劉嬋娟

摘要：舞劇《天鵝湖》在“天鵝”符號的建構(gòu)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它是“天鵝”符號由文化符號轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨挼年P(guān)鍵。但另一方面，《天鵝湖》的各種版本在編排、技術(shù)與審美上的超高要求也在不斷強(qiáng)化著“天鵝”符號，難免使“天鵝”走向了神話的荒蕪。所以，圍繞這一問題，本文將通過據(jù)羅蘭·巴爾特與葉爾姆斯列夫的意指關(guān)系理論，解讀《天鵝湖》中神話符號的建構(gòu)、轉(zhuǎn)化與延續(xù)，從而剖析“天鵝”這一符號對之后作品中不同意指內(nèi)容、文化精神和現(xiàn)實(shí)意義上的影響。

關(guān)鍵詞：意指系統(tǒng)理論? “天鵝”符號? 神話建構(gòu)? 芭蕾舞劇《天鵝湖》

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0022-04

天鵝作為一種美麗的生物，承載著高潔優(yōu)雅的精神意象，也屢屢出現(xiàn)在美麗的傳說之中，在“天鵝”符號的構(gòu)建過程中，中國古代的“毛衣女”“田昆侖”以及西方文化中的“天鵝絕唱”“萊達(dá)與天鵝”等都較早出現(xiàn)了有關(guān)“天鵝”的文化符號。在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，舞劇《天鵝湖》的誕生，使“天鵝”又成為了芭蕾藝術(shù)的象征符號。1876年柴可夫斯基在弗·別吉切夫的邀請下為莫斯科大劇院創(chuàng)作舞劇《天鵝湖》的音樂，1895年由柴可夫斯基作曲、彼季帕與伊凡諾夫編導(dǎo)的舞劇《天鵝湖》，被認(rèn)為正確理解了柴可夫斯基音樂的實(shí)質(zhì)且抓住了“天鵝”富有意指的主題動作與精神內(nèi)涵而享譽(yù)世界。在此后的百年間，“天鵝”與“天鵝湖”因象征著俄羅斯人民心中追尋純美的永恒理想以及不屈不撓的民族精神而形成一種獨(dú)特的符號表征。其實(shí)，“天鵝”能成為俄羅斯芭蕾舞劇《天鵝湖》的主要符號也絕非偶然，“天鵝”這一符號在從文學(xué)與傳說走向芭蕾舞劇《天鵝湖》的過程中，是如何不斷強(qiáng)化為神話指示的？這一延續(xù)的神話究竟有何意義？這些都是值得我們思考的問題，以下本文將借助意指關(guān)系理論作為指導(dǎo)，分析“天鵝”在《天鵝湖》中構(gòu)建的符號意義。通過“ERC”的符號結(jié)構(gòu)，葉爾姆斯列夫（L.Hjelmsley）將索緒爾提出的能指改為“表達(dá)”并以E表示，所指改為“內(nèi)容”并以C表示，而“表達(dá)”與“內(nèi)容”之間必然存在著某種“關(guān)系”，這種“關(guān)系”便以R來表示。而在舞劇《天鵝湖》中，多重意義能指“E”共同指向“C”，通過意指系統(tǒng)構(gòu)筑了一個牢固的符號體系，從而使“天鵝”這個符號具有了不可撼動的神話地位，因此我們借助其來進(jìn)行解析。

一、從“天鵝”到《天鵝湖》——符號神話的建構(gòu)

在西方文化中，天鵝占據(jù)著非同小可的地位。例如希臘神話中天鵝乃是宙斯的化身。此外，許多藝術(shù)家如“文藝復(fù)興三杰”、威廉·巴特勒·葉芝等也都以“萊達(dá)與天鵝”為題材創(chuàng)作了傳世的美術(shù)及文學(xué)作品，西方文人的臨終絕筆亦被稱為“天鵝絕唱”。有如此多的文學(xué)作品和民間傳說中將天鵝或“擬人”或“化人”，使天鵝獲得人的屬性以便抒發(fā)某種情感和贊揚(yáng)某種品質(zhì)，亦或是賦予故事中的人物形象以某種與人們所感知的天鵝形象相類似的精神品質(zhì)，這正是“天鵝”符號化的標(biāo)志。而在舞蹈領(lǐng)域，真正將“天鵝”演變?yōu)榇蟊娛熘乃囆g(shù)符號，應(yīng)追溯至舞劇《天鵝湖》的誕生。

