譚芝琳 眭美琳

摘要：西漢南越王墓的玉舞人是嶺南地區(qū)出土的最具代表性的舞蹈形象文物，其“翹袖折腰”的特征十分明顯，是考察漢代舞蹈形態(tài)特征的重要材料。編導(dǎo)以玉舞人為素材，通過(guò)舞蹈創(chuàng)作手法將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)，展現(xiàn)“泱泱漢舞風(fēng)”，為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：南越王墓? 玉舞人? 舞臺(tái)呈現(xiàn)? 文化價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）11-0001-04

1983年廣州象崗山西漢南越王墓的挖掘，被譽(yù)為近代中國(guó)五大考古新發(fā)現(xiàn)之一，其出土的珍貴文物是考察和研究嶺南漢代歷史文化的寶貴資料，對(duì)研究漢代嶺南地域文化具有非常重要的作用。西漢南越王墓是漢代墓葬出土玉舞人較多的墓葬之一，這些玉舞人是我們研究漢代嶺南舞蹈形態(tài)的重要材料。其翹袖折腰、長(zhǎng)袖善舞、體態(tài)輕盈的舞蹈形態(tài)，是西漢南越國(guó)樂(lè)舞文化的縮影，讓現(xiàn)今的我們依然能感受到這一時(shí)代的舞蹈特征。玉舞人的價(jià)值不應(yīng)只是陳列于博物館中，它們也可以重新?lián)碛泻粑尸F(xiàn)在當(dāng)代的藝術(shù)舞臺(tái)之上，具有更為深厚的文化價(jià)值。廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院盧玉梅創(chuàng)作的《起舞俑》《玉舞行》，南方歌舞團(tuán)李南杉創(chuàng)作的《玉舞人》就是將兩千多年前的南越王墓中的靜態(tài)玉舞人呈現(xiàn)在當(dāng)下的舞臺(tái)上，將遠(yuǎn)古遺風(fēng)的西漢南越玉舞人復(fù)歸了舞蹈的律動(dòng)性的本質(zhì)，展示其生命的情調(diào)。

一、南越王墓玉舞人的形態(tài)特征

南越王墓出土的玉舞人造型優(yōu)美，將舞者長(zhǎng)袖飄擺、折腰扭胯之姿展現(xiàn)得淋漓盡致。王克芬指出：1983年發(fā)掘的象崗南越王趙昩墓中，出土了六個(gè)玉雕舞人，其服飾、舞姿，大都有中原風(fēng)韻。他（她）們或繞舞長(zhǎng)袖，或雙雙并立而舞，或欲輕盈舉步，或作滑稽表演，形態(tài)十分生動(dòng)。另一作跪姿的圓雕玉舞人，椎髻偏梳，繡邊舞袖寬且長(zhǎng)，雙膝跪地，擰身、揚(yáng)頭、出胯，一臂揚(yáng)舉，一臂垂拂，造型別致，風(fēng)韻殊異。它含有古越族與漢族舞蹈文化相互交融、滲透的因素，格外引人注目。①?gòu)耐蹩朔依蠋煹拿枋鲋锌梢缘弥诔鐾恋牧鶄€(gè)玉雕舞人中都共同擁有著長(zhǎng)袖善舞的形態(tài)特征，同時(shí)也可見(jiàn)古越族和漢族共同作用的影響。

