔格在《論攝影》中寫道：“拍照就是賦予重要性……一切照片都有一種固定的傾向，就是把價(jià)值賦予被拍攝對(duì)象，而這種傾向是絕不能抑制的?！盵16]（34）通過攝影鏡頭，一個(gè)普通的生活片段便從日常的百無聊賴中跳脫出來，成為一個(gè)特殊的時(shí)刻，賦予了拍攝者某種新鮮、美好、有趣或特別的生活/情感體驗(yàn)。這些日常生活的影像切片最終組合成個(gè)人生命的拼圖，成為其生命歷程的視覺檔案，被保存、分享、銘記。此外，當(dāng)日常影像上傳到社交網(wǎng)站，便轉(zhuǎn)化為具有社交和情感聯(lián)結(jié)功能的共享媒介。這些圖像將被潛在的或想象的朋友/觀眾看見，并給予積極的互動(dòng)反饋：閱覽、關(guān)注、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊、評(píng)論、甚至再創(chuàng)作等。約翰·塔格說：“我們自己和親朋好友的影像，其意義和價(jià)值取決于無數(shù)的社會(huì)交往和儀式。”[27]網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)為媒介化的社會(huì)分享與交往提供了可能，改變了分享照片的方式和意義。進(jìn)入媒介領(lǐng)域的日常攝影，常常用來展示和分享一個(gè)瞬間、一段經(jīng)歷，增強(qiáng)雙方的情感體驗(yàn)與人際聯(lián)系。這制造了一種Ito所說的“親密的、視覺上的共存”，即通過這些圖像信息的聯(lián)系，用戶能夠創(chuàng)造一個(gè)共享的視覺空間，一種通過視覺親密感而創(chuàng)造的存在感。[19]圖像人類學(xué)家漢斯·貝爾庭說：“任何圖像的背后，必須想象有一個(gè)身體，它的姿勢在召喚你的注意?！盵28]這種謀求被分享、看見和承認(rèn)的意愿與可能性，正是數(shù)字時(shí)代日常攝影新的價(jià)值和意義來源。

長期以來，普通大眾的日常生活因缺乏社會(huì)意義和公共價(jià)值而被拋棄在主流知識(shí)生產(chǎn)與媒體表征之外。這便是?？滤枋龅摹盁o名者的生活”，他們注定匆匆一世，沒有留下只言片語。他們中的極少數(shù)人只有在與權(quán)力的偶然遭遇中，才會(huì)留下稀少、短促、像謎一樣的并被任意扭曲的痕跡。[29]在視覺文化領(lǐng)域，情形也大致相同。大眾傳播媒體具有一套嚴(yán)格的把關(guān)機(jī)制，它控制了日常生活的入場和流通。盡管20世紀(jì)90年代以后中國媒體打出“講述老百姓自己的故事”（中央電視臺(tái)《東方時(shí)空·生活空間》欄目）的口號(hào)，但終歸是由專業(yè)人士所代表的編輯、過濾了的視覺故事。數(shù)字時(shí)代的日常攝影，以大眾自我表征的方式彰顯了與傳統(tǒng)媒體再現(xiàn)系統(tǒng)的決裂，宣示了日常生活在媒體公共文化中的文化意義和平等價(jià)值。這種決裂，如朗西埃所說：“從此以后，一切都在同一個(gè)平面上，大人物和小人物，重要事件和無意義的插曲，人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現(xiàn)的。”[30]當(dāng)威廉斯寫下“文化是普通平常的”，即宣稱文化中的普通是有價(jià)值的，各個(gè)群體的各式文化是平等的。今天，大眾的日常生活成為社交媒體時(shí)代新的可見物，事實(shí)上也成為社交新媒體重新配置和利用的資源。其意義或如范·佐寧所言，“平庸經(jīng)驗(yàn)”在公眾面前的可見性是有價(jià)值的，因?yàn)樗淖兞斯苍捳Z中可接受部分的界限。[31]