（一）俄羅斯民族精神符號的建構(gòu)

天鵝是俄羅斯文化中的“神圣之鳥”，其文化象征意義深深影響著俄羅斯的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。在俄羅斯民間故事與文學(xué)中，天鵝具有與眾不同的魅力，俄羅斯人常常用潔白勇敢的天鵝象征純潔、高尚的美麗少女，《天鵝湖》就是這種“天鵝”符號的經(jīng)典作品之一。編導(dǎo)馬里于斯·佩蒂帕與列夫·伊凡諾夫提取天鵝的形態(tài)動作塑造公主奧杰塔，將其等同于“天鵝”，實(shí)際意指了“天鵝”符號中那份獨(dú)特的俄羅斯精神文化。

“天鵝”在俄羅斯民間文學(xué)作品中常常被賦予少女或者公主的形象，由此誕生了“天鵝少女”以及“天鵝公主”的民間故事與傳說，她們常常擁有如普希金《沙皇薩爾坦的故事》中那般青春的生命、神秘的力量與高尚的品質(zhì)。舞劇中，彼季帕與伊凡諾夫抓住了少女的純潔、柔美、高貴，并提取天鵝的特性與動態(tài)，如舔舐羽毛、展翅飛翔等動作并加以藝術(shù)化，使奧杰塔同時具有公主、少女與天鵝的文化指向和隱喻。而無論是“天鵝少女”還是“天鵝公主”，都是公主奧杰塔的前文本符號，它們攜帶俄羅斯文化色彩與意義，共同構(gòu)建了善良、純美、高貴且勇敢的公主奧杰塔，使“天鵝”符號從人物的能指上轉(zhuǎn)向了俄羅斯精神的所指。其次，公主奧杰塔被魔法變成白天鵝，代表著愛情、勇敢和柔美;而黑天鵝奧吉莉婭，則代表著邪惡、欺騙與狂熱，這正對應(yīng)了“白天鵝”與“黑天鵝”在古斯拉夫文化中的內(nèi)涵。同時，作為公主奧杰塔身份載體以及愛情信物的羽毛，在俄羅斯民間文學(xué)中代表著神鳥的信物，交付羽毛于他人則是臣服的象征?？梢哉f，“天鵝”符號是俄羅斯文化中多重意義指向共同隱喻的結(jié)果，依據(jù)巴爾特的意指系統(tǒng)，“天鵝”符號在能指層面上是被魔王施了魔法的公主，所指的是一種堅(jiān)守愛情、戰(zhàn)勝邪惡、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的俄羅斯文化精神?！疤禊Z”由舞劇《天鵝湖》走向了俄羅斯文化與民族精神的象征符，構(gòu)成了神話的一級系統(tǒng)，并以一種特殊的形式反映著俄羅斯人民對肉體與精神美的極致追求。

（二）天鵝與芭蕾的符號轉(zhuǎn)化

羅蘭·巴爾特曾指出“神話”（ myth）是一種潛藏在文化表象里的意識形態(tài)，為了揭示這種意識形態(tài)，他運(yùn)用符號學(xué)力圖分析大眾文化的神話機(jī)制。在第一層意指過程中，能指與所指的結(jié)合是索緒爾所提出的語言系統(tǒng)，在第二層意指過程中，第一級中的能指和所指形成了新的能指，新的能指與其對應(yīng)的所指結(jié)合又形成了二級指示，于是巴爾特將這種二級指示稱作“神話”。