“楚舞”的形態(tài)特征是以手、袖為容，身姿曼妙、體態(tài)輕盈。漢時(shí)在此基礎(chǔ)之上精進(jìn)技術(shù)難度，結(jié)合樸拙厚重的審美風(fēng)尚，表現(xiàn)出古拙與新巧，厚重與輕柔相互對(duì)立統(tǒng)一的舞蹈形態(tài)。南越王墓有一最具特色的圓雕玉舞人，扭腰并膝跪于地上，左手上揚(yáng)，右手下甩，揮動(dòng)著衣袖，舞姿翩翩，袖如霓虹。在樸素雕刻下我們也能從其流動(dòng)的線(xiàn)條管窺到其長(zhǎng)裙委地，揚(yáng)袖飛舞的畫(huà)面，這是“楚舞”的風(fēng)貌。舞人呈蹲式將重心壓低顯厚重之勢(shì)，身體的曲線(xiàn)明顯卻并沒(méi)有過(guò)大的幅度，這是漢代的拙樸厚重之感。南越地區(qū)的舞蹈吸收了漢代中原地區(qū)注重姿韻律感的舞蹈特征，但又區(qū)別于漢代中原地區(qū)作風(fēng)粗獷的形態(tài)，更富有南方越族少女外憨內(nèi)秀的美感。服飾和造型有鮮明的南越民族地方特色，梳椎髻、著右衽，表情雕刻見(jiàn)其面容精致、神情專(zhuān)注，有著婉約秀氣的氣質(zhì)。

在楚文化、漢文化和古南越本土文化相互影響、相互借鑒下，西漢南越舞蹈呈現(xiàn)出“舞袖、運(yùn)腰、求輕、貴柔”的形態(tài)特征。多元文化的融合奠定了嶺南地區(qū)飄逸、個(gè)性化、自在的文化特色。

二、南越王墓玉舞人當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)特征

20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)舞蹈界開(kāi)始將傳統(tǒng)舞蹈形象作為舞蹈創(chuàng)作的素材，并形成了中國(guó)古典舞的多重風(fēng)格，其中既包括了創(chuàng)作，也包括了教學(xué)。如1979年《絲路花雨》之后的敦煌舞教學(xué)，1985年《銅雀伎》之后的漢唐舞教學(xué)。創(chuàng)作了一大批的仿古（復(fù)古）舞蹈作品，如依靠敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作的《飛天》《敦煌彩塑》，根據(jù)秦始皇陵兵馬俑形象創(chuàng)編的《秦俑魂》，還有《踏歌》《說(shuō)唱俑》等等。廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院盧玉梅、南方歌舞團(tuán)李南杉依據(jù)南越王墓玉舞人的舞姿形態(tài)創(chuàng)編了舞蹈《起舞俑》《玉舞行》《玉舞人》，這些作品將嶺南西漢時(shí)期精致的服飾發(fā)飾裝扮以及翹袖折腰的姿態(tài)活靈活現(xiàn)的展示在我們的面前。

（一）以“舞袖”為容

舞袖是中國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的一大創(chuàng)造，袖的運(yùn)用延長(zhǎng)了人的肢體，展現(xiàn)出舞人們曼妙的身姿，擴(kuò)展了身體的表現(xiàn)力。“巾袖之舞”在漢代已發(fā)展成熟且表現(xiàn)性極強(qiáng)。張衡在《觀舞賦》中寫(xiě)道“裙似飛鶯，袖如回雪”，如此美妙的舞姿形態(tài)可見(jiàn)漢代袖舞形象的動(dòng)人之處。

南越王墓玉舞人也具有以手袖為容的形態(tài)特征，皆呈現(xiàn)出向上揚(yáng)袖，向下甩袖的體態(tài)。南方歌舞團(tuán)李南杉創(chuàng)作的《玉舞人》是根據(jù)一對(duì)玉雕舞人而創(chuàng)作的雙人舞，還原了西漢南越宮廷舞人雙人對(duì)舞的舞蹈場(chǎng)面。作品的開(kāi)頭參考了出土玉舞人中的圓雕玉舞人和平片玉舞人的舞姿形態(tài)，一名舞者雙膝跪于地上，一手臂上揚(yáng)抬肘高于頭頂，衣袖垂于身后，一手臂托于肩前，衣袖垂于地上，另一舞者立于同伴身后，一手背后，另一手呈向上揚(yáng)袖的姿態(tài)。舞者在靜止的姿態(tài)上通過(guò)手袖的舞動(dòng)逐漸變換舞姿造型，隨著節(jié)奏的漸強(qiáng)加快手袖的舞動(dòng)節(jié)奏與難度，做大幅度的揚(yáng)袖、甩袖與繞袖等動(dòng)作，最終又慢慢復(fù)歸到最開(kāi)始的舞姿造型，好似那玉舞人在夢(mèng)中曇花一現(xiàn)，揮舞衣袖，重新?lián)碛辛松?/p>