三、影像殖民與日常的消解

早在1938年，海德格爾就在《世界圖像時(shí)代》一文中寫道：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵32]“世界被把握為圖像”，不僅意指世界（日常生活）被視覺技術(shù)圖像化，也意味著圖像成為現(xiàn)代人的一種生活方式。而在今天這個(gè)手機(jī)攝影與網(wǎng)絡(luò)分享融合的時(shí)代，這種影像化生存的癥候無疑是愈演愈烈了，并且切實(shí)關(guān)乎每一個(gè)普通個(gè)體。人們?cè)絹碓揭蕾囘\(yùn)用影像中介的手段和機(jī)制來開展、改造、重塑他們的生活。虛擬影像與日?，F(xiàn)實(shí)日益拼接在一起。數(shù)字時(shí)代的日常攝影，一方面作為人的延伸，為我們重新觀看、理解、參與日常生活帶來了一種新的可能性和機(jī)會(huì);另一方面，手機(jī)攝影的親密本質(zhì)同樣導(dǎo)致了一種“親密的暴政”。[19]當(dāng)數(shù)字?jǐn)z影和分享變得隨心所欲、無所不為，它就演變成一種強(qiáng)勁地干擾、侵占甚至殖民化日常生活的權(quán)力和力量。數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代，這種影像殖民及其對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的消解無論從廣度還是深度都達(dá)到一個(gè)新的層次，本文從圖像膨脹與圖像先行兩個(gè)維度展開分析。

1. 影像膨脹與“后臺(tái)的前臺(tái)化”

數(shù)字時(shí)代的大眾日常攝影帶來新一輪的影像膨脹，普通大眾成為影像生產(chǎn)和傳播的主導(dǎo)者，而日常生活既是其拍攝的場域，也是其表征的內(nèi)容。這種民間書寫方式區(qū)別于19世紀(jì)后期以來所彰顯和討論的影像膨脹或影像增殖，因?yàn)檫@些大眾傳播時(shí)期的影像內(nèi)容幾乎都由攝影師、電影公司、電視臺(tái)、廣告公司等專業(yè)人士或?qū)I(yè)（商業(yè)）機(jī)構(gòu)所為。今天，視覺技術(shù)讓人們成為自我的生活體驗(yàn)和日常狀況的視覺追蹤者，社交媒體平臺(tái)上每天都要產(chǎn)生海量的由普通用戶生產(chǎn)的數(shù)字照片和短視頻。2017年，每天僅上傳到微信上的照片就達(dá)10億張，節(jié)假日則達(dá)20億至30億張。①2019年，僅快手的內(nèi)容生產(chǎn)者的數(shù)量就已超2億，每日產(chǎn)出的UGC內(nèi)容超過1 500萬，原創(chuàng)視頻庫存超過130億條。②

數(shù)字時(shí)代圖像膨脹的本質(zhì)是過度分享。2008年，《韋氏新世界詞典》將過度分享評(píng)選為年度風(fēng)云詞匯，用以形容過多地揭露個(gè)人信息的現(xiàn)象，這個(gè)新興英語被視為“文化轉(zhuǎn)移的重要標(biāo)志”。[33]過度分享是一種數(shù)字時(shí)代“無話不說、無事不秀”的毫無保留文化，是自我披露的激進(jìn)主義。由于拍攝技術(shù)和分享技術(shù)的便捷性、可及性，人們?cè)絹碓絻A向于在社交媒體上過量（度）展示、分享個(gè)人的平凡瑣事、私人細(xì)節(jié)及親密關(guān)系。桑塔格在《論攝影》中就已描述圖像時(shí)代的攝影強(qiáng)迫癥，“工業(yè)社會(huì)使其公民患上影像癮，這是最難以抗拒的精神污染形式”。[16]（30-31）如今，攝影強(qiáng)迫癥同步演化為分享強(qiáng)迫癥，畢竟，在數(shù)字時(shí)代，分享即驅(qū)動(dòng)，即正義。正如一款名為oversharing（過度分享）的社交應(yīng)用軟件廣告語所鼓動(dòng)的：“分享你正在做的事，并在Facebook、Twitter和Instagram上發(fā)布照片……沒有什么細(xì)節(jié)是小到不能‘過度分享的！”