依據(jù)上述分析，俄羅斯芭蕾舞劇《天鵝湖》正是通過“天鵝”的象征意義塑造了公主奧杰塔這一少女形象，將人物符號轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡寰穹枺纱诵纬闪艘患壏栂到y(tǒng)。而在芭蕾的歷史上，《天鵝湖》是俄羅斯古典芭蕾的經(jīng)典之作，不僅凝結(jié)著“早期芭蕾”“浪漫主義芭蕾”“古典芭蕾”的精華，更是衡量芭蕾演員技術(shù)與實(shí)力的試金石，尤其是作為主角的黑、白天鵝——白天鵝擁有細(xì)膩的情感與優(yōu)雅的舞技，黑天鵝充滿欲望的表演和高難度的“32個揮鞭轉(zhuǎn)”，將芭蕾與天鵝緊緊聯(lián)系在一起。它使芭蕾為一個代表著天鵝與《天鵝湖》的更為龐大的符號，將“天鵝”由民族精神符號轉(zhuǎn)化為芭蕾神話。事實(shí)上，“天鵝”符號的兩層意義轉(zhuǎn)變正是由于“芭蕾”與“天鵝”一樣，是一種精神道德和文化符號。《阿波羅的天使》一書中寫到“要讓姿勢具有真正的說服力，舞者自身必須在某種程度上成為具有良好教養(yǎng)的人。這樣一來身體便不僅僅是機(jī)械的、無意識的，而是與道德相連”。無疑，芭蕾是蘊(yùn)含著歷史文化與道德精神的肢體語言，這種肢體中的道德規(guī)范是芭蕾作為宮廷禮儀而留下的精神烙印。因此“芭蕾”符號是歷史文化的沉淀，是理性思想的體現(xiàn)，更是蘊(yùn)含著精神道德的禮節(jié)。早在古典芭蕾時期，芭蕾已融入俄羅斯文化的血脈之中了。珍妮弗·霍曼斯說道芭蕾從“宗教和宮廷禮儀到百花齊放的戲劇創(chuàng)作之間只是一步之遙，這將賦予俄羅斯芭蕾舞舞臺以榮光”。從“天鵝”到“芭蕾”，一方面，天鵝純潔、優(yōu)雅的形態(tài)動作與習(xí)性特征契合了崇尚優(yōu)雅圣潔的時代審美與輕盈飄逸的芭蕾風(fēng)格，這正是芭蕾語匯所能創(chuàng)造表現(xiàn)的風(fēng)貌體態(tài);另一方面，芭蕾舞者纖長優(yōu)美的肌肉線條，完美的身材比例以及細(xì)膩的表演、輕盈的舞姿、堅(jiān)韌的耐力和完美的技巧都是成為“天鵝”的必備條件。因此“天鵝”不僅成為了象征俄羅斯文化精神的符號，同時也指向著具有俄羅斯文化精神的“芭蕾”。且因人物形象、劇本、音樂與舞蹈的相輔相成以及舞劇的傳播力度極大，“天鵝”符號抽離了具體的文本意象而指向“芭蕾”這一藝術(shù)符號從而形成了第二系統(tǒng)，由此形成了“天鵝”神話。

二、從《天鵝湖》到“天鵝”——在強(qiáng)化與反叛中延續(xù)的符號

自1895年版排演以來，世界各國芭蕾舞團(tuán)幾乎全部上演過《天鵝湖》，在各種版本的舞劇中，比如1950年馬林斯基版《天鵝湖》、1951年紐約城市芭蕾舞團(tuán)的獨(dú)幕《天鵝湖》、1984年巴黎歌劇院版《天鵝湖》等，這些作品在保留大部分傳統(tǒng)舞蹈設(shè)計(jì)動作的基礎(chǔ)上也會根據(jù)自身劇院的與演員的特點(diǎn)修改場景;也有如加拿大國家芭蕾舞團(tuán)版、休斯頓芭蕾舞團(tuán)版、英國皇家芭蕾舞團(tuán)等不同結(jié)局的改編;更有如中國雜技版《天鵝湖》、英國皇家冰上芭蕾舞團(tuán)《天鵝湖》、俄羅斯多媒體芭蕾舞劇《天鵝湖》等此類在保留大部分原劇音樂的基礎(chǔ)上，以新的表演形式重新編排的舞劇作品。“天鵝”這一符號儼然已然成為芭蕾最經(jīng)典的主題，延續(xù)著人類文明中不斷強(qiáng)化的神話。