南越王墓玉舞人面部五官雕刻秀氣淡雅，給人以俊秀文雅的感覺(jué)。以上舞蹈作品在舞袖的編排上，注重描繪靈動(dòng)婉約的舞袖姿態(tài)，彰顯了嶺南地區(qū)女子的內(nèi)秀之氣。編導(dǎo)們運(yùn)用一些高難度的舞袖動(dòng)作，增進(jìn)了作品的表演性，使得作品在保留當(dāng)時(shí)的風(fēng)貌特征的基礎(chǔ)之上也能具有當(dāng)代社會(huì)的觀賞性，讓長(zhǎng)袖交橫的玉舞人們鮮活的舞動(dòng)在當(dāng)代舞臺(tái)上。

（二）“折腰”的體態(tài)

“折腰”的體態(tài)是漢代舞蹈的一大特點(diǎn)，這一特征與舞袖如影相隨?！俺鹾眉?xì)腰”，楚國(guó)女子以細(xì)腰為美，舞蹈形態(tài)注重腰部的律動(dòng)，這種單純受帝王個(gè)人偏好影響的審美意識(shí)對(duì)后世社會(huì)的審美風(fēng)尚產(chǎn)生了很大的影響。漢代，人們情感生活的特點(diǎn)是對(duì)神仙世界的幻想和現(xiàn)實(shí)生活的玩味。②漢代舞蹈沿襲了楚風(fēng)，以折腰為特征，同時(shí)追求機(jī)迅體輕，節(jié)奏感強(qiáng)。宋朝秦醇在《趙飛燕別傳》中提到漢成帝皇后趙飛燕“趙后腰骨尤纖細(xì)，善禹步行。若人手執(zhí)花枝，顫顫然，他人莫可學(xué)也”，可見(jiàn)其身姿纖細(xì)、舞技非凡。

從眾多的漢畫(huà)像石、玉舞人的形象中考察可知，漢時(shí)“折腰”的體態(tài)不是通常所見(jiàn)的向后下腰，而是下旁腰作九十度曲折，雙臂呈“順風(fēng)旗”式隨下腰方向平伸，這一舞姿既有難度又很別致。盧玉梅編創(chuàng)的作品《玉舞行》《起舞俑》對(duì)于腰的運(yùn)用各有不同，“折腰”的形態(tài)也有較多差異。群舞作品《玉舞行》的舞蹈形態(tài)多通過(guò)腰部的扭動(dòng)帶動(dòng)上身與跨的靈活運(yùn)動(dòng)，以旁腰的運(yùn)用為主，動(dòng)律特征表現(xiàn)為清婉秀麗的左右扭動(dòng)，體現(xiàn)了西漢南越舞蹈的外憨內(nèi)秀的婉約特質(zhì)?！镀鹞栀浮肥且粋€(gè)獨(dú)舞作品，較之前者舞蹈風(fēng)格更為活潑俏麗，有更多前后的屈身折體的舞蹈形態(tài)“如探海”“胸倒立”等，刻畫(huà)了青春洋溢的南越少女形象。

不管是腰若無(wú)骨、身姿曼妙形態(tài)的《玉舞行》，還是剛勁有力、活潑俏麗的《起舞俑》。都將西漢南越舞蹈“細(xì)腰折腰”的舞蹈形象通過(guò)編導(dǎo)巧妙的安排復(fù)歸于當(dāng)代的舞臺(tái)之上，再現(xiàn)了西漢南越舞蹈藝術(shù)的神韻。