數(shù)字時(shí)代的影像膨脹或過度分享必然帶來“后臺(tái)的前臺(tái)化”和個(gè)人隱私的問題。前臺(tái)（front stage）和后臺(tái)（back stage）是戈夫曼擬劇理論中的核心概念。前臺(tái)是指表演者面對(duì)觀察者所表現(xiàn)的定義情景、印象管理的表演區(qū)域，它維系和體現(xiàn)了禮貌和體面的行為標(biāo)準(zhǔn);后臺(tái)是指表演區(qū)域之外的非正式的私人領(lǐng)域，這是表演者竭力隱匿與抑制、不讓觀眾和局外人看到或闖入的那一部分。[34]然而，正如梅羅維茨指出：電子媒介的介入重組了表演的舞臺(tái)，改變了人們的行為。電子媒介是一個(gè)混合場景，具有“后區(qū)偏向”，造成了“公開和私下行為的模糊”。[35]“后臺(tái)的前臺(tái)化”（或“后臺(tái)前移”）即意味著原本屬于私下或有限的人際環(huán)境中發(fā)生的言談與行為涌入、擠占到公開可見的媒介化表演舞臺(tái)上。社交新媒體無疑極大地?cái)U(kuò)張了這一趨勢，它試圖將個(gè)人日常領(lǐng)域的一切都納入前臺(tái)，后臺(tái)區(qū)域逐漸消失殆盡。

傳統(tǒng)個(gè)人影像的使用，在私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域間有一條清晰且穩(wěn)固的分界線。正如羅蘭·巴特將私生活/私人照片視為一個(gè)“絕對(duì)寶貴和不可讓渡的領(lǐng)域”，他拒絕將自己的私密照片（“溫室庭院里的照片”）公開，以保全自身愛與死亡的私人禁地。手機(jī)攝影的侵入性和社交網(wǎng)絡(luò)的去抑制效應(yīng)完全打破了這種傳統(tǒng)影像公—私使用的區(qū)分慣例。這些數(shù)字技術(shù)讓暴露癖更強(qiáng)大，“通過揭露他們的親密關(guān)系，人們從羞恥與隱藏的需要中解放出來，這導(dǎo)致了一種‘賦權(quán)暴露癖”。[36]這種狀況下，個(gè)人隱私變得越來越脆弱不堪，人們傾向于出讓自己的隱私以換取注意力、交往與娛樂?！半S著用戶對(duì)社交媒體越來越熟悉，隱私作為一種價(jià)值正在被重新配置?！盵37]扎克伯格認(rèn)為隱私是“一種不斷進(jìn)化的規(guī)范”，這位Facebook的CEO在勸告我們：放棄隱私，在社交網(wǎng)站上建立一個(gè)透明的身份。

數(shù)字分享時(shí)代，保衛(wèi)隱私成為一個(gè)難題，隱私作為個(gè)體“免受外界干擾的、獨(dú)處的權(quán)利”（布蘭代斯的經(jīng)典定義）、作為人格尊嚴(yán)的一部分正在遭受侵犯。這些私人意義的影像，一旦分享到社交網(wǎng)絡(luò)，就獲得了持久的可見性，隨時(shí)可能被監(jiān)視、審查、利用。這將對(duì)大眾的現(xiàn)實(shí)生活帶來潛在、確實(shí)的困擾與風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)橐粡堈掌蛞欢我曨l而引發(fā)人肉搜索、媒介羞辱或丟掉工作的媒體故事時(shí)常發(fā)生。而對(duì)那些“曬娃”成癮的父母來說，以下事實(shí)足以讓他們警醒：戀童癖或者兒童色情網(wǎng)站上共享的照片，大約50%來自社交媒體。這些兒童照片常常伴隨許多猥瑣、色情評(píng)論，并且可能導(dǎo)致兒童身份盜用、網(wǎng)絡(luò)綁架等風(fēng)險(xiǎn)。①

2. 圖像先行與現(xiàn)實(shí)—影像關(guān)系的倒置

煙鬼組合是當(dāng)前歐美備受追捧的電子音樂組合，2014年因一曲#Selfie（《自拍》）而成名。在這段MTV中，各種自拍姿勢與自拍照片隨著音樂律動(dòng)快速切換，一群女人們?cè)陬孪词覠o聊地談?wù)撝腥撕痛┲?，并且反?fù)地合唱：“首先，讓我拍張自拍照。”“讓我先拍張自拍照”，已成為數(shù)字時(shí)代的新宣言。“凡事先自拍/分享”，生活中充斥著很多這樣的圖像例子?！吧喜讼茸耘摹痹缫严∷善匠＃渌瘛霸袐D臨產(chǎn)自拍”“火災(zāi)玩自拍”這樣的媒體報(bào)道更是讓人啼笑皆非;在“曬娃”媽媽的朋友圈中，總能發(fā)現(xiàn)孩子哭泣、難堪甚至尿床、排泄時(shí)刻的照片或視頻。數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代，虛擬影像越來越侵入、遮蓋了物質(zhì)或現(xiàn)實(shí)的世界，占據(jù)了一種優(yōu)先性、本體性的位置。正如安東尼·卡斯卡蒂指出：“圖像不只是無處不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占據(jù)了一個(gè)先于‘事物本身的位置。今天的世界甚至可以用‘圖像先行來定義。也就是說，圖像不僅僅在時(shí)間上，而且在本體論的意義上均先于實(shí)在?！盵38]