（一）在身體與審美中長存的“天鵝”

“天鵝”呈現(xiàn)著一種延續(xù)著的身體與審美的神話。1907年，獨(dú)舞《天鵝之死》通過描繪瀕死的天鵝在湖面上艱難掙扎，渴望重新振翅卻最終默默死去的姿態(tài)，象征人類在現(xiàn)實(shí)中掙扎、反抗、與命運(yùn)斗爭的精神。舞者以雙臂呈波浪形展翅為主題動作，忠實(shí)地保持了古典芭蕾的傳統(tǒng)，意指著俄羅斯民族堅(jiān)韌不屈的文化內(nèi)涵，無論從身體語匯還是審美風(fēng)格中，都不難看出《天鵝之死》延續(xù)著的“天鵝”的肢體表達(dá)與審美標(biāo)準(zhǔn)。在不同版本《天鵝湖》的對比之中，這種隱藏在肢體語言與審美風(fēng)格中的“天鵝”符號更為明顯。就中國雜技版《天鵝湖》而言，舞劇改編了原有的故事情節(jié)并結(jié)合了中國傳統(tǒng)元素，以“高空搖桿”“肩上芭蕾”“高蹺飛人”等雜技形式創(chuàng)新劇目，但仍舊保留著柴可夫斯基的原創(chuàng)音樂，并沒有破壞原劇典雅與浪漫的審美風(fēng)格以及天鵝公主那高貴優(yōu)美的肢體語匯。在某種程度上，國內(nèi)芭蕾舞劇一直延續(xù)著技術(shù)、身體、審美上的“天鵝”，從《紅色娘子軍》到《花木蘭》，那不屈不撓、勇敢無畏的所指意義幾乎不變;從《小美人魚》到《梁?！?，那帶著內(nèi)在力量且優(yōu)雅柔美的肢體表達(dá)也從未被顛覆?；蛟S伴隨著芭蕾而發(fā)展的“天鵝”也早已經(jīng)是芭蕾血脈中的一部分了。

（二）在反叛與顛覆中延續(xù)的“天鵝”

然而這種神話究竟帶來了怎樣的影響？除了身體技術(shù)與審美風(fēng)格，“天鵝”對芭蕾藝術(shù)的統(tǒng)治還在于舞蹈演員個人的天賦條件、肢體比例和肌肉能力等。舞者在這種大環(huán)境中，不斷迎合，病態(tài)地追求，他們的個體特性消磨殆盡，變成了技術(shù)的工具，在嚴(yán)苛的審美體制中走向了“同質(zhì)化”。王玫曾在舞劇《天鵝湖記》借柴可夫斯基的幾段經(jīng)典音樂，以諷刺的手法揭示了這種神話背后的僵化與異化。舞劇中，“腿”代表著高難度的技巧、軟開度和肢體條件。參賽舞者利用道具腿，時而并排列成 180 度，表現(xiàn)舞者橫叉的造型，時而形成夸張的 V 字造型的“腿”，以表達(dá)對腿部能力、軟開度與技術(shù)技巧的理想化追求。在國內(nèi)舞蹈賽事的壓制下，舞者個體在集體追夢中被“同質(zhì)化”，舞蹈藝術(shù)也因評審機(jī)制的發(fā)展而高度“體制化”，這種“天鵝”神話帶來的束縛是悄無聲息、潛移默化的。在舞劇《天鵝湖》之后，純善、正義、不屈、高尚的“天鵝”意指伴隨著精湛的芭蕾技術(shù)，成為人們的共同理想，人們甘愿接受神話的統(tǒng)治，似乎沒有人能夠或者愿意與這種神話完全背離。