（三）發(fā)飾、服飾的仿古

南越王墓出土的圓雕長(zhǎng)袖玉舞人的妝容、服飾是與中原漢墓出土玉舞人區(qū)別最顯著的地方?！妒酚洝へ浿沉袀鳌份d：“程鄭，山東遷虜也，亦冶鑄，賈椎髻之民，富埒卓氏，俱居臨邛”。其中提到的“椎髻之民”即古南越之民。

《玉舞人》《玉舞行》在頭飾上參考了南越王墓中出土的圓雕長(zhǎng)袖玉舞人的發(fā)飾，所有舞者都向右盤(pán)發(fā)梳椎髻，基本還原了南越時(shí)期女性的發(fā)飾特點(diǎn)，符合西漢南越的審美。在服飾方面，圓雕長(zhǎng)袖玉舞人的舞者身著右衽服裝，而少數(shù)民族大多習(xí)慣穿左衽，這是圓雕長(zhǎng)袖玉舞人的特別之處。雖盤(pán)椎髻以示其族群身份，卻又著經(jīng)典的右衽曲裾漢服，可見(jiàn)南越時(shí)期宮廷樂(lè)舞有著古越族文化與中原文化相融合的特征。在作品《玉舞行》與《玉舞人》中，所有舞蹈演員的服飾皆為右衽，寬松長(zhǎng)袖基本還原了西漢南越舞者的服裝式樣?，F(xiàn)代化的布料使得服飾看上去更加飄逸流暢，更好的塑造了“云轉(zhuǎn)飄忽，體如游龍”的舞蹈形態(tài)。種種安排處處可見(jiàn)編導(dǎo)的細(xì)致與考究，將嶺南地域西漢時(shí)期的舞蹈在當(dāng)代舞臺(tái)上呈現(xiàn)的精準(zhǔn)到位。

三、南越王墓玉舞人當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)的文化價(jià)值

縱觀現(xiàn)今中國(guó)舞蹈的發(fā)展，在多元文化的發(fā)展趨勢(shì)之下，現(xiàn)代舞、芭蕾舞、街舞等舶來(lái)藝術(shù)來(lái)勢(shì)洶洶，中國(guó)舞蹈的“尋根”尤為重要。發(fā)展“文化自信”，復(fù)歸傳統(tǒng)舞蹈文化，是舞蹈人的使命所在。近年來(lái)中國(guó)古典舞學(xué)科開(kāi)創(chuàng)了四大學(xué)派，由戲曲中發(fā)展而來(lái)的身韻古典舞學(xué)派與昆舞古典舞學(xué)派以及從文物、史料、壁畫(huà)等資料中總結(jié)發(fā)展而來(lái)的漢唐古典舞學(xué)派與敦煌古典舞學(xué)派，復(fù)歸傳統(tǒng)舞蹈是中國(guó)古典舞建構(gòu)的重要一環(huán)。茫茫神州，何處尋古舞？怎樣將靜態(tài)的舞蹈形象激活為動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)藝術(shù)是現(xiàn)今舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要課題，也是藝術(shù)創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，更是復(fù)興古舞必須邁出的實(shí)踐之路，最為重要的是中國(guó)古典舞“文化尋根”的重點(diǎn)所在。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)出土文物的發(fā)掘工作，取得很大進(jìn)展，在這些新發(fā)現(xiàn)的歷史資料之中有許多與舞蹈有關(guān)的舞俑、玉舞人、雕塑等，對(duì)于古代舞蹈的研究有著重要價(jià)值。我國(guó)舞蹈家們正在根據(jù)這些舞蹈形象并聯(lián)系到各種因素，讓這些靜態(tài)的造型藝術(shù)復(fù)活成動(dòng)態(tài)的舞蹈藝術(shù)，使這些舞蹈形態(tài)不僅要存留在歷史中，還要立足于當(dāng)代。同時(shí)，編導(dǎo)們的創(chuàng)作將歷史形態(tài)的舞蹈與現(xiàn)今的審美需求相結(jié)合，創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品呈現(xiàn)于當(dāng)代舞臺(tái)之上，使中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈文化成為能隨著歷史長(zhǎng)河一直流淌的舞蹈。在眾人的努力之下，必然能推動(dòng)中國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的研究與發(fā)展。