影像先行或者圖像本位的視覺實(shí)踐強(qiáng)有力地導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)—影像關(guān)系的倒置。電子媒體時(shí)代以來，人類經(jīng)驗(yàn)/體驗(yàn)的媒介化趨勢日益加劇，媒介化經(jīng)驗(yàn)/體驗(yàn)深刻甚至是根本性地改造、重塑了現(xiàn)實(shí)生活，以致達(dá)到了吉登斯所說的現(xiàn)實(shí)倒置：“所碰到的真實(shí)的客體和事件，似乎比其媒體的表征還缺乏具體的存在……概言之，在現(xiàn)代性的條件下，媒體并不反映現(xiàn)實(shí)，反而在某些方面塑造現(xiàn)實(shí)。”[39]如今，人們?cè)絹碓搅?xí)慣于通過鏡頭或屏幕的“機(jī)械之眼”（而不再是人肉之眼）觀看世界、體驗(yàn)生活?，F(xiàn)實(shí)生活被影像技術(shù)徹底媒介化，影像在場的媒介經(jīng)驗(yàn)取代、篩除了肉身體驗(yàn)的生活經(jīng)驗(yàn)。舉例而言，在旅游體驗(yàn)中，如桑塔格的觀察，拍照確定了這樣的經(jīng)驗(yàn)樣式：“停下來，拍張照，然后繼續(xù)走”，“旅游變成了累計(jì)照片的一種戰(zhàn)略”;[16]（16）在“曬娃成癮”的媽媽們那里，曾經(jīng)“在任何一個(gè)母親都會(huì)抱著并安慰著自己孩子的時(shí)候，（如今）她卻拿起了照相機(jī)”;[13]（191）在大型演唱會(huì)或活動(dòng)的現(xiàn)場，總有一些觀眾選擇高舉手機(jī)錄制/分享視頻并在屏幕上觀看現(xiàn)場活動(dòng)。最終，人們將切身感受的生活體驗(yàn)當(dāng)作機(jī)械貪婪的影像生產(chǎn)/分享，將生動(dòng)、活躍的現(xiàn)實(shí)情境轉(zhuǎn)變成冗余、呆板的數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)?！皳碛幸淮谓?jīng)驗(yàn)等同于給這個(gè)經(jīng)驗(yàn)拍攝一張照片，參與一次公共事件則愈來愈等同于通過照片觀看它……一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結(jié)?！盵16]（31）沉浸于虛擬的影像與網(wǎng)絡(luò)世界助長了“在場的缺席”情形的發(fā)生：雖然人們的身體在場，但其注意力、精神以及感覺卻從身體所在的情境中分離出來，轉(zhuǎn)移到并行的虛擬時(shí)空之中。真正的現(xiàn)場或現(xiàn)場參與，反而淪為一種缺席的狀態(tài)。可見，這種現(xiàn)實(shí)—影像關(guān)系的倒置以及“在場的缺席”妨礙、破壞了現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)與參與。正如Brook Wendt在一項(xiàng)關(guān)于自拍的研究中所言：“我們似乎被迫大量地制作和定制自拍，而不是去感知我們作為人是世界的一部分。通過創(chuàng)造我們自己的虛擬環(huán)境，為我們自己建造的神殿，我們沒有注意到我們太過專注于自拍而限制了自己。就好像我們無法理解我們?cè)谶@個(gè)世界上的存在，我們已經(jīng)習(xí)慣了我們?cè)谙胂笾械拇嬖??！盵26]（70）