事實(shí)上，“天鵝”神話以一種“人類共同文明”的姿態(tài)，回避了古典芭蕾的衰落與僵化，遮掩著神話背后的精神束縛與異化。它規(guī)范了芭蕾技術(shù)技巧、身體條件及審美風(fēng)格的同時，也以準(zhǔn)則之繩異化著芭蕾舞蹈的意識形態(tài)。幸運(yùn)的是，1995年馬修·伯恩對《天鵝湖》的重構(gòu)打破這種僵化。這部舞劇由男舞者來演繹天鵝群和頭鵝，以陽剛狂野的審美風(fēng)格呈現(xiàn)出了天鵝的另一面，且更為驚人的是馬修·伯恩設(shè)計(jì)了男頭鵝與王子之間的愛戀關(guān)系，整部舞劇打破了傳統(tǒng)的倫理道德和精神指向。如果說男版《天鵝湖》以其獨(dú)有的男性力量感，對原劇的舞蹈動作、故事情節(jié)、審美價值及風(fēng)格進(jìn)行反叛，那么2011年蒙特卡洛版的《天鵝湖》則是對傳統(tǒng)《天鵝湖》的徹底顛覆。這版呈現(xiàn)出一個原始、暗黑、充滿人性掙扎的家庭倫理故事，與原劇夢幻的童話色彩相去甚遠(yuǎn)，編導(dǎo)不僅利用原有的舞蹈語匯，以不同語法風(fēng)格創(chuàng)新語匯，并且打破了古典芭蕾“開、繃、直、立”的標(biāo)準(zhǔn)以及構(gòu)圖、語匯、結(jié)構(gòu)的規(guī)整，使原本優(yōu)美舒緩的天鵝群舞與四小天鵝舞變?yōu)榱艘靶?、兇悍且具有邪惡力量的舞步。但不可否認(rèn)，盡管男版《天鵝湖》講述著與原劇截然不同不同的故事情節(jié)，舞劇仍舊沿用著柴可夫斯基的音樂，且原劇情節(jié)被濃縮在第二幕“劇中劇”里以示致敬。而蒙特卡洛版雖然打破了原有音樂與情節(jié)的格局和順序，卻依舊選用柴可夫斯基的作曲，原劇的主要人物也得以保留。所以哪怕《天鵝湖》經(jīng)歷了各種版本流變以及顛覆創(chuàng)新，“天鵝”符號一直在突破或顛覆自身過程中不斷強(qiáng)化著神話。

三、結(jié)語

在本文第一部分雙層意指系統(tǒng)的分析中，“天鵝”神話于表達(dá)層展現(xiàn)為王子戰(zhàn)勝惡魔并與公主的相守，在內(nèi)容層則鐫刻出俄羅斯精神文化的內(nèi)核，而在第二級指示中，其又轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳靼爬偎囆g(shù)的內(nèi)容層，故而其不單單沖破了《天鵝湖》的文本意義，更裹挾著傳遞芭蕾藝術(shù)之美的內(nèi)容層而構(gòu)成新的“天鵝”符號。然而，正如羅蘭·巴爾特指出的那樣，神話實(shí)則是空洞、虛無的，當(dāng)“神話”滲透到舞蹈藝術(shù)的方方面面，統(tǒng)治也隨之開始——技術(shù)、肢體比例以及肌肉能力的高標(biāo)準(zhǔn)，使得“天鵝”束縛著舞者的身體，操縱著古典芭蕾的審美與評審機(jī)制，在此情形下，芭蕾難免走向固化與異化。但可以肯定的是，“神話”是大眾文化的一部分，文明就是從自然到神話的一種符號過程，“天鵝”符號一直伴隨著芭蕾藝術(shù)的發(fā)展，無論是馬修·伯恩、蒙特卡洛舞團(tuán)還是托卡黛芭蕾舞團(tuán)的《天鵝湖》，都在突破或顛覆“天鵝”符號的過程中完成了對“天鵝”符號的意指建構(gòu)與“神話”延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]羅蘭·巴爾特著，李幼蒸譯.符號學(xué)原理[M].上海：三聯(lián)書店，1988.

[2][法]羅蘭·巴爾特著，許薔薔，許綺玲譯.神話——大眾文化詮釋[M].上海：上海人民出版社，1999.

[3][美]珍妮弗·霍曼斯著，周曉宇，楊菁，呂本明譯.阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年[M].杭州：浙江人民出版社，2019.