南越王墓出土的玉舞人有嶺南地區(qū)南越時(shí)期的鮮明特色，深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美觀念和世俗風(fēng)情，對(duì)于我們對(duì)于古舞的研究有著極大的價(jià)值。首先，我們對(duì)于玉舞人應(yīng)做充分的案頭研究，在歷時(shí)性與共時(shí)性的空間中分別考察其舞蹈形態(tài)的特征?？v向分析其舞蹈形態(tài)的淵源，上承楚國(guó)、漢代下接魏晉南北朝時(shí)期、唐代，了解西漢南越舞人的舞蹈形態(tài)在時(shí)代浪潮中的走向是如何受到歷時(shí)性的影響而呈現(xiàn)出其特別之處。橫向比對(duì)西漢時(shí)期嶺南地區(qū)與中原地區(qū)舞蹈形態(tài)的異同之處，了解該時(shí)期文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)對(duì)其衍生的影響。如此縱向分析與橫向比對(duì)確保對(duì)玉舞人的案頭研究“不失真”“不失實(shí)”，達(dá)到守正的復(fù)歸，還原具有時(shí)代風(fēng)貌特征的舞蹈形態(tài)。其次，僅僅對(duì)于其形態(tài)的正確與深入的研究并不能向世人彰顯這一時(shí)代的魅力。在復(fù)原其舞蹈形態(tài)之后，我們應(yīng)創(chuàng)作相應(yīng)的作品將靜止的玉舞人復(fù)活到當(dāng)代的舞臺(tái)之上，通過(guò)作品的編創(chuàng)將那一時(shí)期的舞蹈活態(tài)再現(xiàn)于現(xiàn)世，讓世人感受到那個(gè)時(shí)期的脈搏與呼吸，體會(huì)其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵意境。在編創(chuàng)作品的過(guò)程中，我們應(yīng)注意西漢南越的審美特性，構(gòu)建真正屬于西漢南越的舞蹈形態(tài)，在守正的基礎(chǔ)之上也需創(chuàng)新融合現(xiàn)代社會(huì)的審美思想，以此來(lái)保證作品在現(xiàn)代社會(huì)的傳播與發(fā)展，使其不被歷史、時(shí)代所摒棄。最后，守正與創(chuàng)新的雙腿并行，意味著舞蹈藝術(shù)需要傳承文化經(jīng)典，建立文化自信，并結(jié)合當(dāng)代審美需求進(jìn)行創(chuàng)作。在當(dāng)代舞臺(tái)的呈現(xiàn)下，使傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)能夠在不斷變革與發(fā)展中得到提升，在當(dāng)下多元文化環(huán)境之下屹立不倒，在歷史發(fā)展過(guò)程中與時(shí)代脈動(dòng)相連。

在發(fā)展中華優(yōu)秀的舞蹈文化時(shí)，我們應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)，堅(jiān)持守正與創(chuàng)新，注入文化價(jià)值，讓歷史舞蹈形態(tài)在當(dāng)代的舞臺(tái)呈現(xiàn)上傳遞出中華民族的精神、價(jià)值與追求，被國(guó)內(nèi)外的觀眾所欣賞、接受與認(rèn)同，彰顯我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

在新世紀(jì)中國(guó)舞蹈發(fā)展的過(guò)程中，大家多著眼于古典舞蹈學(xué)科的建設(shè)而忽視了古代舞蹈的保存與復(fù)原。在繼承發(fā)展的過(guò)程中，我們既要關(guān)心如何繼承，也要關(guān)心如何發(fā)展。嶺南南越王墓中的玉舞人形象也是中國(guó)古代舞蹈史中的重要一部分，我們?cè)趶?fù)原繼承其舞蹈形態(tài)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)探尋其內(nèi)在意味并結(jié)合當(dāng)代的審美特性促進(jìn)其發(fā)展，守正與創(chuàng)新并行，并為之注入文化價(jià)值。

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