更具體而言，現(xiàn)實(shí)—影像關(guān)系的倒置導(dǎo)致了人們感知方式、注意力、情感及時(shí)間投入等方面的懸置/倒置。數(shù)字技術(shù)時(shí)代，視覺機(jī)器進(jìn)一步鞏固成主導(dǎo)性、中心性的認(rèn)知方式，但正如保羅·維利里奧所觀察的那樣：“這種新的認(rèn)知是有代價(jià)的：喪失了感知領(lǐng)域的一部分，因?yàn)樵鰪?qiáng)現(xiàn)實(shí)只不過是加速了現(xiàn)實(shí)?！盵40]當(dāng)我們沉溺于光怪陸離的圖像景觀時(shí)，就會(huì)喪失追求生活本真性的動(dòng)力?，F(xiàn)實(shí)生活的感知體驗(yàn)涉及視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等全身心的調(diào)配與投注，而數(shù)字?jǐn)z影實(shí)踐所確立的視覺政體將影響視覺表達(dá)的其他感知方式懸置起來。居伊·德波就深刻地指出：“當(dāng)真實(shí)的世界變成簡單的圖像，簡單的圖像變成現(xiàn)實(shí)的存在和催眠的動(dòng)力，奇觀作為一種發(fā)展趨勢將迫使人們通過各種特殊化的媒介來看世界（它不再被直接把握），此刻，自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)‘看將是特權(quán)化的人類感覺，而觸摸的感覺屬于另一時(shí)代?！盵41]

此外，數(shù)字技術(shù)的頻繁介入使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知與體驗(yàn)越來越跳躍、碎片化，曾經(jīng)的深度參與演變成淺層參與，深度注意力置換成過度注意力。美國媒介文化學(xué)者海爾斯的研究發(fā)現(xiàn)：“媒體一代”的認(rèn)知模式正在經(jīng)歷一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變：從深度注意力轉(zhuǎn)向過度注意力。過度注意力有如下特點(diǎn)：迅速轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)、偏好多重信息、追求強(qiáng)刺激、對(duì)單調(diào)忍耐性極低，而深度注意力則與之相反。[42]這在一份來自微軟加拿大公司的報(bào)告數(shù)據(jù)中得到檢驗(yàn)：2000年，普通人的注意力幅度僅為12秒，到了智能手機(jī)、社交網(wǎng)絡(luò)勃興的2013年，這個(gè)數(shù)字下降到了8秒。[43]也就是說，在短短1分鐘里，你至少會(huì)走神7次。這是一個(gè)注意力渙散的時(shí)代。我們不斷地從現(xiàn)實(shí)場景中游離出來，切換并沉浸到虛擬的媒體世界之中，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界與社會(huì)交往常表現(xiàn)出疏離、冷漠、厭倦和心不在焉的狀態(tài)。

結(jié)語

數(shù)字媒介時(shí)代，大眾日常攝影比以往任何時(shí)候都要普遍，大眾的日常經(jīng)驗(yàn)第一次如此大規(guī)模地呈現(xiàn)在公開可見的網(wǎng)絡(luò)媒體空間中，一種攝影化的數(shù)字生活方式正在興起。然而，個(gè)人影像/個(gè)人生活的媒介化、公開化，既是一種賦權(quán)，也是一種去權(quán);既是一種機(jī)會(huì)，也是一種風(fēng)險(xiǎn);既是一種講述生活故事、展開社交、重塑日常生活價(jià)值和意義的方式與策略，也是一種讓人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界與社交產(chǎn)生疏離感、厭倦感并帶來隱私、監(jiān)視、羞辱等困擾的陷阱與力量。過度拍攝、過度分享、圖像先行的文化癥候，無疑意味著這種風(fēng)險(xiǎn)的增大。這是影像數(shù)字化生存的悖論。因此，大眾是否擁有良好的數(shù)字影像素養(yǎng)便變得十分緊要。早在20世紀(jì)早期，德國攝影家莫霍利·納吉就曾預(yù)言，“未來的文盲將是不懂得攝影的人”。數(shù)字時(shí)代，大眾影像素養(yǎng)迫切地需要與數(shù)字/媒介素養(yǎng)結(jié)合在一起。它不僅關(guān)涉影像的觀看/解讀、拍攝/美化的素養(yǎng)，更關(guān)乎影像的媒介化公開表達(dá)、展示、社交等方面的素養(yǎng)。只有具備了基本的數(shù)字影像素養(yǎng)，人們才會(huì)成為一名影像內(nèi)容的有效的創(chuàng)意者、分享者、傳播者，并在現(xiàn)實(shí)空間與數(shù)字媒體的新文化空間里積極生活。

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